Intervista a Kevin Brownlow

Intervista a Kevin Brownlow

Dobbiamo a questo compassato gentleman londinese di quasi ottant’anni tra le altre cose il lavoro lungo e travagliato del restauro del Napoléon di Abel Gance. Tra i più grandi storici del cinema, studioso del muto, regista di due film bellissimi e poco noti, autore di tanti saggi e documentari, insignito nel 2010 di un premio Oscar alla carriera, forse l’unico mai dato per attività di restauro. Nella sua vita ha frequentato Gance, Keaton, Chaplin, Ford, Lang. Abbiamo incontrato Kevin Brownlow alle Giornate del Cinema Muto a Pordenone.
[La foto è di Paolo Jacob]

Pochi conoscono la tua breve carriera di regista, che potrebbe sembrare poca cosa rispetto alla tua lunghissima attività di storico e studioso. Eppure hai fatto due film molto belli, It Happened Here nel 1966 e Winstanley nel 1975, il primo dei quali, che ha avuto una gestazione lunghissima, è un film di fantapolitica ucronica ambientato in un mondo in cui l’Inghilterra è occupata dai nazisti, mentre il secondo – dedicato a questa figura di socialista ante-litteram, Gerrard Winstanley – è un film storico ambientato nel Seicento, al momento della rivolta dei Diggers. Come hai intrapreso l’attività di regista?

Kevin Brownlow: Dunque, è tutto iniziato quando mia madre si accorse che stavo diventando sempre più interessato a mostrare film, quindi pensava che volessi diventare un proiezionista. Perciò mi comprò una camera da 9.5 mm. Non mi interessava fare il regista, ma a quel punto mi sentivo in dovere di farlo perché me l’aveva regalata. Il primo film che girai fu una storia di Guy de Maupassant ambientata nella Seconda guerra mondiale. Si intitolava The Capture, durava solo mezz’ora, ma per fare le riprese ci impiegai ben tre anni. Poi venni assunto come impiegato in un ufficio che si occupava di documentari. Era però un lavoro molto noioso, tutti i giorni li passavo a trasportare scatole di film dall’ufficio al laboratorio. Poi una volta, mentre facevo questa solita operazione, vidi una Citroën nera fermarsi sgommando. L’autista uscì dalla macchina ed entrò in una gastronomia voltandosi indietro e urlando qualcosa in tedesco al suo compagno di viaggio. Avevo letto George Orwell e John Wyndham e dunque pensai: “Oddio, che buon soggetto per un film!”. Era la prima idea per It Happened Here. Avevo 17 anni all’epoca, guadagnavo 4,10 sterline alla settimana e quando dissi ai miei genitori che volevo fare questo film furono sconvolti perché capirono che sarebbe stata un’impresa improba. Mia madre disse: “Ma come potrai mai girare il raduno dei nazisti in Trafalgar Square?”. Allora decisi di fare quella scena per prima, e quando la girai era così brutta che dovetti rifarla, e rivedendola, era ancora orribile. In seguito, mentre prendevo un caffè con un art director della TV, lui mi disse che tutto il design di quella sequenza era sbagliato e allora mi fece un disegno di come avrebbe dovuto essere, ed era bellissimo. Rifeci di nuovo la scena, e questa volta ci fu un cameraman di un’agenzia di stampa estera che fece fotografie, che vennero subito distribuite in Svizzera, Francia, Germania… incredibile! La cosa perciò fece notizia e capii che dovevo girare tutto il film. Le riprese comunque durarono otto anni per vari problemi logistici. Il primo in cui incappai era che non avevo idea di dove andare a prendere le uniformi tedesche. A Portobello Road potevi comprare un elmetto tedesco, ma niente di più. E io invece avevo bisogno di tante uniformi per girare delle scene di massa. Alla fine chiesi a un magazziniere di Portobello Road, di cui si diceva che fosse un collezionista di questo genere di cose, e lui mi indicò una persona a cui avrei dovuto chiedere di una famiglia russa che viveva a Kensington e che aveva moltissime uniformi. Ne parlai a un giovane studente molto magro, ancora più giovane di me che mi disse “Sì, siamo noi”. Ed era Andrew Mollo che inizialmente divenne l’art director del film, ma poi era così coinvolto da diventare il co-regista. A quel punto cambiò completamente l’approccio verso il film. Credo, infatti, che da solo avrei fatto una pellicola britannica di guerra per ragazzi, tipica degli anni Cinquanta, un genere di film tra l’altro che avevo imparato a odiare. Invece, grazie ad Andrew, il progetto divenne molto più serio e assolutamente autentico. Infatti lui aveva questa teoria: “Se vuoi fare un film totalmente di finzione, che ha a che fare cioè con qualcosa che non è mai successo, devi essere ancora più accurato di quanto non lo saresti se dovessi fare un film su un argomento reale”. Sul momento non capivo cosa volesse dire, ma una volta che ci mettemmo a provare, quello che era così orribile sembrava ora bellissimo. Ma, dato che io – pur lavorando – guadagnavo solo 4,10 sterline alla settimana e Andrew non aveva proprio un lavoro, ogni volta ci volevano dei mesi per racimolare i soldi necessari per acquistare un solo rullo di pellicola. Perciò, ogni tre mesi potevamo permetterci di filmare qualcosa. Poi, mentre lo giravamo, capii che avremmo dovuto dare un taglio politico al film. Ma ti rendi conto che, su centinaia di film che erano stati girati sulla Seconda guerra mondiale, non era venuto in mente a nessuno di spiegare il significato del Nazionalsocialismo? L’unico film di fiction che lo fece era il nostro e per farlo includemmo dei veri nazisti, dando loro delle uniformi, e facendo loro delle domande. Alcune delle risposte che ci diedero le abbiamo tenute nel film e questo all’epoca ci creò dei problemi con la censura, tanto che It Happened Here fu quasi proibito. Alla fine venne distribuito dalla United Artist che però si rifiutò di includere quelle parti. In seguito, comunque, le ho potute reinserire per le edizioni in vhs e in dvd. All’epoca poi ero convinto che, se avessimo fatto delle sequenze molto belle, i produttori avrebbero voluto che io e Andrew facessimo altri film. Invece, una volta che completammo It Happened Here, nessuno lo voleva e nessuno aveva intenzione di assumerci, l’unica cosa che ci fu offerta fu la seconda unità di La regina dei Vichinghi (1967). Solo quasi dieci anni dopo il board di produzione del BFI ci diede i soldi per fare Winstanley. Ma, ancora una volta, dovevamo lavorare per niente. Mi pare che avessimo appena 10 sterline alla settimana dal BFI. E, di nuovo, ci volle molto tempo, perché usavamo dei veri campi agricoli, visto che volevamo che tutto fosse estremamente autentico. Per fortuna avevamo l’appoggio di chi gestiva la Tower of London. Quindi, visto che avevamo una scena di battaglia all’inizio del film, potemmo prendere in prestito dall’interno della Tower of London un’armatura del diciassettesimo secolo che era stata veramente usata durante la guerra civile. Ci diedero anche armi varie ed elmetti. In più c’era anche la difficoltà ulteriore di dover trovare case dell’epoca con arredamento originale del diciassettesimo secolo.

