Intervista a Paolo Pietrangeli

Intervista a Paolo Pietrangeli

Per il nostro omaggio ad Antonio Pietrangeli non potevamo esimerci dall’intervistare il figlio Paolo. Con lui abbiamo parlato della figura e del cinema del padre, ma anche dei suoi film da regista e delle sue canzoni, a partire da Contessa.

Nel ricordo che hai scritto su tuo padre per il libro Antonio Pietrangeli. Il regista che amava le donne, pubblicato di recente da Edizioni Sabinae in collaborazione con la Cineteca Nazionale e con l’Istituto Luce Cinecittà, esordisci dicendo che tuo padre era un rompicoglioni…

Paolo Pietrangeli: Sì, era un modo per dire che come padre era un po’ complicato, molto esigente, severo, quindi per questo ho scritto così.

A partire da quali anni sei stato coinvolto da tuo padre nei suoi film?

Paolo Pietrangeli: Lui aveva l’abitudine di prendere me o mio fratello, che ha sei anni meno di me, per farci fare una comparsata. Quindi sono stato coinvolto da subito, dall’età della ragione diciamo. Poi, ovviamente, quando da ragazzino andavo sul set per mezza giornata, era naturale che mi annoiassi perché per esempio capitava di dover assistere a dieci ciak di una stessa scena. E comunque il rapporto ‘cinematografico’ con lui non è stato molto semplice, perché ad un certo punto della mia vita gli ho detto che volevo fare il regista e lui era contrario, nel senso che mi disse: “Prima ti laurei, poi fai il Centro Sperimentale e poi ne riparliamo”. Questa sua posizione tra l’altro arrivava nel momento in cui, senza dirlo ai miei genitori, avevo cambiato facoltà. Perciò loro si aspettavano che mi laureassi in legge, mentre io al quarto anno e con tutti gli esami fatti, avevo lasciato e avevo ricominciato da capo per iscrivermi a filosofia. Però non gliel’avevo detto. E quindi il percorso che mi suggeriva mio padre perché potessi diventare regista mi sembrava eterno: avrei dovuto fare quattro anni di filosofia, poi altri al Centro Sperimentale e così via. E un’altra cosa che feci con lui fu una sorta di volontariato nell’ultimo suo film, Come, quando, perché, quello che non ha finito ed è stato terminato da altri. Ma era una cosa insopportabile, perché non mi faceva mai stare sul set, ma mi diceva: vai a comprare le sigarette al certo attore, vai a prendere il caffè per tutti, ecc. E allora era meglio quando facevo il figlio del regista che ogni tanto andava a trovarlo, perché almeno lì stavo sul set senza alcuna incombenza. Perciò dopo un po’ gli dissi: “Così non ha senso”. E quindi ho smesso.

In che anni hai pensato che volevi fare il regista?

Paolo Pietrangeli: Lui era ancora vivo, quindi diciamo tra il ’66 e il ’67.

Prima perciò che diventassi famoso come cantante?

Paolo Pietrangeli: Sì, ma già avevo cominciato a scrivere canzoni. Contessa per esempio l’avevo già scritta.

E già aveva avuto successo?

Paolo Pietrangeli: Successo no. Un successo dentro il movimento sì, perché quando l’ho fatta si è diffusa rapidamente. Ma io il successo non ce l’ho mai avuto, di fatto. Che tanta gente conoscesse le cose che facevo sì, ma non erano commercializzate, quindi non c’era un ricavo. Tra l’altro, a tutt’oggi un ricavo non c’è.

Il percorso che ti suggeriva ripercorreva un po’ quello che aveva fatto lui, che prima aveva studiato da medico.

Paolo Pietrangeli: Sì, ma nel suo caso era stata una libera scelta. Mio padre ha cominciato perché Giovanni Gentile, il filosofo, che si occupava anche di cinema, chiese a una sorella di papà di fargli delle schede. Ma lei non aveva tempo perché faceva l’università, e allora siccome mio padre era un tuttologo, un divoratore di informazioni, di nozioni e di cultura, gli chiese se poteva fare queste schede. E lui le fece. Parliamo di un’epoca in cui nessuno pensava al cinema come sbocco professionale, comunque evidentemente queste schede furono ritenute interessanti e da lì cominciò a scrivere di cinema, tant’è che all’inizio faceva il critico. Collaborò a Bianco e nero e ad altre riviste specializzate e poi scrisse una serie di saggi critici, che sono stati in seguito ripubblicati dalla biblioteca del comune di Cesena, che ha l’archivio dei suoi scritti, curati da Antonio Maraldi. Una volta che era entrato in quell’ambiente, cominciò a scrivere sceneggiature, quindi a fare l’aiuto a Rossellini e a Visconti e poi il regista.

E faceva anche il traduttore dal francese?

Paolo Pietrangeli: Sì, l’ha fatto per un po’ di anni.

Negli stessi anni in cui faceva il critico?

Paolo Pietrangeli: Faceva tutto: il medico, il critico e anche il traduttore.

Ah, quindi ha esercitato anche come medico?

Paolo Pietrangeli: All’università faceva l’assistente di un ortopedico che si chiamava Tancredi. Ricordo tra l’altro che questo professore di cui papà era assistente veniva a casa nostra. E, visto che sono nato nel ’45, per ricordarmelo significa che succedeva almeno fino alla fine degli anni Quaranta. Poi sicuramente ha smesso quando ha cominciato a fare il regista, vale a dire da Il sole negli occhi del ’53. Ma il traduttore ha continuato a farlo. Credo infatti che lo facesse più per piacere proprio che per mestiere. Ogni tanto si dilettava a fare delle traduzioni.

