Lo zio di Brooklyn, vent’anni dopo

Lo zio di Brooklyn, vent’anni dopo

Torna a Palermo Lo zio di Brooklyn. Abbiamo intervistato Franco Maresco per parlare con lui di quell’esordio al lungometraggio al fianco di Daniele Ciprì, della fine di un’epoca – personale e storica – ma anche dei suoi prossimi progetti.

Che impressione ti fa che siano passati venti anni da Lo zio di Brooklyn?

Franco Maresco: Un’impressione che si manifesta sotto diverse forme. Da un lato ci sono questi venti anni che è come se fossero duecento per come nel frattempo il mondo è cambiato in modo – come dicono quelli che parlano male – esponenziale. Molte cose sono cambiate a una velocità che naturalmente ha creato in molti – e io sono tra questi – uno spiazzamento, un disagio, quindi anche per molti versi un’inadeguatezza. Ma c’è anche una riflessione personale, perché Lo zio di Brooklyn fu girato in un momento particolare della nostra vita, mia e di Daniele Ciprì, della mia soprattutto sul piano familiare. Era un momento di grandi drammi esistenziali, di trasformazioni che stavano avvenendo. E quindi ne ho un ricordo pesante, drammatico, di grande angoscia. Però paradossalmente, perché ero molto più giovane, c’era anche una grande energia, una rabbia, che si è poi canalizzata in quel film. Era evidente che c’era questa rabbia che sprizzava da ogni fotogramma. Quindi i venti anni che sono passati da allora mi suscitano anche una riflessione su quello che si diventa, sul cominciare a fare i conti sul fatto che si invecchia, che all’inizio è solo un’ipotesi – diciamo così – di letteratura, poi invece diventa realtà e ci sei dentro. Quindi, da un lato quello che è cambiato per tutti, a Palermo ma anche in Italia, e dall’altro un aspetto tutto personale, che è fatto di rabbia e di malinconia, forse di un senso di inadeguatezza e anche di pessimismo, ora molto più accentuati. Alla fine però c’è anche un’altra considerazione che mi veniva in mente proprio oggi mentre pensavo a questa ricorrenza e cioè il fatto che questo film provocò molta indignazione, soprattutto a Palermo. Ricordo il momento in cui, alla fine della proiezione, gli spettatori uscirono dalla sala, dal cinema Tiffany. E, tra chi usciva, c’erano quelli che aderivano con entusiasmo, ma c’era anche molto pubblico che usciva indignato perché il film dava una rappresentazione estremamente negativa, non rispondente a loro dire a quella che era la Palermo di quegli anni, del dopo-stragi, anche se era già la Palermo di Berlusconi. E inoltre ricordo che ci fu anche una polemica che arrivò sui giornali tra protagonisti in qualche modo simili e al tempo stesso lontani anni luce. Da un lato Arbore, cantore di un Sud goliardico, un Sud – diciamo noi a Palermo – malaminchiata, un Sud caciarone per quanto poi a volte intelligente, e da un’altra parte Leoluca Orlando, che in quegli anni era il sindaco della primavera palermitana, incalzante ed euforica. E ricordo che entrambi attaccarono il film: Arbore scrisse da qualche parte che Lo zio di Brooklyn era osceno perché dava una rappresentazione del Sud assolutamente improbabile e non vera, mentre il sindaco diceva che Palermo non era fatta a quel modo, che non era accettabile quella rappresentazione così degradata della realtà, anche se poi tutto era evidentemente raccontato in un modo metafisico, surreale e grottesco. Alla fine i fatti però ci hanno dato ragione. Nel senso che Lo zio di Brooklyn era veramente una metafora di quello che potrei definire – in un impeto di megalomania – la morte dell’Occidente, la morte di tutto. Quindi, non solo Arbore e Orlando sono stati ampiamente smentiti, vale a dire che il Sud è diventato quello che è diventato; ma, per fare un esempio, Palermo – a distanza di decenni – ha ancora esponenti illustri dell’antimafia che finiscono in galera, con le celebrazioni borselliniane in via D’Amelio che vengono disertate visto che, di trecento partecipanti, 250 sono italiani, cioè arrivano con le navi imbarcandosi da Genova, mentre solo 50 sono palermitani. Quindi – come dire – è come se quel mostruoso prefigurato allora, fosse l’autentico destino in cui avremmo finito per trovarci, un destino che peraltro era già in atto.

A proposito dell’indignazione, questo vostro primo lungometraggio e poi Totò che visse due volte, con il processo e il sequestro che ne seguirono, è come se fossero stati gli ultimi veri scandali del cinema italiano. Ce n’erano stati tanti prima, dai film di Pasolini a Ultimo tango a Parigi di Bertolucci, ma non ce ne sono stati più dopo.

Franco Maresco: Sì, è così. Sono stati il colpo di coda, il sussulto di una tendenza allo scandalo che si è coltivata anche altrove, ma che in Italia è proseguita per molto tempo. E in realtà Totò che visse due volte è il film che chiude – come disse una volta Edoardo Sanguineti – un po’ tutto il Novecento. Questo lo dico però non per dire: “Ah, siamo stati i protagonisti della storia”. È una casualità che un nostro film diventasse l’ultima pietra dello scandalo. Ma in effetti anche Lo zio di Brooklyn fu un film che scatenò delle polemiche, anche se con conseguenze meno drammatiche per la nostra vita personale ed economica. Fu un film che divise in maniera feroce. Ma in tal senso è come se si dicesse che si trattò di uno degli ultimi momenti in cui – nell’ambito del cinema o della cultura o dell’arte – si rivelò una vivacità, una voglia di discutere, di dividersi in fazioni contrapposte, anche con una certa passione. Ricordo che, quando uscì Lo zio di Brooklyn, ci furono reazioni molto dure nei nostri confronti. Si crearono fazioni tra gruppi di artisti, di intellettuali e di critici, e devo dire che si verificò anche qualcosa di interessante. Scoppiò ad esempio una polemica preventiva perché si venne a sapere che non volevamo andare a Venezia in una sezione collaterale, cosa poi peraltro vera perché la nostra pretesa era in sintonia con il film, consapevoli del fatto che Lo zio di Brooklyn era un ufo, un oggetto-provocazione dentro quel cinema anni Novanta. Era un gioco provocatorio, una bombetta che fu gettata nell’asfittico cinema di quel decennio. E quindi se Gillo Pontecorvo, allora direttore del festival, ci disse che il film gli era piaciuto, allora noi gli rispondemmo: “Beh, mettilo in concorso”. E cominciò una tenzone – eravamo ancora a Cinecittà a finire di montare il film – e noi non cedemmo. Questo perciò provocò degli incazzamenti e qualcuno ne scrisse ancor prima che il film uscisse. Ma ricordo che ci fu qualche caso di passione vera, perché alcuni che erano stati molto duri con noi, per il nostro atteggiamento da irriducibili, quando videro il film si ricredettero onestamente. Per esempio accadde con Alberto Crespi dell’Unità che prima era stato molto severo con noi, ma quando vide il film disse che era un capolavoro. Anche Tullio Kezich alla fine lo accolse con molta benevolenza per essere un film fatto da due che lui considerava come dei provocatori, dei monellacci. Ci furono questi ripensamenti ed è una cosa che accade sempre più raramente. Quindi sono stati due film che, anche se con tensioni diverse, hanno lasciato non indifferente l’opinione pubblica, gli spettatori e la critica. Sono state due pietre in una cinematografia stagnante.

Fa impressione, rivedendo Lo zio di Brooklyn, ricordarsi che il film è stato prodotto dalla Filmauro di De Laurentiis.

Franco Maresco: Sì, la storia produttiva di Lo zio di Brooklyn è un film nel film. Noi in realtà non volevamo girare un lungometraggio. Venivamo con Cinico TV da un successo lungo quattro anni alla Rai, a Raitre, ed era un successo sicuro. Era una fortuna per noi, una cosa che nella vita di un regista capita raramente e che poi abbiamo pagato a caro prezzo. Io e Daniele Ciprì arrivavamo in quella Raitre di Guglielmi, dove Ghezzi aveva cominciato da poco a sperimentare con Fuori orario – credo da un anno solo o addirittura da soli sei mesi – arrivammo noi e, subito dopo che passarono alcune nostre schegge prima a Blob e poi a Fuori orario, ci fu proposto di partecipare ad Avanzi e poi ci fu la proposta delle 49 puntate del ’92 di Cinico TV, cosa che durò fino al ’94, quando tra le altre cose ci fu la discesa in campo del Cavaliere. In quel periodo eravamo anche sostenuti da tutti, dal settimanale Il sabato fino ad arrivare a Il manifesto, passando per La repubblica di Beniamino Placido, ma anche Aldo Grasso scriveva bene di noi. In quel periodo c’era insomma intorno a noi una unanimità assoluta. E cominciarono quindi ad arrivarci parecchie proposte per fare dei film, proposte che noi non volevamo accettare. Ma alla fine si presentò Galliano Juso, mito del cinema anni Settanta ed Ottanta, con film come Ku-Fu? Dalla Sicilia con furore, W la foca, tutta la serie del Monnezza. E decidemmo di accettare anche perché eravamo divertiti dal personaggio che ci aveva fatto questa proposta. Naturalmente però con un personaggio avventuroso e avventuriero come Juso, ci ritrovammo che dopo una settimana ci mollò. Per fortuna riprendemmo la produzione con Rean Mazzone, che ha prodotto tante nostre cose. Poi, quando il film stava per finire, Juso – che è sempre stato in gravi e grandi difficoltà economiche – decise di cedere Lo zio di Brooklyn a De Laurentiis. E credo che a segnalare il film ad Aurelio De Laurentiis e a dirgli di farlo sia stato il figlio, allora ragazzino, che vedeva forse le strisce di Cinico TV. De Laurentiis perciò subentrò, immaginando chissà che cosa. Quando vide il film aveva, diciamo così, la delusione dipinta sul volto, anche se non disse nulla. Poi il rapporto finì per ragioni che adesso sarebbe lungo raccontare. Però insomma il vero produttore iniziale fu, sulla carta, Gaetano Juso.

A proposito del cinema italiano dell’epoca dicevi che c’era un’atmosfera molto stagnante. Sì, forse è così, ma è anche vero che ripensandoci qualcosa succedeva. Nel senso che dal ’92 e fino alla fine degli anni Novanta c’è stata una stagione di esordi di rilievo, non solo il vostro, ma anche quelli di Garrone, dei napoletani, da Martone in giù. Esordi concentrati nel giro di pochi anni, di gente che veniva spesso dal mondo del cortometraggio, pensiamo anche a Il caricatore di Gaudioso, Cappuccio e Nunziata. Non era certo un movimento, tutt’altro, però – riguardando oggi a quegli anni – sembrava ci fosse un tentativo generale di rinnovamento, di svecchiamento, cosa che poi non è più successa nel cinema italiano.  

Franco Maresco: Sì, vi posso rispondere innanzitutto con una cosa che si dice in questi casi. Innanzitutto succede spesso che la storia si vendica e più vai avanti e più ti spinge a dire: “Vuoi vedere che era meglio quello che succedeva trent’anni prima”. Qualcuno ad esempio arriva a dire che secondo lui era meglio la Prima Repubblica, per dire, che erano meglio i democristiani. Perciò, è vero quello che dici, ma quando io e Daniele cominciammo a lavorare a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta, avevamo una posizione molto diversa: eravamo molto polemici, anche perché eravamo pregni di testosterone galoppante, ed eravamo consapevoli che questa nostra posizione di rompicoglioni servisse. Una volta alla fine degli anni Novanta Leoluca Orlando, che nel frattempo si era in qualche modo riconciliato con quello che noi eravamo, disse a una conferenza: “Beh, Ciprì e Maresco sono rompicoglioni, ma sono necessari”. E allora forse noi eravamo un po’ ingenuamente convinti che si dovesse essere in dissenso, che questo dissenso non fosse mai fine a se stesso e che quindi fosse utile. Col senno di poi, devo dire che in effetti negli anni Novanta c’è stato il tentativo di fare qualcosa. E che se poi quel decennio lo devi confrontare con quello che verrà dopo, con l’apoteosi del digitale, con tutta la creatività a portata di clic, si può dire che allora c’è stata una forma di sussulto. Ma, vissuto in diretta, tutto questo era meno percepito, era meno evidente. E quindi, pur essendo vero che c’erano queste cose – tra l’altro quasi tutte cose che arrivavano dal Sud – si trattò comunque di tentativi che finirono tutti in un nulla. E, se è vero, sono verità che si riscontrano a posteriori. E poi mi permetto di dire – e so che questo potrebbe dare fastidio a qualcuno – che quello che noi abbiamo fatto nel bene e nel male prima con i cortometraggi, ma anche con Cinico TV e poi con Lo zio di Brooklyn, credo che questo abbia molto incoraggiato, che abbia dato una voglia di libertà espressiva. Mi riferisco anche a cose pratiche, vale a dire che dopo di noi comincia a venire fuori l’uso del dialetto, comincia a emergere un meridionalismo più calcato, meno tabù nel sottotitolare e nell’usare perciò un dialetto più marcato. Credo che il nostro lavoro dall’inizio degli anni Novanta e fino a Totò che visse due volte sia stato in qualche modo liberatorio. Cioè credo che abbia dato quel senso di libertà, di un qualcosa che abbia smosso lo stagno, che poi si è rivelato per esempio nel primissimo Garrone. Chi più, chi meno, oggi lo ammette.

A proposito di futuro o di posteri, recentemente abbiamo visto un filmato dei ragazzi del CSC, Al centro del cinema, fatto per gli ottanta anni del Centro Sperimentale. E questo film si conclude con una tua apparizione in cui citi L’infernale Quinlan; ma addirittura l’ultima inquadratura usata dai ragazzi è quella iniziale di Lo zio di Brooklyn, quella con l’uomo che si toglie l’occhio. Sembra una dichiarazione d’intenti, anche eversiva – se vogliamo – nel contesto del Centro Sperimentale, che è la cosa più romana e più istituzionale in campo cinematografico che ci sia. Mentre loro, i ragazzi del Centro – con questo gesto paradossale – hanno voluto omaggiare te che, al contrario, ci appari come l’autore programmaticamente più lontano dalle scuole di cinema.

Franco Maresco: Ci sono state già due persone che mi hanno parlato di questa cosa, il primo è stato Emiliano Morreale. Non l’ho mai visto questo film, ma ricordo che mi intervistarono al Centro Sperimentale e, non ricordo bene come, mi chiesero qualcosa sul futuro e io diedi una risposta drastica – infatti poi non sono stato più richiamato. Dissi che bisognerebbe chiudere le scuole di cinema e fare semmai una attività di dissuasione, cioè questi ragazzi invece di illuderli, invece di dirgli: “Facciamo il cinema”, bisognerebbe dissuaderli per tornare piuttosto a insegnargli come vedere i film e – nel caso in cui uno magari fa la scuola di scrittura, questa cosa che è agghiacciante – casomai come leggere i libri. Quello che insomma una volta facevano i buoni, bravi, più raramente grandi, insegnanti, che ti facevano scoprire un universo o di carta o di celluloide e quindi ti permettevano di scoprire dei mondi. Credo ci sia bisogno di questo e non di nuovi sceneggiatori, di nuovi registi, eccetera. Già questo sarebbe un grande passo in avanti. Dopodiché mi hanno fatto venire due o tre volte lì al CSC e poi non mi hanno più richiamato. Ma, in questa occasione, qualcuno mi deve aver parlato del futuro e io ho ricordato appunto il vostro amato Orson Welles e, in particolare, il momento in cui ne L’infernale Quinlan lui chiede a Marlene: “Leggimi il futuro”, e lei gli risponde: “Tu non hai futuro”. Non sapevo però che questa cosa fosse finita in un lavoro dei ragazzi. Qualcuno mi suggerisce che potrebbe essere stata una proposta di Gianni Amelio o anche di Pietro Marcello. Amelio peraltro è stato uno dei primissimi estimatori del nostro lavoro ed è stato uno di quelli che a suo tempo fece incazzare i critici alla Irene Bignardi, che invece detestò Lo zio di Brooklyn. Non sapevo di questo lavoro e non l’ho mai visto, però effettivamente è in qualche modo una contraddizione in termini.

Nella dimensione narrativa, volutamente slabbrata ed episodica, de Lo zio di Brooklyn si evidenziano i tratti comuni con i vostri cortometraggi e i lavori per CinicoTv. Come avete lavorato alla scrittura del film?

Franco Maresco: Quando fu edito dalla Cineteca di Bologna il primo doppio dvd con i lavori di Cinico TV, fui dispiaciuto nel sentir dire a Daniele Ciprì in un’intervista inserita nei contenuti extra che considerava Lo zio di Brooklyn una sorta di super-catalogo, perché al contrario di molti non ho mai pensato a questo film come a un prolungamento dei nostri cortometraggi. Anche perché, come forse vi ho già detto l’anno scorso, Cinico TV per me è sempre stato un unico lungo film a cui di volta in volta si aggiungevano suggestioni. È un po’ come quando si guarda il cinema di John Ford, che io adoro alla follia. Se invecchi guardando Ford ti rendi conto di come si tratti sempre dello stesso film, attorniato dalla stessa geografia. Anche nel musical, altra mia grande passione, succede la stessa cosa. Lo zio di Brooklyn era una provocazione, da chi per anni aveva fatto man bassa di tutti gli elementi dell’avanguardia del Novecento. Come molti mi rendevo conto che il mondo stava per finire, si stava trasformando. A quel punto mi sono detto: “Ma che cazzo abbiamo da perdere? Divertiamoci!”. Poi se uno vuole chiamarlo post-moderno può farlo, ognuno lo chiama come meglio crede. Abbiamo fatto un film che andava al di là delle etichette, un divertissement; la rabbia che covavamo è stata accompagnata da un divertimento, da un’umanità che sentivamo che di lì a poco si sarebbe estinta, sommersa da un’ondata di tecnologia. C’era ancora una Palermo che nei suoi ruderi nascondeva brillantezze di un passato straordinario, e questo abbiamo ricercato. Eravamo consapevoli, mentre riprendevamo queste cose in pellicola, che sarebbe stata l’ultima volta che le avremmo viste in quel modo. Volevamo rappresentare una fine, un’apocalisse. La fine della Storia, ma anche (e di questo ne ero perfettamente consapevole anche all’epoca) la fine di una terra, raccontate attraverso il grottesco.

La domanda si riferiva proprio a questo, all’apocalisse raggiunta attraverso lo scardinamento della narrazione, e che arriva a quello che potremmo definire “l’autodafé filmico”, nel momento per esempio in cui Giordano conta gli spettatori, oppure quando dice che gli attori sono dei cani…

Franco Maresco: A proposito di autodafé: due critici che videro il film la sera stessa che venne proiettato a Cinecittà davanti a De Laurentiis, e che poi ci vennero incontro nel vialetto, ci dissero incazzati neri “Questo vuol dire darsi martellate sui coglioni!”, perché ritenevano che quel film segnasse un autogol. A parte questo, è certo che nel film noi riversassimo un’atmosfera che ripercorreva anche la nostra memoria; una situazione un po’ analoga a quella di Franco Scaldati, il drammaturgo. L’evocazione di un mondo sparito per sempre. Mi aveva sempre divertito, anche quando facevamo Cinico TV, l’ibridazione tra l’immagine della nostra terra e altre suggestioni: il jazz, innanzitutto, ma anche il bianco e nero o un certo modo di recitare. Anche nel film confluiscono suggestioni, anche esplicite: Entr’acte di René Clair, per esempio.
Anche questo faceva parte della provocazione di cui parlavo prima: perché è vero che qualcosa si agitava nel cinema italiano dell’epoca, però in fin dei conti erano titoli che andavano sempre in direzione di un cinema che si prendeva molto sul serio, e che sarebbe arrivato a conseguenze fastidiosissime. Un lungo cammino che avrebbe portato all’apoteosi devastante di un cinemino politicamente corretto; quello che noi facevamo invece era ben più radicale, non ci interessava fare denuncia o anche commedia attraverso un cinema sempre formalmente corretto. Lo zio di Brooklyn invece diceva qualcosa di diverso: “In fin dei conti tutto è finito, cominciamo a riflettere semmai sulla necessità stessa del cinema”. Io sono sempre stato ossessionato dall’avvento della robotica e dell’intelligenza artificiale, della tecnologia che riduce l’uomo, quindi in qualche senso rientrava perfino la fantascienza. Certo, nel film c’era il sud, c’era la sua gente, la sua lingua, in un modo in cui non era quasi mai stato rappresentato, ma c’era anche molto altro. Forse troppo. In questo senso Lo zio di Brooklyn può essere considerato un meteorite, un corpo alieno. E credo che il tempo ci abbia dato ragione.

Rivedendo Lo zio di Brooklyn, ma anche Belluscone, una storia siciliana o Il ritorno di Cagliostro, rivedendo i tuoi/vostri film, c’è sempre un momento in cui voi stessi andate contro il film, in un ribaltamento improvviso di prospettiva.

