Intervista a Francesco Fei

Intervista a Francesco Fei

Anno di successi festivalieri per il regista Francesco Fei. Dopo Armenia! passato al Trieste Film Festival e al Bellaria Film Festival, è ora la volta del Biografim Festival di Bologna dove ha presentato il docufilm Segantini – Ritorno alla natura, sul grande pittore di fine Ottocento. Opera che si è aggiudicata l’Audience Award della sezione Arte del festival. Fei è autore del lungometraggio Onde, di video musicali, documentari, progetti di video arte. Lo abbiamo incontrato in occasione del Biografilm.

Proprio quest’anno è stato presentato, al Trento Film Festival, un’altra opera su Segantini, il documentario Giovanni Segantini: magie della luce di Christian Labhart di produzione svizzera. Ne eri a conoscenza? Si tratta di una coincidenza o ci sono occasioni particolari dedicate al pittore?

Francesco Fei: L’ho scoperto a fine anno, quando noi avevamo già girato e stavamo montando il mio Segantini – Ritorno alla natura. Tra le tante peripezie di questa produzione c’è stata anche questa concomitanza con il documentario svizzero, una totale combinazione. Io ho anche incontrato il regista, mi ha chiamato lui. Perché, così come a noi dava fastidio che ci fosse un lavoro in Svizzera, a lui dava fastidio che ci fosse un lavoro in Italia. Poi parli con questa gente e capisci come può essere diverso il mondo. Sono due lavori profondamente diversi, anche a livello produttivo. Il suo è quasi più autoriale, nel senso che ha usato la voce fuori campo di Bruno Ganz in tedesco. Secondo me dal quel punto di vista non è molto corretto perché le lettere di Segantini sono in italiano. Lui, al contrario di me, ha lavorato tutto sulla contemporaneità. Un lavoro quasi più di nicchia, però in Svizzera è andato benissimo. Del resto Segantini in Svizzera è una figura più popolare che in Italia. Comunque noi abbiamo l’uscita con la Nexo Digital in autunno. In ogni caso questo è proprio il momento di Segantini. Infatti c’è stata anche la mostra di due anni fa a Palazzo Reale a Milano, “Segantini. Il ritorno a Milano”, che è iniziata dopo che io ero già partito col film, eravamo in pre-produzione.

Com’è nato il tuo progetto? Ti è stato commissionato?

Francesco Fei: No, nasce assolutamente dalla mia passione. Ho scoperto Segantini nella Galleria d’arte moderna di Villa Reale, a Milano, che ha quei giardinetti dietro, dove in teoria si può entrare solo coi bambini. Era per me il luogo di decompressione dei momenti cupi di Milano, ma si parla di anni fa, fine 2010. Mi rifugiavo lì quando avevo un po’ di tempo, non è come gli adiacenti giardini di via Palestro dove c’è sempre una baraonda. Un pomeriggio mi dissi: “Voglio andare a vedere la Galleria d’arte moderna”, che è un museo meraviglioso, misconosciuto anche quello. C’è tutto l’Ottocento lombardo, gli scapigliati, Canova, poi c’è Pellizza da Volpedo. E poi vidi “L’angelo della vita” proprio di Segantini, che peraltro era collocato meglio rispetto a dove l’hanno messo adesso. Da quando hanno cambiato le stanze a Segantini ora ha più spazio a disposizione, ma con una parete di colore scuro, e non ci sta. Invece ero allora in questa stanza con altri quattro quadri di Segantini, e di fronte a “L’angelo della vita” dissi: “Ma che quadro è questo?”. Io il pittore lo conoscevo, ma lo conoscevo, come la maggior parte degli italiani, come il pittore delle mucche. