Blade Runner (1982) di Ridley Scott - Recensione

Blade Runner è l’aggiornamento dell’archetipo Metropolis, è il punto d’incontro tra Jean Giraud e le utopie urbanistiche di inizio Novecento, è la rappresentazione di una società oligarchica, di una struttura sociale che costringe la popolazione ai bassifondi e che innalza i ceti dominanti verso il cielo, in cima a una ziggurat destinata a collassare. È un rarefatto inno alla ribellione, alla castrazione degli autocrati, al parricidio. È fantascienza che forse vivremo tra quarant’anni, è un noir che non esiste più, è una love story impossibile, è la straziante rappresentazione dell’essenza della vita. In occasione delle proiezioni al TFF2015 delle tre versioni di Blade Runner (1982, 1992 e 2007), pubblichiamo questo testo tratto da L’ossessione visiva. Il cinema di Ridley Scott, volume collettaneo curato da Andrea Fontana per Historica Edizioni.

Oltre le porte di Tannhauser

Los Angeles, 2019. Sei replicanti di ultima generazione, tre maschi e tre femmine, dotati di notevole forza fisica e di capacità intellettuali, riescono a fuggire dalle colonie extramondo e raggiungono la metropoli. Due di loro, finiti in un campo elettrico, vengono catturati, mentre i quattro superstiti guidati da Roy Batty cercano di infiltrarsi nella Tyrell Corporation, l’azienda che li ha prodotti, nella speranza di modificare la loro imminente “data di termine”. Leon, uno dei quattro replicanti sopravvissuti, viene scoperto dopo essere riuscito a farsi assumere dalla Tyrell: sottoposto a un test di riconoscimento, Leon uccide l’agente Holden che lo stava interrogando e riesce nuovamente a fuggire. Il cacciatore di replicanti Rick Deckard viene richiamato forzatamente in servizio dal capitano Bryant per porre fine alla fuga degli esseri artificiali. Deckard, seguito in ogni suo spostamento dall’ambiguo Gaff, si reca dal dottor Tyrell per provare il test di riconoscimento su un modello Nexus 6: invitato dal dottore a verificare il test su un’umana, l’avvenente segretaria Rachel, Deckard scopre la vera natura della donna, un replicante sperimentale della Tyrell Corporation…

I’ve seen things you people wouldn’t believe.
Attack ships on fire off the shoulder of Orion.
I watched c-beams glitter in the dark near the Tannhauser Gate.
All those moments will be lost in time, like tears in rain.
Time to die.

Nell’analisi di Blade Runner, terzo lungometraggio diretto da Ridley Scott, non può sfuggire il cortocircuito venutosi a creare nel corso degli anni, dalla prima edizione uscita nelle sale di mezzo mondo, tra il 1982 e il 1983, alla Final Cut realizzata del 2007, passando per la Director’s Cut datata 1992. Privi di uno strumento utile ed efficace come il Voight-Kampff [1], restiamo infatti incastrati tra il concetto di opera originale e di supposta replica: quale significato dare alla Director’s Cut e alla versione, evidentemente affinata, del nuovo millennio? Il perfezionamento dell’opera cinematografica, in fin dei conti, non sembra discostarsi molto dall’evoluzione dei replicanti, dei vari modelli Nexus: nella ricerca di perfezione, e quindi di immortalità artistica, la figura del regista si sovrappone a quella del dottor Tyrell, creatori che non esitano a modificare essenza e destini dei loro figli.
L’ambiguità tra finzione e realtà, tra umano e sintetico, perno di molti scritti di Philip Kindred Dick e ovviamente del romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? [2], esplode fragorosamente sul grande schermo con Blade Runner, con le versioni successive e, dall’altra parte di una sala o di un televisore o di un monitor, con il ruolo in fieri degli spettatori di questa trilogia replicante. L’ambiguità e l’efficacia del racconto e soprattutto della triplice trasposizione filmica si intrecciano con questa sorta di trappola spettatoriale dai contorni escheriani, un nastro di Moebius che mina le certezze della visione e la percezione del reale. International Cut, Director’s Cut e Final Cut ci trascinano a forza nei panni di Rick Deckard, ipnotizzati da immagini che cerchiamo di decodificare, di svelare, frammentandole e ricomponendole, nella vana ricerca della realtà. Siamo Deckard, cacciatori di androdi. Siamo androidi.

Nel prefigurare un possibile futuro, Blade Runner enfatizza la penetrazione e la moltiplicazione delle immagini nella metropoli: la Los Angeles del 2019 è una Hong Kong invasa da schermi, pubblicità, neon e colori che le atmosfere noir finiscono per incorniciare ed esaltare. La chiave di lettura di Blade Runner è infatti l’immagine e l’osservazione dell’immagine stessa: l’anello di congiunzione tra Deckard-Harrison Ford e gli infiniti Deckard-spettatori è la sequenza della progressiva scannerizzazione delle fotografie trovate nell’appartamento di Leon, elemento di prova per un’indagine che non può che essere priva di una risposta definitiva. L’impasse dickiana è quindi pienamente realizzata nelle singole versioni di Ridley Scott, nel loro insieme e nella percezione spettatoriale di una realtà-finzione compenetrante e (non) intellegibile.

Dall’immagine all’immaginario. Nella sua riflessione sulla macchina che anela una natura umana, mentre gli umani sembrano aver smarrito la loro luce interiore, rinchiusi in città piramidali e claustrofobiche, Blade Runner rielabora e porta a compimento la rappresentazione del processo di decadimento della società occidentale, messo in scena dalla fantascienza socio-politica degli anni Settanta, e anticipa l’edonismo sfrenato dell’era reaganiana [3]. Il film di Scott è una sorta di spartiacque, sia per la carriera del regista che per il cinema di fantascienza, orientato verso un futuro di disimpegno e un ridimensionamento della ambizioni narrative e contenutistiche: a Blade Runner seguirà Legend (1985), apoteosi dell’estetica fine a se stessa, e le pellicole più significative della science fiction non avranno a disposizione risorse economiche e artistiche di tale portata [4].

I molteplici temi del cyber-punk scottiano, dall’umanizzazione della figura dell’androide [5] alla disumanizzazione dell’essere umano, passando per la rappresentazione rigidamente piramidale della società futura, sono sostenuti da una messa in scena imponente, tesa a creare un universo narrativo credibile e coerentemente strutturato. I chiaroscuri della fotografia di Jordan Cronenweth, le scenografie di Lawrence G. Paull, il design del future visualist Syd Mead, accompagnati dalle sonorità elettroniche di Valgelis, sono alla base dello stupore che accompagna dopo tre decenni la visione di Blade Runner: nell’immaginario di Scott possiamo vedere il nostro domani, le città che vivremo.
L’iconografia urbana che si è tramandata di pellicola in pellicola, attraversando generi e medium, tecniche e diverse sensibilità autoriali o registiche, arrivando a noi dopo tre decadi in tutta la sua monumentale e soverchiante potenza visiva, è ancora capace di abbagliare lo sguardo e di suggerire possibili futuri. Blade Runner è stato, è e probabilmente continuerà a essere pietra di paragone e fonte di ispirazione: dalle vette artistiche dello sbrigativamente sottovalutato Akira (アキラ, 1988) di Katsuhiro Ōtomo, tra le opere più significative dell’industria degli anime e della fantascienza cyber-punk, passando per la grandeur sudcoreana di Natural City (내츄럴 시티, 2003) di Min Byung-chun, fino all’ennesimo fallimento pseudo-dickiano del remake Total Recall – Atto di forza (Total Recall, 2012) di Len Wiseman, si trovano suggestioni scenografiche à la Lawrence G. Paull, paesaggi architettonici che prefigurano il nostro possibile domani – già oggi, in fin dei conti, se volessimo spogliare la Los Angeles di Blade Runner di alcuni orpelli fantascientifici, tornando quindi all’originaria ispirazione hongkonghese.

Le linee architettoniche, semplici ed essenziali, sono le fondamenta della Los Angeles del 2019, sono il contenitore del melting pot culturale, della complessa stratificazione dello scenario urbano, dell’accumulo quasi maniacale di oggetti. E il lento incedere della messa in scena, che lascia decantare l’atmosfera opprimente della metropoli, come il precedente Alien enfatizzava la palpabile claustrofobia attraverso calibrati movimenti di macchina e un montaggio dai ritmi dilatati, è il segno che contraddistingue le prime tre regie di Scott e che permette alle parole di Dick di prendere forma cinematografica – è quasi paradossale rintracciare nel tempo a disposizione della narrazione, spogliata degli inutili inserti action che sviliscono altre trasposizioni dickiane, uno dei plus valori di una pellicola che racconta la tragica ricerca di attimi di vita in più. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die.

La città di Deckard, in bilico tra un passato filtrato dal noir e da precise scelte musicali (One More Kiss, Dear) e un futuro suggerito da tecnologie ancora irrealizzabili, è labirintica, dai confini indefinibili, immersa nelle tenebre e nella pioggia, corrutrice o, forse meglio, irrimediabilmente corrotta, espressione di un decadimento prossimo all’atto conclusivo: mentre le vette del progresso sono raggiunte e lo scienziato si è tramutato in divino creatore di un essere più umano dell’umano [6], l’uomo appare vecchio, debole, morente. L’ombra oscura del replicante doppelgänger, perfettamente incarnata dal brutale Leon, si incrina con la spogliarellista Zhora e finisce per risplendere di luce propria con Pris e, soprattutto, con Roy Batty: la morte dell’ultimo fuggitivo è la condanna dell’umanità. La malattia degenerativa di J. F. Sebastian, la vecchiaia e debolezza di Eldon Tyrell e del progettista genetico di occhi Hannibal Chew, morti che camminano, sono il cancro morale, sociale e politico allo stadio finale.

