Love & Peace

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La rinnovata prolificità di Sion Sono lo porta una volta di più a confrontarsi con i “prodotti di mercato” dell’industria giapponese, come dimostra in pieno Love & Peace. Un modus operandi creativo che soffoca l’estro di Sono.

Kaiju per amore

Estate 2015. Ryoichi, impiegato in un negozio di strumenti musicali di Tokyo, si sente un fallito: non è riuscito a diventare un musicista rock e non ha nemmeno il coraggio di dichiararsi alla collega Yuko. Quando un giorno vede una piccola tartaruga fissarlo negli occhi, decide che sarà lei la soluzione ai suoi problemi: la compra e la chiama Pikadon. Investita di così tante aspettative, la tartaruga sembra in effetti avere un effetto positivo sulla vita di Ryoichi, che inizia a prendere la piega giusta. Nel frattempo una catena di eventi inaspettati si abbatte sul Giappone, coinvolgendo anche un anziano che vive tranquillo sottoterra, insieme con i suoi giocattoli magici. Sei mesi dopo, un grande concerto si tiene al Nippon Stadium e sul palco, acclamata dai fan, sale una rockstar che altri non è che Ryoichi. A quel punto si capisce che il grande mostro materializzato a Tokyo è il frutto dei desideri del ragazzo, di Yuko, di Pikadon e dell’anziano signore dei giocattoli: l’amore. [sinossi]

Se c’è un aspetto che con troppa semplicità si fa passare in secondo piano quando si deve maneggiare il cinema nel suo aspetto più industriale, seriale, ovviamente ripetitivo, quello riguarda senza dubbio la comprensione di quanto sia difficile “gestire la prassi”. L’estro creativo è, anche in un’arte stratificata e per nulla istintiva come il cinema, il risultato di una scintilla, di un lampo di genio, di un’esplosione inarrestabile e spesso inattesa. Per riuscire a codificare questa anomalia all’interno di un sistema, senza farsi soffocare e allo stesso tempo senza disintegrarlo, occorre un’estrema attenzione e precisione. Dieci anni fa, alla Mostra del Cinema di Venezia diretta da Marco Müller, venne presentato fuori concorso The Great Yokai War, revisione firmata da Takashi Miike di Yōkai daisensō, classico del fantasy nipponico diretto da Kuroda Yoshiyuki nel 1968: il film passò nel silenzio generale, anche perché si discostava nettamente da ciò che Miike aveva fino a quel momento proposto al pubblico (in realtà solo in parte). I fan di Ichi the Killer, Fudoh e Dead or Alive lessero il passaggio di Miike all’industria come un tradimento e un annacquamento della propria poetica espressiva. In realtà in quel momento di passaggio, cruciale tanto per il regista quanto per lo stesso sviluppo di parte dell’industria giapponese, Miike dimostrò di saper “gestire la prassi”: anche di fronte a un prodotto mainstream, in grado di schiacciare qualsiasi velleità autoriale, riuscì a trovare traiettorie personali, del tutto distanti dalla piattezza del prodotto medio.

Con grande facilità, nei giorni del Torino Film Festival 2015, si lanciano paragoni tra Miike e Sion Sono: anche se punti di contatto tra i due registi era possibile rintracciarli, senza neanche faticare troppo, fin dalle opere degli anni Novanta, è indubbio che la svolta produttiva di Sono li abbia resi ancor più palesi. Dopo aver diretto ventotto lungometraggi in ventiquattro anni, compresi i direct-to-video, Sono ha portato a termine nel solo 2015 ben cinque lungometraggi, ai quali va aggiunto anche un cortometraggio per un film collettivo e un film per la televisione. Un triplo salto mortale, dal quale il regista di Suicide Club e Love Exposure non esce indenne. Se The Whispering Star, presentato alla decima edizione del Festival di Roma, manteneva quelle promesse di eccentricità della visione mai distante da uno sguardo sull’umano, e sul mondo in cui si trova ad annaspare, altrove questa lucidità sembra smarrirsi. Tag, corsa a perdifiato da una arrembante morte dai contorni videoludici, dimostra ancora una nettezza autoriale che allontana anche i dubbi di manierismo, o di esagerata esposizione visionaria; meno convincente, e perfettamente adeguato alle richieste del mercato, è invece apparso Shinjuku Swan, crime-movie in odor di yakuza ma praticamente senza yakuza. Due film che echeggiano le gesta di Miike, il cui nome appare in trasparenza in molte inquadrature.