La sua passione quindi era la letteratura più che il cinema? Almeno negli anni della formazione.

Paolo Pietrangeli: Inizialmente immagino di sì, poi però l’interesse per il cinema arrivò abbastanza presto.

Ed era comunista?

Paolo Pietrangeli: No, per niente. Non lo è mai stato. Lui era socialista, in un’epoca in cui essere socialisti era una cosa ben fatta. L’unica volta che fece dell’attività politica fu quando nel ’48 si presentò con il Fronte popolare a Livorno, ma fu il primo dei non eletti. Non era anti-comunista, però certo le discussioni che facevamo di politica, le ultime che abbiamo fatto, era perché io dicevo di essere comunista e pensavo di esserlo e poi alla fine lo ero, mentre lui – che non lo era – mi spiegava i pro e i contro. Era divertente, perché faceva tutte e due le parti in commedia.

Discutevate molto di politica?

Paolo Pietrangeli: In realtà no. Io avevo un rispetto assoluto e anche un po’, non dico timore, ma reverenza sì. Ogni tanto è capitato, certo. Due o tre discussioni approfondite – e che quindi ancora mi ricordo – ci furono. Ma, in generale, c’era un rapporto che mi spingeva a veicolare attraverso mia madre le richieste che avrei dovuto fare a lui. Mia madre gliele riferiva e poi avevo una risposta. Quindi, finché non litigammo, poco prima della sua morte, c’era un buonissimo rapporto, in cui comunque bisognava sottostare a delle regole precise, come ad esempio il fatto che tutti quanti dovevamo metterci a tavola a degli orari fissi. Per dire, io le chiavi di casa le ho avute a ventun anni, perché allora era quella la maggiore età. Prima era una rottura di coglioni, visto che se volevo uscire la sera non potevo tornare tanto tardi, altrimenti quando suonavo il campanello li svegliavo.

E che ne pensava delle tue canzoni?

Paolo Pietrangeli: Ne pensava bene, credo. Vi racconto un episodio che ho messo anche nel film che ho fatto nel 2006, Ignazio. Una sera tornai a casa ed era un periodo un po’ complicato della mia vita, perché avevo da poco cambiato facoltà. Insomma, non davo l’impressione di uno che stesse lì lì per lavorare, sì cantavo, ma il più delle volte erano cantate volontaristiche, andavo in giro per facoltà occupate, e così via. Tornando a casa perciò passai per il corridoio che dava sulle camere da letto e sentii una conversazione tra mio padre e mia madre. Siccome parlavano di me, mi misi ad ascoltare di nascosto. Mia madre si lamentava: “Ma che fa questo, poveraccio. Ci toccherà mantenerlo finché ci siamo noi, perché non si sa che vuole fare”. E mio padre rispose: “Sì, forse è così, però guarda che quella canzone – e citò in quel caso Rossini – ti racconta che ha talento”. E questa fu una cosa che mi inorgoglì molto. Poi un altro episodio ci fu in occasione del primo concerto vero che feci a Roma. Era il 1966, o forse il 1967, e feci questo concerto al Beat ’72, che era un locale che stava dietro a piazza Cavour. Avevo fatto un gruppo con dei miei amici che si chiamava il CPR, Canzoniere popolare romano. Gli altri mi supportavano, ero io che cantavo e suonavo. Comunque, andò bene, c’era un sacco di gente, anche se il posto era piccolo e quindi ci saranno state 150 persone. Alla fine riconobbi, in fondo al locale, mio padre e mia madre. Anche lì non si palesarono, però c’erano. Perciò non mi ha mai detto nulla apertamente, però queste cose che vi ho detto sono accadute così come ve le ho raccontate.

Parlavi di un grosso litigio che ci fu tra di voi poco prima che morisse…

Paolo Pietrangeli: Nacque tutto dal fatto che avevo cambiato facoltà. Durò qualche mese, forse qualche anno, questa dicotomia tra legge e filosfia. Prima decisi, poi smisi. E fu per me un processo psicologicamente faticoso. C’era un medico amico di famiglia che lavorava all’ospedale psichiatrico qui a Roma. Frequentava casa e, siccome ad un certo punto mi visitò per una cosa che non c’entrava nulla con il cervello, io ebbi modo di parlare un po’ con lui e gli dissi qual era il vero problema che mi affliggeva. E questo, che evidentemente era uno stronzo, quando uscii, telefonò a mio padre e glielo disse. Quindi arrivai a casa che mio padre sapeva già tutto. Perciò il problema non fu tanto che avevo cambiato facoltà, quanto che non gliel’avessi detto. E comunque sapevano sin dall’inizio che non volevo fare Giurisprudenza, li avevo avvertiti che non mi interessava. Ma c’era questa idea – e un po’ c’è ancora adesso – che legge può aprire a tante possibilità lavorative. E non è vero niente, perché dipende da come le fai le cose. Allora da lì cominciò un periodo in cui vi furono una serie di incomprensioni, di conflitti. Ad un certo punto, provai anche ad andare a vivere da solo. Mi misi a vendere dentifrici, ma ne vendetti uno solo in un mese intero e quindi mi resi conto che quella non poteva essere una prospettiva praticabile. Mio padre poi, per dimostrarmi che ero in ‘castigo’, decise per la prima volta di portare mio fratello a fare un sopralluogo invece che me. E ci rimasi di merda.

