Perché restaurare i film: il caso di Viaggio nella luna

Perché restaurare i film: il caso di Viaggio nella luna

Per gentile concessione dell’editore ETS, pubblichiamo un estratto dal libro di Stella Dagna, Perché restaurare i film? Il volume è dedicato alle politiche del restauro cinematografico, un tema centrale e troppo spesso sottovalutato. Nel brano che riportiamo viene illustrato il caso del restauro di Viaggio nella luna di Georges Méliès, tra i più costosi della storia ma anche tra i più controversi, a partire dalle forzature a scopo promozionale.

Nel 2011 la 64esima edizione del festival di Cannes si è aperta con la proiezione di un film restaurato. Malgrado l’attenzione riservata dalla rassegna francese al recupero dei classici della storia del cinema, guadagnare la serata di apertura di uno dei più prestigiosi festival generalisti del mondo non è cosa da poco, specie per un titolo che porta il peso di più di cento anni di storia. Il film in questione, tuttavia, aveva tutte le carte in regola per conquistarsi il ruolo di vera star che infatti gli venne riservato nell’occasione: Viaggio nella luna di Georges Méliès (Voyage dans la Lune, 1902) è un classico iconico, uno di quella manciata di film muti le cui immagini simbolo sono riconosciute anche dal pubblico meno avvertito. Il suo regista, Georges Méliès, non è solo una vera gloria francese, ma anche un personaggio romantico, simpatico e sfortunato, protagonista di una storia di ascesa e caduta la cui versione romanzata è stata messa in scena da Martin Scorsese proprio in quello stesso anno in Hugo Cabret, rafforzando una vogue che ha certo contribuito al successo della presentazione. Si aggiunga che il film è bellissimo e che, con la sua durata limitata di un quarto d’ora, non mette in difficoltà neppure il più pigro spettatore contemporaneo.
Questi motivi, tuttavia, da soli non sarebbero stati probabilmente sufficienti a richiamare l’attenzione mediatica riservata al restauro di Viaggio nella luna. Ciò che davvero ha fatto notizia, scombussolando l’immaginario cinefilo di mezzo mondo è stato l’annuncio che la nuova copia avrebbe presentato i colori originali del film, dipinti a mano su pellicola, ricostruiti sulla base di una copia nitrato in pessime condizioni di conservazione ritrovata in Spagna diciotto anni prima: “La couleur retrouvée du Voyage dans la Lune!”, “A Trip to the Moon Back in Color!”(1). Come resistere?

La copia spagnola dipinta, informano gli articoli dedicati, era danneggiata tanto gravemente e l’investimento necessario era a tal punto consistente che si sono dovuti attendere diciotto anni dal ritrovamento prima che l’evoluzione tecnologica rendesse possibile intervenire efficacemente sui materiali e prima che si riuscisse a raccogliere la cifra necessaria per procedere a quello che è stato definito: “Il restauro più costoso della storia” (400.000 euro). Il restauro è stato curato da Serge Bromberg ed Eric Lange per Lobster Films, Séverine Wemaere della Fondation Technicolor pour le Patrimoine du Cinéma e Gilles Duval di Fondation Groupama Gan pour le Cinéma.
Il fascino di questa bella storia, che non a caso ha conquistato anche le pagine dei quotidiani, mescola in modo incredibilmente efficace praticamente tutti i miti alla base della vulgata del restauro, rappresentando la composizione armoniosa di molte delle contrapposizioni che di solito si propongono come insolubili: un film icona della cinefilia celebrato in un festival campione di glamour; i colori dipinti su pellicola, tra le manifestazioni più spettacolari della dimensione altamente artigianale della lavorazione della materia filmica nei primi anni del secolo scorso, recuperati grazie alle più moderne tecniche digitali; e poi, soprattutto, il fascino del ritrovamento alla Forgotten Silver, la tensione di una lunga attesa sciolta nella fiducia nelle “magnifiche sorti e progressive” (se quel che diciotto anni fa era impossibile oggi si può fare, probabilmente tra vent’anni problemi oggi non risolvibili troveranno soluzione); la orgogliosa rivendicazione dell’eccezionale costo dell’operazione, tesa al contempo a celebrare il potere del denaro ben speso e a rivendicarne il sacrificio per una causa culturale; anche la scelta di proporre il film con l’accompagnamento commissionato agli Air, duo francese di musica elettronica, unisce moda contemporanea e fascino fantasmatico del muto.
Non si è trattato solo di strategia mediatica. Anche per chi aveva visto e studiato già Viaggio nella luna, tanto da ritenere di conoscerlo a fondo, l’impatto con la copia restaurata nel 2011 è stato forte: la sensazione comune è stata quella di scoprire un’opera nuova, di vederla per la prima volta. L’operazione, in un certo senso, ha restituito al film e al suo pubblico l’esperienza della meraviglia, sentimento alla base del cinema e in particolare di quello delle origini.
La versione restaurata a colori di Viaggio nella luna pareva rappresentare, insomma, l’incarnazione di un modello che garantiva piena armonia tra le tre istanze che abbiamo individuato come caratteristiche del cinema (economica, spettacolare e culturale) e quindi tra le tre corrispondenti interpretazioni del restauro: investimento, spettacolo e tutela. Il trionfo del mito dell’armonia conciliativa.
Dopo Cannes l’avventura del restauro back in color è proseguita, inanellando un susseguirsi di successi: la fortunata presentazione nei due principali festival specializzati, le Giornate del Cinema Muto di Pordenone e il festival Il Cinema Ritrovato di Bologna, l’uscita del DVD e del Blu-ray, la vittoria del Best Restoration Award assegnato dalla National Society of Film Critics.

Nell’ottobre 2012, però, la storia prende una svolta inaspettata. Sul prestigioso Journal of Film Preservation, voce ufficiale della FIAF, viene pubblicato un articolo che attacca senza mezzi termini l’operazione fino a quel momento pressoché unanimemente celebrata (unico punto discusso era la scelta delle musiche, ma il dibattito sulla legittimità degli accompagnamenti contemporanei fa parte della tradizionale dialettica apocalittici/integrati del mondo della cinefilia del muto). Gli autori sono Roland Cosandey, professore di cinema all’École Cantonale d’Art de Lausanne, e Jacques Malthête, anche lui storico e studioso. Le critiche mosse, di diversa natura, sono in generale riconducibili all’accusa di aver orchestrato un’operazione di marketing intorno a un intervento che non si può legittimamente definire “restauro” perché ha operato con troppa libertà sulle fonti, senza presentare in parallelo una documentazione che giustificasse il dettaglio delle scelte compiute.
In primo luogo l’articolo mette in discussione che la copia ritrovata in Spagna e utilizzata come riferimento per la ricostruzione dei colori sia stata prodotta, dipinta e distribuita nel 1902 in Francia, paese di produzione del film. Si tratterebbe piuttosto di una copia spagnola (e questo non si può mettere in discussione giacché i colori del vessillo sventolato al momento della partenza della navicella spaziale corrispondono a quelli della bandiera nazionale iberica) e soprattutto di una copia “pirata”, non stampata dai laboratori di Méliès, né colorata nei laboratori di Mme Thuillier, riferimento di fiducia per le colorazioni della Star Film. La tipologia delle perforazioni, in particolare, non è quella dei film originali di Méliès, il che, secondo gli autori, prova che non si tratta di una copia di prima generazione. I “colori ritrovati”, dunque, non sarebbero quelli dell'”originale”. Preservare o restaurare una versione non proveniente dal paese d’origine o non licenziata dal regista in sé non è né una colpa né un errore. Quello che si rimprovera al restauro di Viaggio nella luna è soprattutto di aver dichiarato a scopo pubblicitario qualcosa di diverso da quello che si è davvero realizzato. In questo senso, se l’accusa si rivelasse fondata, il sospetto di manipolazione a scopi mediatici sarebbe legittimo: difficile immaginare che il festival di Cannes avrebbe aperto con una versione di Viaggio nella luna che dichiarava di ritrovare i colori di una copia “pirata” spagnola.
Cosandey e Malthête, in particolare, contestano la strategia di comunicazione del restauro, accusata di non aver specificato le caratteristiche del fondo cui la copia apparteneva, di aver enfatizzato i problemi fisici della copia stessa per ottenere un effetto miracolistico al momento della presentazione del restauro e di aver dichiarato che si trattava dell’unica colorata quando invece, a detta degli autori, altre sarebbero conservate negli archivi di Francia, Olanda, Gran Bretagna e USA.