Franco Maresco: Sicuramente sì, è un aspetto non secondario. Se dovessi dire il perché, probabilmente all’inizio questo aspetto era un po’ più inconscio, meno cercato; ma era anche il risultato di due visioni, perché Daniele non è così, tende a una forma cinematografica tradizionale. Credo che Daniele soffrisse molto per la critica che riguardava la mancanza di struttura nei nostri film, il fatto che non fossero compiuti; io invece probabilmente, visto che amo lavorare in maniera estemporanea, ogni tanto mi annoiavo, e cercavo di sabotare il mio stesso lavoro. Il termine autodistruttività, per quanto mi riguarda (ma anche per quanto riguarda Ciprì, fino a un certo punto) è uno dei più caratterizzanti per il nostro lavoro. Ho sempre sentito una sorta di insofferenza, e questa cosa l’ho fatta diventare non un metodo, un sistema o un linguaggio, ma una ricorrenza. Ci sono persone che tendono a ripetere sempre le stesse cose. Un po’ come i nevrotici ossessivi.
Ma c’è anche un altro fatto, forse. Io sono stato veramente sempre convinto che la forma artistica compiuta e chiusa sia qualcosa che non esiste più da decenni e decenni; mi ha sempre fatto ridere quando qualcuno, anche tra i critici, esalta la forma chiusa e rigorosa. Quando arriviamo io e Ciprì tutto questo è già finito ovunque nell’arte. La Palermo in cui giriamo non poteva più essere raccontata con la denuncia esplicita, doveva necessariamente essere meticciata con New Orleans, il jazz, il sud degli Stati Uniti, o la Francia del muto. Tutto questo messo insieme poteva dare un’idea di Palermo molto più profonda, paradossalmente più realistica di quanto non fossero capaci di fare film come Dimenticare Palermo oppure la serie de La Piovra. Sapendo di rischiare la presunzione megalomane, quello è stato l’ultimo modo di raccontare il sud in un certo modo, un modo efficare.

Questo si ricollega anche a quanto dicevi prima, riguardo la stagione di esordi dei primi anni Novanta, dove c’era un esagerato prendersi sul serio. Tornando una volta di più a Welles, quando parli della noia e della necessità di creare un improvviso scarto, il rimando è immediato alla spiegazione che Welles dà a Bogdanovich della scelta di inserire la sequenza di Quarto potere in cui dopo che Kane ha attraversato il corridoio con gli specchi il montaggio va in dettaglio su un uccello che strilla; Welles dice a Bogdanovich di aver inserito l’uccello perché aveva paura che il pubblico potesse addormentarsi. Allo stesso tempo, parlando di forma chiusa, Welles è il regista, tra i grandi del cinema, ad avere il maggior numero di film incompiuti e non finiti…

Franco Maresco: Mi è capitato di leggere anche alcuni passaggi del libro su di lui uscito quest’anno, A pranzo con Orson, in cui viene sempre fuori questo filo continuo. Però noi, come dicevo, sentivamo che stavamo cogliendo gli ultimi battiti, i bagliori di questo crepuscolo della storia. Percepisco ancora a distanza di venti anni la densità di emozioni che lasciarono le settimane di lavoro de Lo zio di Brooklyn; le avrei avvertite anche in Totò che visse due volte, ma con meno divertimento. Fu un’esperienza più drammatica. Le sensazioni tornarono anche sul set de Il ritorno di Cagliostro, nonostante il rapporto tra me e Daniele si stesse avviando alla conclusione. Io e Daniele ci volevamo bene, ma oramai eravamo distanti, le cose cambiavano attorno a noi e dentro di noi. Sentivo che Daniele voleva fare il suo cinema artigianale, si distraeva lavorando concretamente sull’oggetto. Io avevo un altro tipo di inquietudine. Però Cagliostro in una qualche maniera è stato l’ultimo momento di divertimento.

Cambiando argomento, all’ultimo Festival di Torino abbiamo rivisto i film di Augusto Tretti e in particolare La legge della tromba ci ha ricordato il vostro cinema, e non solo per la forma anarchica, ma anche per l’assenza delle donne, e il travestitismo.

