Intervista a Irène Jacob

Intervista a Irène Jacob

Protagonista di La doppia vita di Veronica e di Film rosso, Irène Jacob per l’occasione dell’omaggio dedicato a Krzyszstof Kieślowski è stata ospite della 27esima edizione del Trieste Film Festival, quando le è stato consegnato anche il premio Eastern Star 2016. Al festival ha incontrato il pubblico e la stampa per parlare del cinema del cineasta polacco scomparso venti anni fa.

Quando hai incontrato per la prima volta Krzyszstof Kieślowski?

Irène Jacob: L’ho incontrato nel 1990, quando Il decalogo era già uscito in Francia. Lui doveva girare La doppia vita di Veronica, la sua prima co-produzione franco-polacca. Era quello un momento di grande apertura tra l’Europa dell’Est e quella dell’Ovest, visto che era appena caduto il Muro di Berlino. Sono stata scelta da un casting director e sono andata nello studio dove si sarebbe girato il film. Io, come altre giovani attrici, avevo a disposizione un intero pomeriggio per lavorare con Kieślowski a questo ruolo. Vale a dire che il set era già preparato, c’erano già le scenografie, c’erano anche il direttore della fotografia e il tecnico del suono. E ho interpretato tutte le scene del film. Poi, Krzyszstof mi ha chiesto di fare delle improvvisazioni, ne abbiamo fatte molte. E si trattava di cose molto astratte, ad esempio mi diceva: “Tu sei a casa tua, fai finta che ci sia qualcuno, guarda verso la macchina da presa, ecc.” Due settimane dopo mi ha fatto richiamare e sono tornata da lui. Abbiamo parlato per circa due ore e lui mi ha fatto delle domande chiedendomi: “Cosa ti piace, cosa non ti piace, ti arrabbi mai, ecc.” Per La doppia vita di Veronica voleva dall’attore un qualcosa di molto personale, era un film sulla solitudine, sulle intuizioni. Era un film molto particolare, che aveva scritto insieme a Krzsztof Piesiewicz, lo stesso sceneggiatore del Decalogo e anche della trilogia dei Tre colori. E, anzi, era stato proprio Piesiewicz a proporre a Kieślowski Il decalogo. Piesiewicz infatti era un avvocato ed era abituato a vedere dei casi molto interessanti, paradossali, assurdi, quindi aveva proposto una lettura di tutto ciò attraverso Il decalogo.

Invece come mai cambiava spesso il direttore della fotografia?

Irène Jacob: Già, è vero che di solito i registi preferiscono lavorare sempre con lo stesso direttore della fotografia, mentre Krzyszstof amava cambiarli. Tanto che nel Decalogo sono tutti diversi, con l’eccezione di Piotr Sobociński che ne ha fatti due e che, poi, tra l’altro ha anche fotografato Film rosso. Per Krzyszstof lavorare con un direttore della fotografia era un elemento tanto importante che lo paragonava al fatto di avere un certo attore invece di un altro e quindi voleva provare ad avere ogni volta un tipo differente di confronto. Ne La doppia vita di Veronica il direttore della fotografia era Sławomir Idziak, che aveva già fatto per lui il quinto episodio del Decalogo e in quel caso c’era uno stile con una luce molto soft e l’uso frequente della macchina a mano, che per esempio in Film rosso non c’è. In Film rosso tra l’altro Sobociński ha avuto un ruolo fondamentale anche sul piano creativo. Man mano che leggeva la sceneggiatura dava dei consigli a Krzyszstof. Visto che in Film rosso si racconta prima lo scontro e poi l’incontro tra il giudice in pensione interpretato da Jean-Louis Trintignant e la giovane modella che ho interpretato io, lui immaginava una fotografia che fosse molto chiaroscurata, piena di contrasti molto marcati. Il mio personaggio, Valentine, ad un certo punto fa la pubblicità di un chewing-gum e perciò viene esposto in strada un cartellone gigante con il suo volto. Poi nel finale, dopo il naufragio, quando il giudice scopre che lei si è salvata, l’inquadratura stringe su Valentine fino a riprodurre un’immagine molto simile a quella del cartellone pubblicitario. E questa è stata un’idea del direttore della fotografia, geniale, ma che andava comunque a supportare il tema del caso, centrale nel cinema di Kieślowski. Lui del resto era sempre aperto a proposte e a consigli. Un grande contributo lo ha avuto anche dal musicista, Zbigniew Preisner, che ha scritto la colonna sonora di Film rosso prima ancora che il film fosse girato. Kieślowski voleva così, anche qui in modo differente rispetto a quel che si fa di solito.

Faceva lo stesso anche con gli attori? Chiedeva la loro collaborazione attiva?