Le altre critiche mosse al progetto:
– La pubblicizzata copia spagnola è stata collazionata con un positivo in ottime condizioni di proprietà della famiglia Méliès, che però era in bianco e nero.
– La colorazione digitale è chiassosa, non riproduce l’effetto vibrante dei colori a pennello né le sbavature. È stata inoltre cancellata l’originale tinta gialla. È stata insomma preparata con il preciso intento di gratificare il pubblico contemporaneo.
– La provenienza delle immagini da fonti diverse è stata resa ancora più omogenea possibile digitalmente, cancellando le diverse “particolarità materiali”.
– Sono state cancellate digitalmente le tracce originali di ritocco alla base dei trucchi ottici di Méliès (ci si riferisce qui, supponiamo, alla traccia di giunte originali o ai “salti” nell’immagine in corrispondenza del montaggio).
– L’aspect ratio originale del film (1:1,33) non è stato rispettato, ma trasformato a causa dell’aggiunta della colonna sonora.
– Il tono “millantatore” della pubblicità manca di informare sugli aspetti più importanti e al contempo fornisce dati tecnici inutili, tesi solo a confondere il pubblico e a stupirlo con cifre poco significative (per esempio il numero dei fotogrammi).
– Infine, ed è accusa particolarmente grave, si dichiara che l’archivio pubblico in cui la copia spagnola è stata depositata, cioè, evidentemente, la Filmoteca de Catalunya, è stato spossessato e completamente escluso da ogni scelta relativa all’intervento di restauro, né gli è stato permesso in seguito di accedere a una specifica documentazione di lavoro (2).

Il tono dell’articolo è quello del pamphlet e non lascia spazio ai mezzi termini:

C’è da chiedersi: siamo in presenza di un falso storico e artistico? In ogni caso, siamo di fronte a un oggetto che nessun archivio degno di questo nome può difendere; siamo di fronte a una operazione che nessun archivio informato a un’etica che ne definisca la ragion d’essere può sostenere senza sentirsi tradito. La confezione di un simile oggetto non obbedisce a nessun principio volto a evitare che l’opera, nella sua nuova forma, snaturi quegli elementi dai quali procede, impedendo così qualsiasi ricerca seria a partire dalla copia restaurata.

In rispetto al diritto di replica, lo stesso numero del Journal of Film Preservation in cui è contenuto il saggio di Cosandey e Malthête pubblica una risposta di Serge Bromberg, curatore del restauro per la Lobster Films. Bromberg difende le scelte compiute, ribadendo che la copia di partenza, pur preparata per il mercato spagnolo, è d’epoca, contestando l’applicazione rigida del principio di autenticità al cinema, appellandosi all’autorità del team e dei collaboratori del lavoro e annunciando che, su un sito in preparazione, verranno forniti tutti i dettagli tecnici dell’intervento. Per formarsi un’opinione sulla querelle, infatti, aver accesso al dettaglio dei dati tecnici sarebbe indispensabile. Al momento però, a distanza di due anni, sul blog annunciato compare solo il post di presentazione.
[Il libro di Stella Dagna è stato stampato nel dicembre del 2014. A oggi il blog citato ancora non è stato aggiornato. Questo il link: http://levoyagedanslaluneleblog.blogspot.it/ n.d.r.]