Per quale film era?

Paolo Pietrangeli: Era un sopralluogo per un film che poi purtroppo non è riuscito a fare. Si doveva chiamare La picaresca, un progetto molto ambizioso che poi anni dopo riprese parzialmente Monicelli quando fece I picari. Ma nell’ipotesi di mio padre doveva essere un progetto molto più grosso. Comunque, andò in Spagna con mio fratello per fare questi sopralluoghi. Poi la cosa in qualche modo si ricompose, ma si ricompose proprio poco prima che morisse. Tant’è che la sera prima della sua morte, io tornai a casa dopo una cantata a Follonica. Il viaggio a Follonica, ancora adesso è un viaggio complicato, non ci sono autostrade, ci si mette un sacco di tempo. Arrivai all’alba e trovai mio padre che si stava facendo il caffè in cucina. Io provai a dirgli, proprio a dimostrazione che ormai era tutto o mi sembrava tutto superato, se voleva che lo accompagnassi perché doveva andare a Gaeta per andare a girare una delle ultime scene di Come, quando, perché. E lui mi rispose: “Ma guarda come sei ridotto, che mi accompagni? Dormi e ci vediamo stasera”…e non l’ho più visto. È morto affogato. Doveva fare dei sopralluoghi nel mare di Gaeta, anzi in un posto vicino Gaeta, si chiama Torre Scissura, un postaccio. C’erano lì delle correnti improvvise che trascinarono lui e il capo-macchinista. Erano in fin dei conti abbastanza controllabili, tanto che il macchinista batté leggermente contro gli scogli e si fece solo una piccola escoriazione alla spalla. Invece mio padre purtroppo batté la testa, quindi svenne e affogò e poi la corrente lo portò lontano.

Hai detto che era una delle ultime scene, quindi il film l’ha girato quasi tutto lui?

Paolo Pietrangeli: Sì, ma non l’ha montato. Forse gli restavano da girare cinque scene, non so bene. Poi non so se l’ha finito da solo Zurlini, o se prima avevano chiamato anche Franco Rossi. Forse prima uno e poi l’altro, o tutti e due insieme, non lo so. Ma soprattutto hanno fatto un casino, perché se tu lo vedi sembra un film di un altro, non sembra un film di papà. Lui i film li stravolgeva al montaggio. Per lui quello era un momento della lavorazione altrettanto importante, come e quanto la fase delle riprese e quella della sceneggiatura. Quando montava, i film cambiavano completamente, a volte cambiava anche il senso stesso dei film. Comunque Come, quando, perché è un film che non sembra di mio padre anche per la recitazione degli attori. Adesso, non lo so, magari sarebbe stato un brutto film anche se l’avesse finito lui, cosa che può capitare, però non credo che se avesse potuto finirlo sarebbe stato così brutto…

In realtà, secondo noi, Come, quando, perché è comunque un film molto interessante. Anche perché, in un contesto quasi da film erotico, si adotta il punto di vista femminile ribaltando quindi il classico meccanismo del genere, dove è lo sguardo del maschio a dominare.

Paolo Pietrangeli: Forse sì, comunque lui avrebbe voluto fare un’operazione molto più complessa, simile a quella che poi tanti anni dopo ha fatto Kubrick con Eyes Wide Shut. Così com’è, invece, le sue intenzioni sono state svilite.

Tra il ’63 e il ’65 aveva realizzato i suoi film probabilmente più belli, La parmigiana, La visita e Io la conoscevo bene. Ma proprio dopo quello che viene unanimemente riconosciuto come il suo capolavoro, Io la conoscevo bene per l’appunto, dirige quello che oggi ci pare un piccolo passo indietro: un episodio da Le fate (1966), completamente al servizio dell’istrionismo di Alberto Sordi. Come mai secondo te?

Paolo Pietrangeli: Intanto credo per il problema di portar soldi a casa. Poi, comunque, a me ha sempre divertito quell’episodio. In ogni caso, piuttosto che un lungometraggio poco personale, era pur sempre meglio dirigere un singolo episodio. Aggiungete pure che aveva in piedi in quel periodo due o tre progetti, come La picaresca, che non sono andati in porto…

Si è parlato tanto in quest’ultimo periodo del fatto che all’epoca i suoi film non furono accolti in maniera benevola da parte della critica.

Paolo Pietrangeli: Sì, andò proprio così. Penso che ai suoi ex colleghi critici non andasse giù il fatto che lui avesse cominciato a fare il regista. E raramente mi è capitato di vedere dei film che, come i suoi, passavano così tanto sotto silenzio. Persino Io la conoscevo bene o La visita, film che sono obiettivamente straordinari, ebbero un’accoglienza fredda. Ma anche l’esordio, Il sole negli occhi, che fu un bell’esordio, venne trattato con molta sufficienza.

Leggendo alcune critiche dell’epoca che sono contenute nel libro che abbiamo già citato, Antonio Pietrangeli. Il regista che amava le donne, l’impressione è che qualcuno gli imputasse anche, implicitamente, il fatto di aver tradito le sue origini neorealistiche, visto che comunque aveva esordito con Rossellini e Visconti.

Paolo Pietrangeli: Sì, forse lo accusavano anche di quello. Ma come si faceva in quegli anni a continuare a fare il neorealismo? Non aveva senso e nessuno lo faceva più. E comunque mio padre ha sempre avuto il gusto per la commedia, commedia intesa nel senso di Balzac. Questa è una cosa che ha sempre avuto come spunto per la riflessione.

Anche per questo scelse di lavorare con Maccari e Scola, che hanno scritto la maggior parte delle sceneggiature dei suoi film?

Paolo Pietrangeli: Scola cominciò praticamente con papà, quindi la parte – diciamo così – da commediola per lui venne dopo. Mentre Maccari era fantastico sui dialoghi, sulle battute. Ruggero Maccari era un personaggio incredibile. Fumava solo sigarette, una appresso all’altra, non finiva di fumare che subito se ne accendeva un’altra colla cicca precedente. Non parlava quasi mai, gli avrò sentito dire venti parole fuori dal lavoro. Ma, anche lì, durante le riunioni di sceneggiatura, da quel poco che riuscivo a sentire dalla stanza di sotto, diceva poche cose, però erano tutte delle fucilate. Quindi quando parlava andava sentito. E poi evidentemente papà si trovò bene con loro. Infatti Scola e Maccari erano come due impiegati, che tutte le mattine venivano a casa. Timbravano quasi il cartellino, arrivavano alle nove e mezza, dieci, e se ne andavano via la sera, verso le sei e mezza, le sette. E facevano così anche se non c’erano progetti da fare. Parlavano di tutto, finché a qualcuno – in genere a papà, ma anche agli altri – non veniva in mente qualcosa. Ci sono progetti che sono durati decenni, uno di questi era Maria Tarnowska, che veniva da un’idea di Visconti e non si riusciva mai a fare. Un altro progetto era Le ragazze chiacchierate, una storia di ragazze di Ascoli Piceno, che fu un cruccio per mio padre perché, alla fine della fiera, quando la sceneggiatura era pronta, ci fu un problema col produttore che gli levò il film e lo affidò a Maselli e divenne I delfini. Per mio padre fu un tradimento, perché la cosa interessante per lui era l’indagine sull’universo femminile di ragazze di provincia, mentre così è diventato una specie di Vitelloni, fatto però dopo I Vitelloni. Vabbé, insomma…

Abbiamo l’impressione che, al di là della superficie da commedia, cosa di cui veniva rimproverato spesso dagli ex colleghi critici, sia sempre rimasto un punto fermo nel cinema di Antonio Pietrangeli il voler affrontare di petto degli aspetti della società. L’idea insomma del cinema come impegno morale, palese in film come Adua e le compagne, ma comunque sempre presente.

Paolo Pietrangeli: Sì, ma questo perché i film di mio padre assomigliavano a mio padre, quindi questi aspetti stavano insieme: l’amore per la commedia e la voglia di raccontare in qualche modo quello che era la società in cui viveva o che conosceva.

Si racconta di una scena tagliata di Io la conoscevo bene, che doveva essere il finale del film e in cui si capiva anche meglio il titolo…

Paolo Pietrangeli: Sì, mio padre decise di tagliare questa sequenza in sede di montaggio. Succedeva che la notizia del suicidio di Adriana veniva pubblicato in un trafiletto sui giornali. E alcuni tra i personaggi del film che l’avevano conosciuta leggevano queste righe nei rispettivi posti in cui si trovavano e commentavano. C’era il pugile interpretato da Mario Adorf e c’era anche il personaggio dello scrittore. E si osservava la loro reazione. Uno di loro diceva: “Io la conoscevo bene…”. Ma in fondo era inutile, è meglio il finale così com’è, più secco. Credo che questa sequenza si sia vista in qualche occasione pubblica, io almeno l’ho vista in tempi recenti. Si trova insieme al girato dei provini, perché mio padre prima di scegliere la Sandrelli fece dei provini anche a Sandra Milo e a Catherine Spaak.

Come dice Scola nell’intervista contenuta sempre nel libro Antonio Pietrangeli. Il regista che amava le donne, la costruzione in flashback – tipica del cinema di tuo padre – gli veniva dalla passione per la letteratura. E forse la passione per la letteratura è alla base anche del suo perfezionismo, dei tanti ciak che faceva rigirare agli attori, eccetera…

Paolo Pietrangeli: Sì, è vero. Questa volontà di avere tutto sotto controllo era una cosa che faceva parte del carattere di mio padre. Ad esempio, preferiva trascrivere a mano tutta le scene che doveva dirigere, così se ne impadroniva ancora di più e notava meglio se c’erano incongruenze o problemi vari.

Allo stesso tempo però – ed è questa un’altra sua grandezza – l’ossessione per il perfezionismo non toglie spontaneità ai suoi film, anzi. Gli attori per lui recitano sempre in maniera magnifica. Perciò i tanti ciak in qualche modo servivano…

Paolo Pietrangeli: Sì, anche se non era detto. Ricordo ad esempio una scena con la Sandrelli in una strada vicino a viale Regina Margherita. Furono fatti 32 ciak, una cosa estenuante per una scena che in realtà mi sembrava molto semplice. Dopo, andai da mio padre e gli chiesi come mai l’avesse rigirata così tante volte. Inizialmente mi rispose: “Sai, perché molto spesso se insisto, alla fine gli attori sono completamente sfatti e rincoglioniti, e perciò fanno quello che dico”. Allora gli chiesi: “Quindi di ogni ciak il migliore è l’ultimo?” E lui: “Guarda, non è detto. Può anche darsi che io abbia avuto torto e che l’interpretazione che avevano dato all’inizio fosse quella giusta. Però è sempre meglio insistere per vedere se viene fuori qualcosa di meglio”. È questa insistenza quindi che a Gassman risultava noiosa, così come alla Spaak. Difatti sono i due che meno hanno amato mio papà. Per altri invece evidentemente funzionava: la Sandrelli ad esempio parla solo che bene di lui.

Anche Sandra Milo…

Paolo Pietrangeli: Sì, è vero, soprattutto lei.

Anche perché probabilmente quello di La visita è il ruolo più bello della sua vita.

Paolo Pietrangeli: Già.

E in che momento hai cominciato a fare l’aiuto-regista?

Paolo Pietrangeli: Subito dopo la morte di mio padre, perché anche in quel momento c’era bisogno di lavorare. Quindi chiesi di fare l’aiuto e il primo che mi rispose fu Franco Giraldi. Mi fece fare l’assistente volontario nel suo film La bambolona (1968). E da lì poi ci fu un periodo in cui persone più o meno vicine a papà mi chiamarono per i loro film, anche se o li conoscevo poco o non li conoscevo per niente. Dopo Giraldi mi chiamò Bolognini che fece un film abbastanza brutto che si chiamava L’assoluto naturale (1969), da una novella di Goffredo Parise. E fu molto gentile anche lui. Poi, non so come, mi chiamò Visconti per Morte a Venezia. Quindi mi chiamò Fellini, probabilmente perché avevo fatto il film di Visconti. E Visconti mi contattò di nuovo mentre stavo alla terza settimana del film di Fellini, Roma. Allora io gli dissi: “Ma Luchino, ma come faccio?” Pretendeva che mollassi Fellini per andare da lui.

Dici che lo faceva per dispetto a Fellini?

Paolo Pietrangeli: Sì, perché davanti a tutti dicevano di essere grandi amici, ma evidentemente non era così. Visconti infatti sapeva che io avevo cominciato da poche settimane a lavorare con Fellini, quindi non so come gli venne in mente di dirmi: “Vieni, mi servi subito!” Non solo, per un film che avrebbe dovuto cominciare a girare sei mesi dopo, e mi diceva: “Vabbé, ma mi servi per la preparazione…”

E tu che hai fatto?

Paolo Pietrangeli: Sono rimasto a fare Roma con Fellini, e poi non ho più fatto film con Visconti.

Come sei arrivato invece alla regia? È stato un percorso naturale?

Paolo Pietrangeli: Diciamo di sì. Fu importante in tal senso l’esperienza con Andy Warhol e Paul Morrissey che vennero a girare due film in Italia [Il mostro è in tavola… barone Frankestein e Dracula cerca sangue di vergine… e morì di sete!!!, n.d.r.], ed era fantastico perché loro la mattina non andavano mai sul set. Così rimaneva la troupe ad aspettarli senza fare niente; telefonavo a questi che stavano a Frascati e mi dicevano: “Vai, gira!”. Se gli facevo notare che non c’era neanche una sceneggiatura, loro rispondevano che bastava partire da dove era rimasta la macchina da presa il giorno prima; così io giravo per un po’ poi, quando finalmente arrivavano, continuavano loro. La cosa mi piacque molto, perché era una libertà davvero inusuale per un aiuto-regista. E la posizione della macchina da presa divenne ad un certo punto una vera gag: visto che Warhol e Morrissey volevano che girassi senza spostarla, i macchinisti me la facevano trovare ogni mattina nei posti più astrusi. Contro un muro, per esempio. Comunque, questo per dire che pian piano cominciai a pensare di fare dei film miei. All’epoca ero molto amico di Mino Argentieri, che era un critico, ma era anche il presidente dell’Unitelefilm, sostanzialmente la casa di produzione del PCI. Gli portai un soggetto che era una specie di viaggio di fiction nell’ambiente dei neofascisti. E lui mi disse: “Ok, ma perché prima non prendi degli appunti per conoscere meglio questo mondo?” E allora cominciai a fare questo viaggio – un incubo che durò due anni – dove prendevo degli appunti filmati, insieme ad Alberto Marrama che era stato l’operatore de I pugni in tasca. Alberto fu molto disponibile, venne con la sua 16mm., insieme a un altro che faceva il fonico. Insomma, andammo in giro in questo mondo di pazzi, di sconvolti veramente. E alla fine gli appunti erano talmente interessanti che cominciai a fare un film sul linguaggio dei neofascisti. Presentai una sorta di pre-montato che venne visto anche da Giancarlo Pajetta che era il nume tutelare dell’Unitelefilm. Alla fine della proiezione, disse: “Questo film non si può mostrare così com’è, perché è un film fascista. Serve uno speaker, un narratore, che possa illustrare il fatto di mettere uno vicino all’altro documenti così…” E perciò, nella migliore tradizione dei partiti comunisti, che successe? Successe che il film rimase fermo per mesi, non vide mai la luce. Improvvisamente non si trovavano le moviole, il montatore s’era ammalato…sembrava una palude. Ma era lì lì per essere finito. Poi cominciò la stagione delle bombe, l’Italicus, eccetera. E in quei due anni passati in quel mondo di sconvolti si era finita per creare una rete di solidarietà comunista, o comunque democratica, per cui molte di queste persone hanno continuato a girare del materiale per conto loro, materiale che continuavamo a mandarmi. A questo punto lo cambiai nuovamente, e organizzai un’altra proiezione. C’era anche un’intervista a Rauti, Almirante e Borghese nella quale dicevano che stavano per fare un colpo di Stato… Ma anche questa versione non gli andò bene, e insistettero per avere uno speaker. Quindi proposi Oreste Del Buono, ma alla fine mi diedero Paolo Gambescia, che allora stava a L’Unità prima di diventare il direttore de Il Messaggero. Beh, Gambescia – tre ore dopo aver cominciato a lavorare come speaker – mi chiama per dirmi che aveva già finito. Io gli chiedo: “Ma come è possibile che hai già finito?” Ma lui non volle sentire ragioni, era pronto. Perciò, se vi capita di vederlo, credo che si trovi anche su Youtube [questo il link, n.d.r.], vi rendete conto di come è venuto: una cacata. Ho cercato di confondere l’audio, di abbassarlo, ma è stato impossibile. Comunque, si intitola Bianco e nero e mi è costato più di due anni di lavoro.

Uscì anche in sala?

Paolo Pietrangeli: Sì, nel 1975 e fu un grande successo. Spesero trenta milioni di lire e incassarono non so se sei o ottocento milioni. La politica distributiva fu poi stranissima. A Roma uscì all’Archimede, che stava a Parioli, una zona tradizionalmente di destra. Quindi c’erano continui picchetti, sembrava di stare in guerra.

Forse fu fatto apposta…

Paolo Pietrangeli: Non lo so, però per me fu davvero faticoso perché poi andavo lì a difenderlo. Uscì all’Archimede e al Planetario, che era a Piazza della Repubblica e ora non esiste più. Ma uscì in tutta Italia, comunque. Andò in giro anche per festival.

In quegli anni eri comunque del PCI?

Paolo Pietrangeli: Ma io sono sempre stato iscritto al partito, dal ’64 fino all’omicidio di Moro e alle Brigate Rosse. Dopo quell’episodio non presi più la tessera. E già da prima mi sembrava che l’atteggiamento del PCI nei confronti di quelli che sarebbero poi diventati terroristi fosse il più suicida possibile, perché li ghettizzavano, li isolavano, spingendoli verso una strada senza ritorno, che era quella del brigatismo. Non so se poi fosse un processo inevitabile, ma allora mi sembrava di no.

Ne approfittiamo per legare il discorso a Lou Castel, che tra l’altro ha un ruolo importante nel tuo film più famoso, Porci con le ali (1977), e afferma che quando arrivò a Roma negli anni Sessanta ebbe l’opportunità di lavorare anche per Visconti e Fellini, ma tendeva a rifiutare queste offerte perché vedeva in loro un “cinema dei padri” da contestare. E allo stesso modo vedeva anche il PCI come qualcosa da contestare da sinistra. Tu come ti ponevi in questo confronto, generazionale e politico?

Paolo Pietrangeli: C’era un rapporto bivalente. Mi facevano una grande impressione questi leader del movimento operaio e avevo un sovrano disprezzo per tutto quello che riguardava la burocrazia e le federazioni. Appena nel ’64 mi sono iscritto al PCI, tra l’altro, ho rischiato di essere espulso, perché partecipai a una rivista che si chiamava Classe e partito, sulla quale scrivevano Mario Tronti, Alberto Abruzzese, che fu immediatamente tacciata di frazionismo. Alla fine non mi cacciarono. Però per esempio Renzo Trivelli, che era Segretario della Federazione Romana del partito, non voleva che si cantasse Contessa: poi venne travolto dal successo della canzone, perché ai militanti non gliene fregava nulla di questo diktat.

E il tuo rapporto con Lou Castel, che per l’appunto scegli per Porci con le ali?

Paolo Pietrangeli: Lui lo scelsi per amore di Bellocchio, tant’è che è lui a doppiarlo nel film. Mi sembrava, e mi sembra tutt’oggi, un grandissimo regista. Anche Lou Castel come attore mi sembrava fosse giusto per il personaggio…

E com’è arrivata l’opportunità di fare Porci con le ali?

Paolo Pietrangeli: Facevo parte di una rivista di musica che si chiamava Muzak e il cui direttore era Giaime Pintor e tra i redattori c’erano Marco Lombardo Radice e Lidia Ravera. Nelle pause di questo lavoro non troppo assorbente, Marco e Lidia scrissero questo epistolario tra personaggi immaginari, Rocco e Antonia, una serie di lettere che si scambiavano i due ragazzi. Il libro Porci con le ali ebbe un successo clamoroso. Io stavo al mare e non stavo seguendo molto la faccenda. Mi arrivò una telefonata di Pintor che mi chiese se lo avessi letto. “No, no”, risposi, “Ho visto che c’è un articolo in prima pagina su Il corriere della sera, ma il libro non l’ho letto”. Lo lessi e mi parve interessante, anche se lì per lì mi sembrava difficile trasformarlo in un film. Poi mi telefonò di nuovo Pintor e mi spiegò che il problema era che lo voleva fare un certo Orfini, un produttore con velleità di regista…

Il padre di Matteo Orfini…

Paolo Pietrangeli: Non lo sapevo… Pintor mi spiegò che non volevano che lo facesse Orfini, e mi propose la regia. Accettai e come prima cosa parlai con gli autori. Gli spiegai cosa intendevo fare: un film che fosse diverso dal libro, in cui volevo raccontare come momenti fondamentali della vita di ognuno – ancor più di due ragazzi – fossero ormai diventati dei riti vuoti, che mancavano della funzione corrispondente. Volevo prendere come esempi il linguaggio, la politica e il sesso. Atti meccanici privi oramai di una vera esigenza. Volevo affrontare questo discorso, che nel libro, se c’è, è solo marginale. Mi venne in mente che l’avvocato che si occupava dell’acquisto dei diritti del libro era Giovanna Cau, che era stata l’avvocato di mio padre e per lui provava un sincero affetto. Le andai a parlare e lei riuscì a fare in modo che il film lo dirigessi io, togliendolo di fatto a Orfini. Il che è terribile, perché fare un film contro il proprio produttore significa infilarsi in un ginepraio. Una rottura di coglioni totale, che si esplicitò nella richiesta di sostituirmi a metà delle riprese perché le sequenze erotiche erano poco “succulente”, poco appetitose. Devo ringraziare Ruggero Mastroianni, perché fece un notevole montaggio di un paio di scene di sesso, che io avevo cercato di dirigere con la macchina da presa distante proprio per evitare immagini troppo ammiccanti. Mastroianni invece montò dettagli su dettagli; in più tutta la troupe insorse in mia difesa, e finimmo il film.

Però Lidia Ravera e Lombardo Radice…

Paolo Pietrangeli: L’hanno disconosciuto. Lo so. Non dovrei far mai vedere il pre-montato dei miei film… Lì per lì a me piacque davvero molto, avevo anche chiesto alla Technicolor di fare le copie con solo un elemento a colori, o almeno le cose fondamentali. Questo effetto dava ancora più l’impressione che avrei voluto dare… Ovviamente di questa copia non si è mai avuto notizia. Anche Scola tra l’altro fece una cosa simile proprio in quel periodo in Una giornata particolare. Comunque, alla fin fine: costo 400 milioni, incasso 3 miliardi e mezzo. Da lì mi chiesero di fare tutte le possibili varianti di Porci con le ali, ma io rifiutai sempre.

Visto che i tuoi primi due film avevano ripagato così bene i produttori, perché la tua carriera registica al cinema si è poi arenata?

Paolo Pietrangeli: Perché poi ne feci un altro insieme a una troupe che era disposta a gettarsi nel fuoco per me e che lavorò in maniera volontaria, in modo da pagare solo la pellicola. Si trattava di I giorni cantati (1979), che costò solo 80 milioni di lire. Ma è un film sbagliato, perché racconta due storie, una sorta di seguito di Porci con le ali – la parte buona del film – e un giro quasi autobiografico, anche perché recito proprio io. E questa, che credevo potesse essere una parte interessante, venne male. Non me ne accorsi, ma se dovessi rimontarlo oggi questa seconda parte la taglierei quasi del tutto. Anche se incassò comunque 260 milioni; non ho mai fatto piangere un produttore… Dopodiché sono stato anni senza riuscire a fare nulla. Tutti i progetti che portavo venivano approvati, stavano lì lì per essere finanziati, e poi si bloccavano. Ho il record dei progetti approvati in Rai e poi mai realizzati. A volte saltavano la settimana prima delle riprese. Alla fine scrissi una sceneggiatura con Scarpelli e Scola, e bisognava trovare un protagonista. Era vagamente ispirato al personaggio Bobo di Sergio Staino. Io non ero proponibile, anche perché non so recitare. Si parlò con Pozzetto, ma non se ne fece nulla. Alla fine se ne uscì Scola: “Ho trovato, ho trovato! La chiave per fare il film è far recitare Maurizio Costanzo”. Io dissi: “Scusa, ma stiamo raccontando la storia di un monumento all’ingenuità, e lo affidiamo a uno che è l’esatto opposto?”. Ma Scola insistette perché gli facessi un provino. Mentre finivamo il provino, andai da Costanzo e gli dissi che non mi sembrava adatto, e finì lì. A distanza di qualche mese mi telefonò Alberto Silvestri, il papà del cantautore Daniele Silvestri, che di Costanzo era l’autore, e mi propose la regia della prima sit-com italiana (Orazio), con Costanzo protagonista. Io era da anni che cercavo di fare qualcosa, e accettai. E mi imbarcai in questa avventura televisiva, prima con Orazio, poi con Ovidio e quindi con il Maurizio Costanzo Show. Io gli facevo spendere un sacco di soldi, perché giravo in televisione come al cinema, con due telecamere, di cui una di appoggio. Era un lavoro massacrante di montaggio, perché non si montava in diretta come oggi. Riuscivo però a sfornare una puntata a settimana. Comunque, quando cominciai a fare lo show ero terrorizzato: la prima cosa che mi dissero era che non dovevo vestirmi di marrone, non dovevo portare la barba e dovevo riprendere sempre chi parlava. Io mi vestivo di marrone, la barba ce l’avevo e questo fatto di inquadrare chi parlava mi sembrava una stronzata: se io ti sto dicendo qualcosa, è più interessante vedere lo sguardo che fai tu ascoltandomi! Quindi feci esattamente il contrario, e fu la chiave di un apprezzamento e perfino quell’anima cattiva di Grasso disse che ero capace.