Irène Jacob: Sì, ad esempio apprezzava molto quando un attore gli proponeva un gesto. Lavorare sui piccoli gesti era fondamentale per lui. Poi gli piaceva giocare sull’imprevisto. Ad esempio, visto che ogni tanto mi capitava di inciampare con i tacchi, ad un certo punto mi disse: “Ah, ma forse in quella scena potresti cadere”. Certo, poi non si poteva ripetere in tutte le scene, però in alcune lo abbiamo fatto. Tra l’altro ne La doppia vita di Veronica c’era già questa cosa, che ad un certo punto cadevo per strada in maniera brutale. E ho sempre avuto l’impressione che la caratteristica di questo personaggio fosse quella di rischiare continuamente di cadere, di crollare, senza alcuna stabilità. Comunque, il più delle volte facevamo un solo ciak, anche perché vi era stato un lungo lavoro preparatorio. Per Film rosso ad esempio abbiamo passato insieme un fine settimana intero con lui, con il direttore della fotografia e con Trintignant per fare una prova generale di tutte le scene. A Krzyszstof interessava moltissimo cercare di capire come gli attori dovessero collocarsi nello spazio. Era solito mettersi vicinissimo a noi, come se ci guardasse al microscopio. All’epoca ovviamente non c’erano degli schermi con cui il regista poteva controllare, a distanza, quel che accadeva sul set. Ma anche se fossero già esistiti non credo che lui li avrebbe usati. Perché per lui un regista non poteva starsene comodamente seduto su una sedia durante le riprese, altrimenti sarebbe stato come un semplice spettatore. Per lui il regista poteva e doveva cambiare delle dinamiche di una scena anche mentre la girava. Lui stesso non sapeva e non voleva sapere prima cosa sarebbe potuto succedere. Perciò viveva con noi in fondo l’esperienza del set, ci toccava per incitarci, sentivamo i suoi respiri, indietreggiava un momento poi si riavvicinava. Era come un direttore d’orchestra. E questo suo modo di fare imbarazzava un po’ Trintignant, che non era abituato a simili dinamiche.

Quindi facevate un solo ciak?

Irène Jacob: Spesso sì. In generale ne facevamo pochi e comunque ogni scena sceglieva di riprenderla da tante angolazioni differenti: primi piani, grandangoli, riprese dal basso o dall’alto. Perché un’altra cosa che gli piaceva molto era la fase del montaggio, anche se comunque rispettava quasi sempre la sceneggiatura originale.

Anche ne La doppia vita di Veronica?

Irène Jacob: In realtà lì è andata un po’ diversamente. È quello un film che si presta a molte interpretazioni e secondo me questa cosa rappresenta un piacere per lo spettatore. Krzyszstof aveva fatto più di quindici montaggi diversi, non sapeva bene come montarlo. Era un po’ come un puzzle, potevano esserci tanti film differenti. E ad un certo punto aveva detto addirittura che avrebbero potuto esserci tre finali diversi da proiettare nei cinema.

Vi sono mai stati momenti difficili?

Irène Jacob: In generale è stato molto faticoso, sia per La doppia vita di Veronica che per Film rosso. Ma quando andavo da lui per dirgli che non ero molto soddisfatta, lui mi rispondeva: non ti preoccupare, qualche volta vai bene tu, qualche volta l’altro attore, qualche volta tutti e due, a me va già bene se riusciamo a fare il 30 per cento del film che vorrei, raggiungere questo risultato per me è già il massimo. E in effetti forse aveva ragione, già il 30 per cento è un successo. Sul set comunque era impossibile essere rilassati, c’era sempre una grande tensione, ma perché doveva essere quello lo spirito della sceneggiatura. Infatti i personaggi non si dicono mai: ciao, come stai, come va. Si va subito al dunque, al conflitto, con un’urgenza che è sempre lì presente. Del rapporto che avevo con Krzyszstof – e che mi sembrava avessero anche gli altri attori con lui – potrei dire che era quasi come camminare sempre su un filo teso, con l’impressione che tutto potesse cambiare da un momento all’altro. È una cosa che non ho mai sentito con altri registi, era come se a ogni parola potesse cambiare tutto. In Film rosso poi ero talmente tesa che avevo sempre un gran mal di pancia. Ed è buffo perché invece chi vede ancora oggi il film, mi dice che do l’impressione di essere tanto dolce. Interpretavo sì una giovane modella, ma avevo spesso l’impressione di essere un vero mostro.

Come mai secondo te Kieślowski ad un certo punto della sua carriera ha sentito la necessità di abbandonare il cinema documentario e di passare alla finzione?

Irène Jacob: Sì, prima aveva fatto molti documentari e anche molto belli. Io credo che abbia smesso di farli perché, più che al racconto sociale, a lui interessava avvicinarsi al viso dell’altro. E forse ha pensato: siccome mi interesso così tanto all’intimità dell’altro, alla vita dell’altro, forse è meglio che faccia della finzione anche per non mettere nei guai queste persone, per evitare che finiscano nella mani della censura. Infatti, secondo me, il fatto di essersi formato in un paese come la Polonia comunista in cui la censura era molto potente ha influenzato il suo stile. Ad esempio in Film rosso l’idea del giudice che spia la vita dei vicini credo venga da lì. E siccome in Polonia c’era la censura e quindi non si poteva dire tutto quello che si voleva dire, Kieślowski aveva sviluppato un metodo per dire delle cose a metà e lasciar finire la frase allo spettatore. Per lui era diventata una specie di cifra stilistica, tanto che diceva che quando una scena era troppo esplicita, allora preferiva tagliarla. Amava che il pubblico potesse darsi da sé delle risposte. E allora quando capitava che qualche giornalista gli chiedesse: “Ma perché succede questo in questa scena?”, lui rispondeva: “Tocca a te capirlo, cerca tu una tua interpretazione”. Anche nella scena iniziale di Film rosso questo elemento della censura, del controllo, viene subito messo in scena: quando infatti Valentine torna a casa sua, c’è la macchina da presa montata sulla gru che la segue fin dentro l’appartamento; lei va a rispondere al telefono ed è il suo fidanzato. Noi vediamo tutto, osservandoli dall’esterno, e dunque l’idea che se ne ha è che possiamo osservarli in qualsiasi momento. Subito dopo poi la mdp entra addirittura dentro i cavi del telefono e attraversa la Manica – perché il suo fidanzato vive a Londra. In questo modo dunque si mette in scena sia il potere del cinema, sia un’evocazione della censura, sia anche – allo stesso tempo – si anticipa il tema del giudice che spia i suoi vicini.

Che sensazioni hai avuto rivedendo Film rosso, proiettato qui a Trieste? Quale è ancora oggi la sua attualità?

Irène Jacob: Come sapete, Film rosso faceva parte di una trilogia dedicata ai tre colori della bandiera francese, ciascuno declinato secondo una delle tre parole chiave della Rivoluzione: Liberté, Égalité, Fraternité. E il tema di Film rosso era proprio la fraternité. Dunque Kieślowski si era domandato a lungo con il suo sceneggiatore dove fosse possibile trovare questo tema. Era necessario trovarlo in una relazione assolutamente insolita, e quindi hanno pensato a questi due personaggi: un vecchio giudice e una modella, con lui che incarna l’esperienza ferita, la sconfitta, e con lei che incarna la bellezza ideale, l’incoscienza della giovinezza. Dunque si incontrano in maniera abbastanza repentina, anche violenta. Ed è un incontro che però si trasforma pian piano e che trasforma i due personaggi. Perciò tutto il mio lavoro d’attrice stava nel chiedermi per quale motivo Valentine non scappasse dal giudice, perché tornasse sempre da lui, visto che lui la provoca, si comporta male. Krzyszstof allora mi rispondeva che, quando si aiuta qualcuno, non si sa mai bene perché. Si fa del bene malgrado se stessi. Per Krzyszstof dunque si instaurava tra loro un rapporto molto intimo e che era allo stesso modo un tentativo per lui di dialogare con se stesso, con due facce della sua personalità – e credo della personalità di ciascuno, in fin dei conti – il pessimismo e l’ottimismo. E allora l’attualità del film è questa, secondo me, che Valentine si rivolta contro qualcosa che non trova giusto, si rivolta contro l’indifferenza. E questo è sempre molto attuale. Qualche giorno fa mi è capitato di ascoltare un vecchio discorso di Léon Blum in cui si domandava cosa fosse il socialismo. Beh, la risposta che dava è che il socialismo è la capacità – e quasi il dovere – di rivoltarsi contro chi, di fronte alle ingiustizie, dice: “Oh, ma questo è nell’ordine delle cose. È così che deve andare, eccetera”. Quindi ribellarsi a quelli che dicono che nulla può essere cambiato, ribellarsi contro quel cinismo che nel film è incarnato all’inizio dal vecchio giudice interpretato da Trintignant. Mentre invece il mio personaggio si ribella e dice: “No, non bisogna accettare le cose così come sono”.

I personaggi che hai interpretato per Kieślowski hanno finito per influenzare la tua carriera successiva?

Irène Jacob: È vero che quando ho cominciato non avrei mai pensato di incontrare un regista come Kieślowski, con un universo poetico come il suo. Mi ha sorpreso, mi ha quasi scioccato. Lui si poneva delle domande fondamentali a proposito dell’interiorità, si interrogava sul mistero delle cose ma nell’ambito della vita quotidiana. Spesso ad esempio, durante le riprese, mi domandava di non sorridere. Perché Valentine doveva mostrare una costante tensione. Questo personaggio in fin dei conti era molto più maturo di quanto non fossi io allora come persona. E comunque è proprio grazie a Film rosso che poi Antonioni mi ha proposto di recitare nel suo film, Al di là delle nuvole. Quindi, certo che mi ha influenzato, ma ovviamente non in tutto quello che ho fatto. Comunque, ne sono sempre onorata, perché – può sembrare banale dirlo – ma oggi abbiamo un’industria del cinema che cerca di determinare le cose che ci piacciono, che prova a scegliere per noi, più ancora che in passato. E poi magari non riescono a colpire gli spettatori, ad avere successo. Tanti spettatori invece ritrovano nel cinema di Kieślowski – e nei film di altri grandi come lui – un qualcosa di molto personale, un qualcosa che è molto differente rispetto al cinema commerciale, ma che grazie alla forza del mondo che descrivono sono capaci di risultare universali e di rimanere vivi anche con il passare del tempo. Sono registi che riescono ad arrivare ovunque, a far identificare ogni tipo di spettatore, qualsiasi sia la sua cultura e la sua lingua e, direi, che sono immortali per il tipo di cinema che sono riusciti a fare.

Ma il fatto che il tuo volto abbia finito per essere collegato così tanto al cinema di Kieślowski ha finito per pesarti?

Irène Jacob: È vero che molto spesso, come qui a Trieste, vengo chiamata a presentare Film rosso e La doppia vita di Veronica. Succede sempre così ed è vero che non è facile. Ma la cosa che trovo molto sorprendente e molto bella è che dopo tanti anni, si continua a parlare di questi due film. E anche quando mi trovo a presentare altri progetti, il discorso va sempre a finire ai film che ho recitato per Kieślowski. È come se fossero ormai diventati parte del mio DNA, una sorta di immagine genetica per cui vengo vista sempre attraverso questo filtro, il filtro di questi due film. Ne è nata una relazione che resta viva con una persona che non è più tra noi, mi aiuta a restare in contatto con lui. Ho parlato di questo fatto anche con Jean-Pierre Léaud, il cui volto è rimasto legato per sempre a Truffaut e infatti viene spesso chiamato a parlare di quei film. Credo comunque che sia assolutamente essenziale il fatto di non limitarci a confrontarci solo con il cinema contemporaneo. È indispensabile piuttosto ritrovarsi a parlare e a rivedere film che sono stati fatti venti, trenta o cinquant’anni fa, o anche di più, perché il cinema deve essere come la buona letteratura. Ci sono dei libri che si dimenticano e poi si riscoprono, e altri che invece abbiamo sempre continuato a leggere. Quindi, così come per la letteratura si entra in una biblioteca, per il cinema si va ai festival e ci si arricchisce in questo modo, con film del passato che ti aiutano a rileggere anche il presente.

Al festival di Rotterdam c’è un film giapponese, Sayonara, diretto da Koji Fukada, in cui appari per pochi minuti. Di cosa si tratta?

Irène Jacob: Il progetto nasce da uno spettacolo teatrale, un adattamento da La metamorfosi di Franz Kafka, ma in versione androide. È stato presentato per la prima volta al Festival Automne in Normandia, dedicato al tema del rapporto tra l’uomo e la macchina. Il regista dello spettacolo è Oriza Hirata, uno dei maggiori uomini di teatro nel Giappone contemporaneo, e ha immaginato cosa potrebbe succedere se il Gregor Samsa della Metamorfosi, risvegliandosi, si ritrovasse ad essere trasformato in un androide invece che in un insetto. Io interpretavo la madre e sì, insomma, è stata un’esperienza molto nuova per me. Poi il regista di Sayonara si è ispirato a questo lavoro, adattando perlopiù un altro spettacolo di Hirata, intitolato anch’esso Sayonara.

Qual è il film che sceglieresti, il film che reputi più importante della tua carriera?

Irène Jacob: Mi sento di rispondere con quello che dice Michel Piccoli, che ha una carriera gigantesca e ha fatto tanti film magnifici e leggendari. Beh, lui dice sempre che vuole parlare del presente e mai del passato. Michel, che oggi ha novant’anni, adora ancora recitare e ogni volta ripete: “Non c’è niente di più caro che il prossimo progetto”.

Info
Per saperne di più sugli spettacoli teatrali di Oriza Hirata vedere qui e qui.
Il sito del Trieste Film Festival.

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