Perché hai fatto solo due lungometraggi e poi hai abbandonato l’attività di regista?

Kevin Brownlow: Non chiederlo a me, chiedilo all’industria! Nessuno voleva assumerci. Ci avevano assunti per un solo film professionale, ma ci licenziarono prima che iniziassero le riprese perché il produttore, figlio di David O. Selznick e nipote di Louis B. Mayer, era una persona molto altezzosa e quindi, non appena abbiamo provato a fargli qualche critica, ci ha subito fatto fuori.

In qualche modo il tuo interesse per il cinema muto ha influenzato la tua attività di regista?

Kevin Brownlow: No, non in It Happened Here, perché volevo che sembrasse un cinegiornale degli anni Quaranta. C’è, tra l’altro, un seguito rispetto alla storia che ti ho raccontato: cinque anni fa circa voi italiani, su Rai 3, avete prodotto un programma chiamato La grande storia, e un episodio riguardava la propaganda nazista. Gli autori scoprirono, attraverso l’ex ufficiale nazista che si occupava di propaganda, Fritz Hippler, che questi aveva dei filmati fatti dai tedeschi per dimostrare ai territori occupati che avevano conquistato anche l’Inghilterra. Un amico mi mandò una registrazione del programma e rimasi stupito che fosse così simile a come lo avevamo fatto noi: Fritz Hippler aveva rubato il nostro film, cambiato la colonna sonora e lo aveva venduto agli italiani che erano cascati nel tranello! Insomma, usarono quattro interi minuti di It Happened Here. La regista del programma si chiama Nietta La Scala. Pensammo di agire per vie legali, perché è difficile che il tizio che aveva fatto questa cosa lo avesse fatto ingenuamente, dal momento che l’ultima scena presente nel documentario era quella che sfumava nei titoli di coda, mentre lì invece c’era un taglio. In quel momento però eravamo in vacanza e ci eravamo trovati bloccati nella neve e decisi allora di rendere omaggio ad Abel Gance facendo una battaglia di palle di neve, anche se senza i suoi fuochi d’artificio. Hai visto il Napoléon?

Purtroppo solo in dvd, nella versione di Francis Ford Coppola.

Kevin Brownlow: Bleah! Comunque, Winstanley avrei dovuto avere il coraggio di farlo muto, con un’orchestra, perché mentre lo montavo mi sembrava sempre di sentire la musica che avrebbe dovuto esserci.

Purtroppo le occasioni di vedere su grande schermo, restaurato, il Napoléon, sono state poche.

Kevin Brownlow: Sì è difficile, una volta l’hanno fatto qui alle Giornate del Cinema Muto e ci hanno portato a vederlo su un treno a vapore, il che è ironico, perché il film precedente di Abel Gance, La rue, parla delle ferrovie, quindi avrebbero dovuto proiettare così quello e non il Napoléon. In ogni caso, ti dicevo che Winstanley sembra un film muto, ed era stato girato da un cameraman ungherese molto bravo, Ernest Vincze. Inoltre in quel periodo sia io che Andrew Mollo lavoravamo entrambi e anche il cast era composto per la maggior parte da attori non professionisti, perciò potevamo solo girare nei week-end. Avevamo solo un attore professionista, che molto gentilmente lavorava per noi al minimo sindacale, qualcosa come 10 sterline alla settimana! In effetti, avrei voluto diventare un vero filmmaker e, se non avessi fatto It Happened Here, sarei potuto diventarlo. Ma una volta fatto quello, il mio destino era segnato.

In Winstanley prendi in considerazione un momento storico particolare, quello dei Diggers che si può considerare un esempio di socialismo ante litteram. Qual era il tuo interesse per quella vicenda?

Kevin Brownlow: Dopo aver fatto un film sul nazismo, mi sembrava giusto farne uno sul socialismo. Gerrard Winstanley è stato un grande pioniere del socialismo oggi totalmente dimenticato, e curiosamente l’unico posto dove c’è un monumento dedicato a lui è a Mosca al Gorky Park. Quando però mostrai il film al festival di Mosca, molte persone si alzarono prima della fine uscendo dalla sala. Ne chiesi allora il motivo all’organizzatore del festival e lui mi disse [imita un accento russo, n.d.r.]: “Tu fai i film come quelli che facciamo noi, ma noi non vogliamo vedere questi film, vogliamo vedere i film americani”. Perciò non andò molto bene in Russia, ma fu comunque esaltante fare quel film. Era ispirato a un romanzo storico, pubblicato nel 1961 da David Caute, che non entrava però nel dettaglio dell’aspetto politico. Perciò io e Andrew andammo alla British Library per saperne di più e leggere direttamente quello che aveva scritto Winstanley. Ci diedero i fogli originali del 1649 e scoprimmo che quello che scriveva era straordinario, e anche molto bello dal punto di vista letterario. Quindi decidemmo di mettere i suoi scritti nel film. E, ti dirò di più, quello che diceva Winstanley era così attuale e coinvolgente che mi ricordo chiaramente che mia moglie mi disse: “Devi fare il film a partire dai suoi scritti e non dal romanzo di David Caute”. Il che però era un po’ imbarazzante, avendo firmato un accordo con lo scrittore. In ogni caso il film si spostò più verso il pamphlet di Winstanley, che era qualcosa di molto più autentico. E anche solo per quest’aspetto credo che si tratti di un film importante, visto è l’unico film su di lui. E gli rende giustizia per aver riportato esattamente quello che scrisse, senza inventare altro. Comunque, inizialmente mi aveva coinvolto molto l’atmosfera del romanzo storico, che aveva una certo sapore britannico, e poi sono sempre stato parecchio affascinato dal diciassettesimo secolo. E sai che Winstanley aveva occupato un territorio che è sulla St George’s Hill che ora è la zona con le abitazioni più care di tutta l’Inghilterra? È dove George Harrison aveva la casa, per dire…come in generale va lì tutta l’élite della musica pop.

Hai cercato di girare il film nelle location originali?

