Neruda

di Pablo Larraín

Pablo Larraín si conferma uno dei più grandi registi in attività, trasformando un biopic sul poeta e senatore Neruda in una riflessione sul potere, sull’arte, sulla scrittura della vita propria e altrui. Alla Quinzaine des réalisateurs 2016.

I personaggi principali e i personaggi secondari

1948, la Guerra Fredda si propaga fino al Cile. In parlamento, il senatore Pablo Neruda critica apertamente il governo. Il presidente Videla chiede allora la sua destituzione e affida l’arresto del poeta alle temibili cure dell’ispettore Óscar Peluchonneau. Neruda e sua moglie, la pittrice Delia del Carril, non riescono ad abbandonare il paese e sono così costretti a nascondersi. Neruda gioca con l’ispettore, lascia volontariamente indizi per rendere la sua ricerca ancora più pericolosa e intima. In questo gioco del gatto con il topo, Neruda intravede l’occasione di reinventarsi, diventando allo stesso tempo un simbolo di libertà e una leggenda letteraria. [sinossi]

“Liberami da me. Voglio uscire dalla mia anima.”; così scriveva Pablo Neruda in Riempiti di me, una delle sue cosiddette “poesie erotiche”. Liberami da me. Cosa deve essere liberato? Chi deve essere liberato? Cos’è, nella sua estrema parzialità, nella sua intrinseca natura fittizia, la libertà. Neruda di Pablo Larraín non si apre sul poeta, ma sull’uomo dello Stato, il senatore della repubblica cilena eletto al parlamento tra le schiere del Partito Comunista. Non c’è poesia da declamare – ce ne sarà occasione, nel corso del film, sempre attraversata e dominata da una sensazione di artificiosità, di angoscia, di futilità estrema, vizio borghese per il quale non esiste redenzione – ma solo un atto di accusa, contro quel presidente Videla che ha tradito la Costituzione, svendendo di fatto il Cile all’alleato yanqui e accettando senza opporre eccessiva resistenza, di escludere dalla vita politica i comunisti cileni. Anzi, per dimostrare maggiore efficienza, prevede di rinchiuderli in appositi campi di prigionia, nel bel mezzo del deserto, là dove nessuno può trovarli. Un non-luogo dal quale è impossibile fuggire, pena la morte (per fucilata nella schiena o per fame e stenti fa poca differenza); dopotutto a presidiarlo è stato posto uno dei cani più fedeli del regime, quell’Augusto José Ramón Pinochet Ugarte che venticinque anni dopo assalterà con i suoi militari la Moneda presieduta dal primo presidente socialista della storia cilena, Salvador Allende. Quel golpe segnerà di fatto anche la fine della vita di Pablo Neruda, anche se il governo illegittimo di Pinochet metterà le mani avanti assegnando a un male incurabile la colpa di quel decesso. Un male incurabile, sì: il fascismo. Ma si volerebbe già troppo oltre, nell’affrontare simili questioni: anche perché Larraín, che torna sulla Croisette a distanza di quattro anni da No – I giorni dell’arcobaleno e di otto da Tony Manero (tutti titoli accolti a Cannes dalla Quinzaine des réalisateurs, un aspetto su cui si tornerà più tardi), si lancia in una vera e propria operazione di depistaggio, cinematografico e culturale.
Neruda sembra mettere subito in chiaro tutto: la cornice storica, la figura centrale (e ingombrante) del poeta per eccellenza del panorama latino-americano, i modi infausti in cui la Guerra Fredda e il bilanciamento degli schieramenti influirono sulla vita di intere nazioni, costrette a scegliere da quale parte stare, e a comportarsi di conseguenza. Neruda viene inquadrato da Larraín in parlamento, in una festa privata nella quale declama una delle sue creazioni, con l’amata moglie Delia del Carril, fervente marxista che gli sopravviverà (nonostante fosse più anziana di venti anni) e che veniva da lui chiamata affettuosamente hormiguita, “formichina”, in incontri con altri membri del partito.

Ma c’è qualcosa che stona, che non torna: perché in una struttura così classica a dettare i tempi è il diario interiore di un personaggio che non appare in scena? E perché si rivolge allo spettatore come se fosse uno degli elementi cardine del racconto? Larraín, lo si scriveva poco fa, è un depistatore. Sta giocando con il pubblico: non per prenderlo in giro o motteggiarlo, no! Gioca con il pubblico perché il cinema, come ogni vera arte, diventa riflessione solo quando si accorge e mette in chiaro la propria natura artificiosa e artificiale. Una macchina industriale. Non c’è alcuna ombra di metacinema, in Neruda, e Larraín non sembra in questa prima fase della sua carriera essere attratto in alcun modo dal cinema nel cinema, ma come già accaduto in passato (Post Mortem, ovviamente, ma anche i titoli già citati): il suo discorso semmai ruota sempre attorno al ruolo che l’uomo sceglie di svolgere all’interno della società.
Per questo i personaggi in scena in Neruda hanno descrizioni così nette e a loro modo rigide: il poeta, amico del popolo e dunque eroe, la sua nemesi (l’ispettore di polizia Óscar Peluchonneau, che gli dà incessantemente la caccia), sua moglie, i compagni di partito, il presidente traditore. Larraín non mette in scena il dramma di una vita costretta all’esilio, ne svela invece il meccanismo reale contrapponendolo – o meglio, mandandolo in sovrimpressione – a quello lirico e ideale. Se il Neruda flaccido e a tratti sprezzante interpretato da un sublime Luis Gnecco (come sempre parte di un cast a dir poco eccellente, in cui appaiono tutti i “fedelissimi” del regista cileno) non rappresenta l’utopia dell’eroe giovane e bello è perché il punto di riferimento di Larraín non è l’agit-prop, né tantomeno l’utopia; il suo è un polar in piena regola, noir in cui il buono è braccato dai cattivi, che vorrebbero impedirgli la fuga, e la libertà.

Se nel precedente Il club Larraín lavorava di sottrazione, eliminando sia elementi scenici – ridotti a una o due location, per di più in gran parte naturali, come una collina o la spiaggia – che desaturando la fotografia, in Neruda si diverte a mettere mano agli escamotage classici, come i trasparenti durante gli spostamenti in macchina, per poi farli confluire in un’opera non avant-pop, ma piuttosto extra-pop, che si muove lateralmente rispetto agli istinti “popolari” senza però disconoscerli né svilirli. Nella dialettica tra personaggio principale e personaggio secondario – l’ispettore interpretato da Gael Garcia Bernal, soave nel suo incedere dominante e dominato allo stesso tempo – si estingue l’infinita discussione sul senso del potere. Chi è a governare gli eventi, Neruda che lascia segni del suo passaggio per permettere l’inseguimento e guadagnarsi dunque agli occhi del popolo l’appellativo di “leggenda” o l’ispettore Peluchonneau, che ancora non ha capito se è figlio di colui che fondò la forza di polizia in Cile o è un figlio del popolo? Dopotutto sua madre era una prostituta, le stesse che frequenta Neruda, sia in Cile sia nella Francia che gli ha aperto le porte, grazie anche all’intervento dell’amico Picasso, altro Pablo alle prese con una dittatura militare fascista.
Non è certo un caso che Larraín escluda dalla contesa il popolo, questa figura da tutti evocata e da nessuno davvero compresa: Neruda lo ama, forse sinceramente, e si preoccupa per lui, ma è pur sempre un alto borghese spinto da un ideale. Dov’è la forma concreta del contatto, nel gesto caritatevole (e dunque cristiano, non marxista) di lasciare il proprio cappotto a una bambina infreddolita? O nel suo potente poema Canto General, in cui grida: “Mio popolo, popolo mio, solleva il tuo destino!”? La lotta di classe la si può davvero combattere solo se viene a essere abbattuto il muro che le divide. La militante comunista brilla che si avvicina al poeta per complimentarsi con lui glielo chiede: quando finalmente arriverà il comunismo saremo tutti come te, o somiglierete tutti a me? Neruda le mente, com’è forse giusto che sia. Come mente alla moglie, e mente all’ispettore che ha creato facendogli credere di essere una sua vittima. Come mente allo Stato, cercando di attraversare il confine con l’Argentina sotto falso nome.
Straordinaria lettura del mondo, della società, del potere e dell’arte (e del potere dell’arte, forse) stratificata su più livelli, Neruda conferma la statura autoriale di Pablo Larraín, a quaranta anni tra i registi indispensabili della contemporaneità. Il fatto che ancora non gli sia stato concesso di prendere parte al concorso ufficiale del festival più importante del mondo, impedendogli quindi di concorrere a quei premi che gli donerebbero ancora maggiore visibilità a livello internazionale, è un fatto increscioso e incomprensibile. Cannes, sempre più addormentata sugli stessi nomi, dimentica in un angolo (pur dorato come la Quinzaine) un giovane maestro del cinema. Di questo, prima o poi, si pentirà.