Il discorso diventa ancor più estremo, e compiuto, con Love & Peace, che riporta alla mente gli yokai del collega: la storia del perdente senza speranze Ryoichi, che desidera a tal punto diventare una rockstar da convincere a esaudirlo una tartaruga resa transgenica da un bizzarro barbone che vive nelle fogne di Tokyo e sa far parlare animali e giocattoli, è un incrocio schizofrenico tra film per l’infanzia, commedia ai limiti del demenziale, rom-com e fantasy. Un pastiche multiforme, quindi, materia in cui Miike è un maestro indiscusso.
Quella stessa maestria che Sono sa invece sfoderare solo a tratti: là dove Miike è un regista che fagocita immagini, cresciuto a demenzialità televisive e bombardamenti pubblicitari, Sono è un poeta, un artista che viene dal super-8, un fiero indipendente. Il primo è figlio di Megaloman e del tokusatsu, il secondo di Shūji Terayama. Il cortocircuito, per Sono, diventa quasi inevitabile, e lo si avverte nella perfezione della messa in scena. Non c’è nulla fuori posto, in Love & Peace, ed è questo un grave problema: a contatto con una materia che non lo ha mai riguardato, e che probabilmente neanche gli interessa più di tanto, Sono smarrisce qualsiasi velleità personale, e si adegua, sic et simpliciter, a ciò che gli viene richiesto. Mentre Miike, nella stragrande maggioranza delle sue incursioni mainstream, si dimostra una cellula impazzita, un iconoclasta in grado anche di cadere in errore, ma sempre per accumulo di idee, Sono raggela ogni possibile escursione eversiva. Come Ryoichi, che nei panni della rockstar Wild Ryo rinnega in fretta e furia tutte le proprie passioni, a partire dall’amore della sua vita, anche Sono, una volta accettata l’industria, non fa nulla per tentare la pur minima contrapposizione. Se si esclude la totale follia dello script, all’interno del quale tutto è possibile, Love & Peace è un lavoro quasi impiegatizio, per terminare il quale può bastare anche timbrare il cartellino con regolarità. Certo, rimane la capacità di Sono di mettere in scena una storia, e alcune soluzioni (a partire dalla canzone tormentone del film) spingono a una risata complice, ma è poca cosa. E se la memoria di ciò che Sono è stato fino a ieri, e si spera possa tornare a essere domani, la si deve rintracciare solo in una brevissima ripresa del jingle televisivo che coordinava parte della narrazione del sublime Why don’t You Play in Hell?, allora la sensazione di un’impasse creativa si fa forte.

L’errore più grave che si può commettere, da un punto di vista critico, è quello di considerare Sono un regista “pazzo”, un “folle della macchina da presa”. Sono è un lucido e a tratti spietato (ma in realtà sempre dolcissimo) cantore della disperazione umana, della sua ricerca incessante e dolorosa di un amore dal quale è escluso; quando deve maneggiare pazzie senza senso, a stretto contatto con un’industria che l’ha sempre guardato con sospetto, non può che trovarsi in difficoltà. E allora l’intuizione migliore di Love & Peace è tutta nel nome che Ryoichi dà alla sua amata tartarughina: Pikadon. Pikadon, che sembra un nome da Pokemon o, in effetti, da kaiju d’antan, è in realtà il termine che i giapponesi usavano per indicare l’olocausto nucleare: una parola composta da Pika, “luce brillante” e Don, l’onomatopea per indicare un’esplosione. Il grande amore, quello che va al di là di forme e dimensioni, per Sono è sempre stato potente come una deflagrazione atomica. In Love & Peace, film pensato per le famigliole giapponesi, era inutile andar di metafora, e tanto valeva esplicitare il concetto. Scelta, almeno questa, molto apprezzabile.

Info
Il trailer di Love & Peace.
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