Kevin Brownlow: Non potevamo usare quella, per ovvi motivi. Era tutta campi da golf e ville. Ma solo pochi chilometri più in là, sulla stessa strada, c’era un’altra collina e la usammo senza chiedere il permesso. Ci coltivammo i nostri raccolti sui pendii, il che fu fantastico. Ci aiutarono moltissimo dei semplici cittadini che erano affascinati dalla storia e venivano tutti i week-end. Fu meraviglioso, ma comunque molto difficile e non ci portò da nessuna parte. Volevo essere il nuovo Orson Welles, ma non sono nemmeno mai riuscito a mettere su peso!

Anche il tuo lavoro sul restauro del Napoléon è stata un’impresa titanica. Ora l’ultima ricostruzione che hai fatto per il BFI è quella definitiva?

Kevin Brownlow: No, ci sarà una nuova versione che sta per arrivare [vedere qui informazioni in proposito, n.d.r.]. Sessant’anni fa vidi le prime due bobine. Stacco, e sessant’anni più tardi la Cinémathèque française ha deciso di restaurarlo, il che è esaltante perché ci spenderanno 600.000 euro provando che il film è ancora meglio di quello che credevo che fosse dopo che Coppola ne aveva finanziato il restauro [ride]. Sessant’anni fa avevo un film in pellicola di un regista francese molto amato dagli intellettuali francesi, Jean Epstein, Le Lion des Mogols (1924). La versione che avevo era orribile tanto che chiamai la cineteca dalla quale l’avevo presa e chiesi se potevo scambiarla con un’altra versione. Mi dissero che era esaurita e che l’unica cosa che potevano darmi era Napoleone Bonaparte e la Rivoluzione francese. Pensavo che fosse una pellicola per la scuola con spiegazioni e dipinti ecc., probabilmente molto noiosa. Ma mi dissero che non avevano altro, dunque gli rimandai il film di Epstein e in cambio mi spedirono questa cosa che era su due bobine. Quando arrivò il film e lo vidi coi miei genitori con un proiettore che avevamo messo in casa, era sbalorditivo. Era il cinema come non lo avevo mai visto e come avevo sempre sperato che fosse. La m.d.p. era usata in una maniera così creativa e il montaggio era notevole, stupendo. E incredibilmente autentico. Scoprii che in Inghilterra il film era costituito da cinque bobine per una durata totale di circa un’ora e mezza, ma che in Francia erano di più. Iniziai a collezionarle e mi accorsi che, crescendo in durata, il film migliorava. Poi qualche anno dopo – ero già nell’industria cinematografica – il National Film Theatre acquistò quella che dicevano essere la versione completa. Ma era tutto nell’ordine sbagliato, alcuni elementi di importanza vitale mancavano, quindi decisi a quel punto che in qualche modo avrebbe dovuto essere restaurato. Poi la Cinémathèque mandò una versione decente, anzi addirittura buona, che aveva comunque ancora molti problemi e molte parti mancanti, ma era una stampa originale tinteggiata ed era splendida. Mi fu chiesto di ripararla per essere proiettata e passai giorni con nastri e pezzi tagliati cercando di aggiustarla. Poi pensai che sarebbe stata rimandata indietro e che alla fine sarebbe stata fatta di nuovo a pezzi, quindi feci un profondo respiro, la portai a un laboratorio e ne feci fare una copia. Qualcun altro aveva fatto stampare un trittico – lo schermo triplo – per il finale, quindi ora avevamo una porzione abbastanza abbondante del film, ma c’era ancora così tanto che mancava. Andai a trovare Gance, che avevo conosciuto a Parigi, e lui mi disse cosa bisognava metterci e cosa andare a chiedere alla Cinémathèque. Curiosamente, una volta là, la vecchia signora con cui ebbi a che fare era la sorella di Jean Epstein, ma non le dissi come ero arrivato a conoscere il film [ride]. Lei mi raccontò che Abel Gance aveva detto di aver girato un film sulla realizzazione del Napoléon. A quei tempi nessuno faceva film sui film, era una rivelazione alla quale facevo fatica a credere e pensavo che fosse impazzita. Comunque Marie Epstein mi portò una pellicola in una latta arrugginita e quando lei uscì la aprii e c’era davvero la troupe che girava il film e, non solo, c’era anche un’altra bobina grande così. Nella loro Histoire du cinéma Bardèche e Brasillach dicevano che il momento migliore del film Napoléon era la parte della battaglia di palle di neve con il suo montaggio rapido, che era un capolavoro. Era una scena che non avevo mai visto. Quando Marie Epstein ritornò e scoprì che avevo curiosato nelle scatole, sul momento si arrabbiò, ma poi montò la pellicola alla moviola per mostrarmela e finalmente vidi quella scena: quello fu il momento della più grande scoperta della mia vita. Mi sentivo come quel tizio che scoprì il quaderno di disegni di Leonardo da Vinci in una biblioteca spagnola. C’era un montaggio assolutamente incredibile e mi convinsi che avrei dovuto restaurare il film. In qualche modo riuscii a fare una copia di questa pellicola, poi il direttore della FIAF – la federazione degli archivi del cinema – Jacques Ledoux si prese la responsabilità di comunicare a tutti gli archivi della federazione di mandare a me, presso il BFI, tutto quello che avevano del Napoléon. Iniziò ad arrivare roba dalla Cecoslovacchia, dal Sudamerica, e quasi sempre era materiale extra che non avevo mai visto. Alla fine avevo quattro ore e cinquanta, che pensavo fosse il massimo che si poteva ottenere, ma da allora è spuntato altro materiale e ora i francesi dicono di avere quattro nuove scatole. Sarà esaltante vedere magari alcune sequenze straordinarie descritte nello script, tra le quali l’esecuzione degli ostaggi a Tolone, dove i proiettili del plotone di esecuzione sono evocati dalla macchina da presa col montaggio. Deve essere una sequenza incredibile.