Franco Maresco: Tretti è una figura che ho conosciuto (non personalmente) tanto tempo fa, quando facevo l’organizzatore di cineclub e rassegne; e il nome di Tretti tornava con frequenza. Mi chiedo cosa possa aver colto il pubblico, ma sono felice dell’omaggio del Festival di Torino. Però è bizzarro, perché ci sono delle cose di Tretti nel nostro cinema che abbiamo messo senza ancora aver visto Tretti; e lo stesso ci è capitato perfino con alcune cose di Pasolini. Analogie colte a posteriori. Alcune cose ammetto di averle scoperte tardi: anche Coltrane, per esempio, che per me è un mito, non è stato un amore immediato. L’ho capito molto tempo dopo, ed è accaduto anche con Pasolini. Non sono mai stato, devo essere sincero, un fan di Pasolini a tutto tondo, ci sono alcune cose che mi piacciono, ma non riesco a prenderlo in toto. Qualche tempo fa una persona che mi è molto chiara mi ha detto: “Ho capito da dove avete preso la scena de Il ritorno di Cagliostro nel negozio di statue, da Melodrammore di Maurizio Costanzo”. Un film della fine degli anni Settanta che giuro di non aver mai visto; il fatto che Costanzo a quella situazione ci sia arrivato prima di me mi induce quasi al suicidio.
Tretti è stato il simbolo di quel cinema libero e anarchico, che oramai di cui si può solo chiacchierare, e il discorso finisce lì. Dopotutto, e mi viene da piangere solo a pensarci, oggi non sarebbe più possibile girare la scena de Lo zio di Brooklyn del ciclista che attraversa lo ZEN, il quartiere di Palermo; uno ZEN deserto, da fantascienza, come l’EUR de L’ultimo uomo della Terra di Ubaldo Ragona. Oggi sarebbe impossibile ritrovare una città così deserta, quella Palermo che in alcuni momenti sembra la città del finale de …e la Terra prese fuoco di Val Guest. Fu difficilissimo girarlo, ma era un periodo in cui eravamo aiutati da qualcuno, il nostro angelo custode, il nostro Clarence al quale però dobbiamo aver fatto qualche torto perché poi se n’è andato. E che ti devo dire?

Un’ultima domanda sul presente. L’impressione è che tu abbia superato cinematograficamente la fase più critica, con i tuoi ultimi film a Venezia e nuovi collaboratori, tra cui Edoardo Morabito. Hai ricostruito un gruppo di persone che lavora con te…

Franco Maresco: Grazie per questa domanda, perché effettivamente dopo la separazione quel gruppo che avevamo formato dopo Totò che visse due volte è rimasto a lavorare con me; in realtà è stato Daniele ad andare via, anche fisicamente visto che non vive a Palermo. Il colpo l’ho subito non perché si fosse rotta la coppia, ma perché un’amicizia che si rompe per un tradimento lascia ferite che non si rimarginano. In più Daniele è un tecnico, e gli è più facile trovare una possibilità per lavorare, cosa che in effetti fa e con invidiabile energia fisica, visto il gran numero di film che cura come direttore della fotografia. Lui non deve pensare, deve muovere le mani e gli occhi dentro un mirino, ed è felice. In più il lavoro gli ha dato una sicurezza economica. Per me è stato più difficile, anche perché nessuno in Italia ha bisogno di un soggettista, uno sceneggiatore, o un regista: il nostro è il lavoro di appropriazione indebita più schifoso e più abusato. Ho dovuto fare i conti con la realtà, quella materiale e concreta. Mi ha impressionato nell’intervista che rilascia poco prima di morire Orson Welles quando dice all’interlocutore: “Forse non hai capito, quando io parlo di problemi parlo del non riuscire a fare la spesa al supermercato”. Queste cose diventano cose che ti condizionano, ti angosciano, se hai famiglia sono cose che ti ammazzano. La mia versione differisce da quella di Daniele quando lui afferma che eravamo in crisi e che lui da tempo volesse staccarsi per lavorare da solo. Non è vero, o meglio è vero il contrario: ero io che avevo compreso quanto non avesse più senso lavorare in coppia. Ma ci poteva essere un modo migliore per chiudere un rapporto importante e intenso. Non ho dunque risentito da un punto di vista creativo, perché il Daniele che mi poteva mancare era quello dei primi tempi, l’amico, il compagno di sperimentazioni. Mi sarebbe piaciuto avere con me quel Daniele, ma era venuta meno la fiducia umana, ed è subentrato un dolore che purtroppo le amicizie possono produrre. Questo ha colpito più me e apparentemente meno Daniele. Adesso vediamo cosa succederà.

Sei però ritornato a fare dei film. Due film in due anni non sono poca cosa…

Franco Maresco: Sì, incalzato anche dal senso del dovere nei confronti delle persone che lavorano con me e mi hanno donato la loro fiducia e le loro energie. Persone che con me non hanno mai avuto un rapporto di semplice prestazione professionale. Ed è questo che rende un film un’esperienza umana, di relazione, di confronto. Se riesci a creare un gruppo così sei davvero fortunato. Ora stiamo facendo una cosa per il teatro, io ho già fatto nel 2014 Lucio di Franco Scaldati, e il 24 febbraio al ridotto del Teatro Biondo presenterò uno spettacolo che si chiama Tre di coppie, che ricuce alcuni testi di Scaldati. Poi ci sono due ipotesi: la Rai sta finanziando una sceneggiatura per un film che si ricollega a Cagliostro, perché parla del figlio di Michele Greco, il boss della mafia, regista sfortunato che paga un prezzo troppo alto. Io ho immaginato questa storia, l’ho fatta diventare più fantastica, per quanto ci sia la mafia sullo sfondo, però tutto diventa ben più tragicomico. Un film sul cinema. Nel frattempo voglio tentare di fare un film che sia il seguito di Belluscone: potrebbe essere ancora più divertente, e sto cercando qualcuno che sia disposto a darmi una mano con un investimento contenuto.

Info
La serata Lumpen dedicata a Lo zio di Brooklyn.

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    Abbiamo incontrato Tatti Sanguineti alla 36esima edizione delle Giornate del Cinema Muto. Con lui abbiamo parlato della sua carriera, del 'suo' cinema, della sua vita.
  • Gdynia 2018

    Clergy RecensioneClergy

    di Crudelissima e straripante (anche troppo) satira anticlericale, impensabile da noi, Clergy è un esplicito atto d'accusa nei confronti della Chiesta cattolica polacca, tra pedofilia, corruzione, libertinaggio e vari altri vizi annessi e connessi. In concorso alla 43esima edizione del Polish Film Festival di Gdynia.
  • Buone Feste!

    Funeralopolis - A Suburban Portrait RecensioneFuneralopolis – A Suburban Portrait

    di Nel solco di alcuni grandi classici dell'underground tossicodipendente del nostro cinema, da Amore tossico a L'imperatore di Roma, si inserisce Funeralopolis - A Suburban Portrait, documentario di Alessandro Redaelli che ritrae un gruppo di ragazzi dediti a una paurosa e carnevalesca utopia negativa.
  • Cult

    lo zio di brooklyn recensioneLo zio di Brooklyn

    di , Lo zio di Brooklyn è una bomba che colpisce e devasta l'immaginario e la prassi del cinema italiano. Franco Maresco e Daniele Ciprì, riprendendo il discorso già affrontato con Cinico TV filmano un UFO, un alieno dal corpo slabbrato e volutamente episodico. Un capolavoro.
  • Berlinale 2019

    Shooting the Mafia RecensioneShooting the Mafia

    di Presentato nella sezione Panorama Dokumente della Berlinale 2019, Shooting the Mafia della documentarista inglese Kim Longinotto, è il ritratto necessariamente agiografico di Letizia Battaglia, la fotogiornalista che ha raccontato con i suoi terribili, quanto straordinari, scatti, la mafia siciliana, le sue mattanze, i suoi boss.
  • Cult

    totò che visse due volte recensioneTotò che visse due volte

    di , Totò che visse due volte non è solo il capolavoro della coppia Ciprì/Maresco, ma anche l'opera più estrema, dolorosa, sanamente disturbante del cinema italiano sul finire del millennio. Una pietà monocroma, per un cinema impossibile da ridurre all'interno di schemi preordinati.
  • Interviste

    Intervista a Franco MarescoIl ritorno di Totò che visse due volte

    In occasione della presentazione, prevista per stasera a Bologna, della versione restaurata di Totò che visse due volte, che tornerà in sala in autunno, abbiamo dialogato con Franco Maresco per parlare di quel film maledetto, da lui diretto insieme a Daniele Ciprì nel 1998.
  • Venezia 2019

    La mafia non è più quella di una volta

    di La mafia non è più quella di una volta segna forse l'apice dell'intera filmografia di Franco Maresco, che fa deflagrare il grottesco dal reale senza dover ricorrere ad alcuna forzatura, creando al contrario una dialettica quasi impossibile tra l'avanspettacolo freak di Ciccio Mira e l'arte con il popolo di Letizia Battaglia.

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