La critica generalmente cosa diceva di te, dei tuoi film?

Paolo Pietrangeli: Brutte cose. Cosulich fu straordinariamente gentile, ma non scriveva più quando uscì Porci con le ali. In generale, comunque, scrivevano male dei miei film.

Questo ti colpiva particolarmente?

Paolo Pietrangeli: Mah… Su I giorni cantati avevano ragione, per i motivi che vi ho già detto. Su Porci con le ali invece ci rimasi male. Oreste Del Buono scrisse addirittura che lui non l’avrebbe proprio visto, per principio.

Rivedendo oggi Porci con le ali abbiamo avuto l’impressione che possa essere visto come uno degli attestati della fine della stagione della contestazione…

Paolo Pietrangeli: Infatti, così è.

Cambiando discorso, passando all’aspetto musicale, abbiamo sempre trovato interessante Era sui quarant’anni, che hai scritto negli anni di Contessa e di Valle Giulia, e già pone il dubbio sulla contestazione, e su quel che può significare.

Paolo Pietrangeli: Sì, ma il dubbio in realtà c’è sempre. C’è sempre. Anche in Rossini o in Valle Giulia. Anche il passaggio tra strofa e ritornello di Contessa la interpreto come dialettica del dubbio.

Ma è vera questa cosa che hai origliato una discussione in un bar per scrivere Contessa?

Paolo Pietrangeli: Si, al bar Negresco a Piazza Istria. Questi erano due stronzi che dicevano delle cose terribili, e lì per lì mi incazzai, anche se non gli dissi niente. Era uscito poi in quel periodo un articolo su La luna, un giornale di area democristiana, con un articolo a nove colonne, che si intitolava: “Figli di puttana”. Mi fece una grande impressione perché un titolo così non l’avevo mai visto, rivolto ai ragazzi che occupavano.

I tuoi genitori non ti avevano fatto andare all’occupazione, vero?

Paolo Pietrangeli: Sì, è vero. Non si poteva uscire la sera, star fuori la notte. Avevo sensi di colpa verso chi era lì a occupare, anche se era più comodo dormire a casa che nei sacchi a pelo. Andai dopo quattro o cinque giorni portandogli Contessa, come un regalo per loro.

Un’altra canzone di successo fu KarlMarxStrasse

Paolo Pietrangeli: Anche lì il dubbio c’è a pacchi! C’era un mio amico che allora era tra i ricercatori di Ernesto De Martino, e con lui giocavamo sempre a fare dei calembour. Eravamo a Firenze e venne fuori “e se corso Umberto si chiamasse KarlMarxStrasse?”; e da lì si costruì la canzone.

Hai lavorato anche con Giovanna Marini.

Paolo Pietrangeli: Sì, ci conosciamo da tanti anni. Anche la sceneggiatura de I giorni cantati l’ho scritta con Giovanna, e in realtà anche quella di Porci con le ali l’abbiamo fatta noi due.

Che rapporto aveva tuo padre, e hai tu, con l’ambiente cinematografico?

Paolo Pietrangeli: Io non ho nessun rapporto. Qualcuno mi conosce, ma quelli che conoscevo meglio o sono morti o sono in pensione. Mio padre aveva qualche amico, era rispettato da molti, ma non aveva un gran rapporto con l’ambiente. Quando mio padre era vivo capitavano in casa Amidei, Pasolini, Flaiano, ma perché magari erano in ballo collaborazioni o si parlava di progetti. A casa, nella sala da pranzo, c’era una bella scala di legno marrone che portava allo studio di papà. Io non potevo mai salire, ma da sotto si sentiva. E Scola mi ha detto che da sopra sentivano quando io cantavo sotto. Un rapporto a distanza.

Cosa è rimasto della stagione cinematografica di tuo padre e della tua, sia musicale che cinematografica?

Paolo Pietrangeli: La curiosità, per quello che mi riguarda. Sia io che mio padre, lui con maggiore maestria, siamo legati al concetto di racconto. Anche nella televisione che faccio, anche in quella più brutta, cerco di mettere questa mia passione per il racconto. Ma siamo in un’epoca in cui il racconto non c’è più. Non è un giudizio di valore, ma è così. Seguire un racconto è un lusso che pochi possono permettersi. Per esempio sto rileggendo Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, che è una lettura faticosa. Una sorta di barocco linguistico che avevo dimenticato. La capacità di descrizione di Gadda è incredibile. Ma oggi quale ragazzo si metterebbe a leggerlo? Il disco migliore che ho fatto è sconosciuto, e si chiama Carmela (con affetto): racconta la storia di un omicidio e le canzoni sono inanellate in modo da scoprire ogni volta una sfaccettatura diversa. Anche nel deserto di vendite, è quello che ha venduto meno. Forse proprio perché “racconta”. Ricordo una discussione a tal proposito con Scarpelli, che chiedeva anche sui personaggi secondari uno scavo totale, cosa avessero fatto nella loro vita e perché. Un modo per imparare a raccontare un personaggio anche con pochi dettagli, e a dargli profondità.

Info
La pagina Wikipedia dedicata a Paolo Pietrangeli.
La pagina dedicata alla retrospettiva su Antonio Pietrangeli sul sito della Cineteca Nazionale.

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3 Commenti

  1. ucronista 10/01/2016
    Rispondi

    Intervista straordinaria. Continuate così.

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