Ricordo che qui a Pordenone, nel 2010, vidi il documentario Abel Gance et son Napoléon di Nelly Kaplan che conteneva quelle immagini del making of del film di cui parli. Davvero sorprendente come Gance avesse già inventato tutto, come ad esempio delle macchine da presa telecomandate o sospese a cavi. Del resto la modernità di Gance è già in La folie du Docteur Tube del 1915 con quelle incredibili immagini ottenute da specchi deformanti.

Kevin Brownlow: Tutti parlano del montaggio russo per esempio per La corazzata Potemkin, ma Gance faceva le stesse cose in La rue che uscì nel 1922, quando il cinema sovietico era appena iniziato. E, tra l’altro, lui stesso mi disse che Ejzenstejn e Pudovkin erano andati a Parigi a cercarlo e lo ringraziarono per aver insegnato loro l’arte del cinema. Nonostante questo, però, l’importanza di Gance non fu mai abbastanza riconosciuta. Nel 1954, quando lo incontrai per la prima volta, non lavorava da dodici anni, e penso che sia una cosa incredibile, un oltraggio nei suoi confronti. Anzi, c’è un episodio che mi è stato raccontato: ci fu una mostra di film nel 1966 cui prestai l’immagine del trittico finale del Napoléon che ingrandirono per mostrarlo. Poi questo trittico ingrandito passò al National Film Archive dove, una volta, il curatore di allora, passandoci davanti con un gruppo di visitatori disse: “Ah sì, è Nascita di una nazione”.

Quello del Napoléon è stato il restauro più difficile che tu abbia mai fatto, o ce ne sono stati altri?

Kevin Brownlow: No, non ho mai avuto un altro film così complicato da fare, ci ho impiegato anni. Ho fatto una serie per la Thames Television in quattordici parti con David Gill sul cinema muto americano col risultato che la Thames TV ogni anno pagava il BFI per fare un film restaurato con nuove musiche di Carl Davies. L’abbiamo fatto per diciannove anni finché non è stato cancellato. Tra i vari restauri fatti per esempio ci fu quello di I 4 cavalieri dell’Apocalisse con Rodolfo Valentino che fu eccitante da fare perché la copia che era sopravvissuta veniva dalla riedizione del 1926, uscita in occasione della morte di Valentino. Nel 1926 si cercava di essere gentili coi tedeschi per evitare un’altra guerra e tutti gli aspetti anti-tedeschi erano stati tagliati, quindi fu mio grande piacere rimetterli al loro posto [ride, n.d.r.]. Poi, ero sempre stato molto interessato a Rex Ingram, e ci occupammo di ripristinare Mare Nostrum, anche se non aveva bisogno di un restauro. Riuscimmo a farcelo dare da Turner, che gestiva la Library della MGM e si rivelò anche quello un capolavoro. Sempre per la stessa serie restaurammo un film di Chaplin che lui non aveva mai completato o comunque mai montato. Mi sembrava di montare il suo materiale come in una seduta spiritica, tramite una tavoletta ouija. Si intitolava How to Make Movies ed era un tentativo di Chaplin di portare a termine il suo primo contratto con la First National. Lui però pensava che non lo avrebbero mai accettato quindi non lo completò mai. Ma era comunque molto divertente.

Info
Il sito delle Giornate del Cinema Muto.

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