NOTE
(1) Gli ‘slogan’ sono tratti dal titolo del volume bilingue uscito in occasione della presentazione del restauro: G. Duval, S. Wemaere (a cura di), La couleur retrouveé du Voyage dans la Lune / A Trip to the Moon Back in Color, Nantes, Capricci, Paris, Fondation Technicolor pour le Patrimoine du Cinéma et Fondation Groupama Gan pour le Cinéma, 2011.
(2) Su questo punto, nel volume promozionale edito prima della polemica, Bromberg e Lange sostengono che la copia colorata di Voyage dans la Lune sarebbe stata scambiata dalla Filmoteca de Catalunya con la copia di un film di Segundo de Chomón, nel qual caso, al di là di questioni di cortesia e di opportunità, la copia sarebbe diventata a tutti gli effetti proprietà dei curatori. Mariona Bruzzo e Rosa Cardona, archiviste della Filmoteca, dichiarano invece che lo scambio avvenne nei termini di prestito e non fu formalizzato da un contratto: le stesse archiviste segnalano che una loro lettera inviata nel luglio 2012 alla Lobster per richiedere la restituzione della copia alla fine di gennaio 2013 non aveva ancora ricevuto risposta.
ALTRI LINK
La scheda del libro Perché restaurare i film sul sito della casa editrice ETS
Informazioni sul Journal of Film Preservation sul sito della FIAF
La pagina Wikipedia in italiano sul restauro di Viaggio nella luna, dove non viene riportata la polemica relativa al restauro. Non vi sono informazioni a proposito di questa querelle né sulla versione inglese, né su quella francese, né su quella spagnola di Wikipedia.
  • perche-restaurare-i-film-copertina.jpg

Articoli correlati

  • Pordenone 2015

    Intervista a Jay Weissberg

    Critico cinematografico per Variety, Jay Weissberg dal prossimo anno succederà a David Robinson alla direzione delle Giornate del Cinema Muto. Lo abbiamo intervistato per parlare con lui del modo in cui intende svolgere il suo incarico e delle sue passioni: Griffith, il cinema arabo e il 35mm.
  • Festival

    giornate-del-cinema-muto-2015Giornate del Cinema Muto 2015: da Lon Chaney a John Landis

    Si terrà a Pordenone dal 3 al 10 ottobre la 34esima edizione delle Giornate del Cinema Muto, di cui anche quest'anno Quinlan è media partner. Programmazione ricchissima, tra cui Il fantasma dell'opera con Lon Chaney e la versione del 1925 di I miserabili, ma anche ospiti d'eccezione come John Landis.
  • Interviste

    Paolo Cherchi Usai: La resistenza della pellicola

    Abbiamo incontrato nuovamente, a distanza di un anno, Paolo Cherchi Usai, direttore della George Eastman House e socio fondatore delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone, per discutere, tra le altre cose, del futuro della pellicola e delle cineteche che la preservano e custodiscono.
  • Pordenone 2014

    Intervista a Carlo Montanaro

    Abbiamo incontrato Carlo Montanaro, tra gli organizzatori delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone. Oltre che del festival friulano, con lui abbiamo parlato della sua famosa collezione privata di film, del passaggio dalla pellicola al digitale e dell’Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema.
  • Interviste

    Intervista a Emiliano Morreale

    Proseguiamo il nostro excursus sulle cineteche e sulle politiche del restauro incontrando Emiliano Morreale, che da febbraio 2013 ricopre il ruolo di Conservatore della Cineteca Nazionale di Roma.
  • Interviste

    Intervista a Paolo Cherchi Usai

    Tra bobine deteriorate e solventi chimici, il percorso che ha portato Too Much Johnson di Orson Welles sul grande schermo alle 32/esime Giornate del Cinema Muto di Pordenone. Ce lo ha raccontato, in un’intervista, Paolo Cherchi Usai, promotore del restauro della pellicola.
  • Interviste

    Intervista a Paolo Cherchi Usai – parte 2

    Tutta la verità sulle dinamiche del restauro e sul futuro del digitale. Nelle parole di Paolo Cherchi Usai, socio fondatore delle Giornate del Cinema Muto e direttore della prestigiosa George Eastman House di Rochester.
  • Saggi

    Conversazione sul restauro

    Restauro analogico o digitale? Ne va del futuro stesso del cinema, dell’evoluzione (o involuzione) percettiva dei film. Per approfondire l’argomento abbiamo incontrato Stella Dagna del Museo Cinema di Torino, e Claudio Santancini, specializzato in restauro digitale presso il Filmmuseum di Vienna.

COMMENTI FACEBOOK

Commenti

Lascia un commento