Blade Runner è l’aggiornamento dell’archetipo Metropolis (1927) di Fritz Lang, è il punto d’incontro tra Jean Giraud, in arte Moebius, e le utopie urbanistiche di inizio Novecento [7], è la rappresentazione di una società oligarchica, di una struttura sociale che costringe la popolazione ai bassifondi e che innalza i ceti dominanti verso il cielo, in cima a una ziggurat destinata a collassare: edifici giganteschi si affastellano uno sopra l’altro, dominanti e decadenti, spesso vuoti, marcescenti, come nell’incontro-scontro finale tra Deckard e Roy Batty. È un rarefatto inno alla ribellione, alla castrazione degli autocrati, al parricidio. È fantascienza che forse vivremo tra quarant’anni, è un noir che non esiste più, è una love story impossibile, è la straziante rappresentazione dell’essenza della vita. È il volto di Rutger Hauer, alias Roy Batty, rigato dalla pioggia, icona finalmente immortale e protesa oltre le porte di Tannhauser. Blade Runner, possiamo dirlo senza timori, è un capolavoro, è storia del cinema senza polvere.

Note
1. Il Voight-Kampff (Voigt-Kampff nel romanzo di Dick), associato a un test psicologico a domande, è un macchinario utilizzato per determinare la natura non umana dei replicanti attraverso l’osservazione delle loro reazioni fisiche, come la respirazione, la frequenza del battito cardiaco, i movimenti degli occhi.
2. Edito nel 1968, il romanzo di Dick che ha ispirato il film di Scott è stato tradotto in Italia con tre diversi titoli: Il cacciatore di androidi (Casa Editrice La Tribuna, collana Galassia, 1971, con la successiva variante Cacciatore di androidi, Editrice Nord, collana Cosmo Oro, 1986), Blade Runner (Fanucci Editore, collana Economica Tascabile, 1996) e Ma gli androidi sognano pecore elettriche? (Fanucci Editore, collana Collezione Immaginario Dick, 2000).
3. Volendo circoscrivere il fertile periodo della fantascienza socio-politica, si possono indicare il 1968 de Il pianeta delle scimmie (Planet of the Apes) di Franklin J. Schaffner, senza dimenticare 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey) di Stanley Kubrick, e il 1976 del meno riuscito La fuga di Logan (Logan’s Run) di Michael Anderson. In questo decennio breve si sono susseguite interessanti riflessioni sulla vita artificiale (Il mondo dei robot, Westworld, 1973, di Michael Crichton e La fabbrica delle mogli, The Stepford Wives, 1975, di Bryan Forbes), sulle future e gerarchizzate realtà sociali (Rollerball, 1975, di Norman Jewison e, in un’ottica di mutazione regressiva, Zardoz, 1973, di John Boorman) e sulla scomparsa degli esseri umani (1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra, The Omega Man, 1971, di Boris Sagal e la saga inaugurata col suddetto Il pianeta delle scimmie).
4. Il 1982 è anche l’anno del trionfo al box office internazionale di E.T. – L’extra-terrestre (E.T. the Extra-Terrestrial) di Steven Spielberg e del fatale insuccesso de La Cosa (The Thing) di John Carpenter. Per budget, nomi coinvolti nel progetto e tematiche, affrontate senza troppi accomodamenti per il grande pubblico, Blade Runner rappresenta indubbiamente un caso anomalo nel panorama delle grandi produzioni di science fiction.
5. Scott aveva già affrontato con ottimi risultati il tema della vita artificiale nel suo secondo lungometraggio, Alien (1979). Tornato su suoi passi, ha diretto l’inconcludente Prometheus (2012), con finale aperto e inevitabile seguito. Annunciato, ma ancora senza titolo e data di uscita, anche un temibile sequel di Blade Runner.
6. More human than human è il motto della Tyrell Corporation.
7. Cfr. Matteo Cosimo Cresti, L’architettura nel cinema di fantascienza, Angelo Pontecorboli Editore, Firenze, 2010, pp. 15-43.

Il testo Blade Runner. Oltre le porte di Tannhauser di Enrico Azzano è tratto dal volume L’ossessione visiva. Il cinema di Ridley Scott di Andrea Fontana.
Andrea Fontana (a cura di)
L’ossessione visiva. Il cinema di Ridley Scott
Historica Edizioni, Cesena 2014
222 pagine
ISBN: 88-96656-70-2 | EAN: 9788896656709
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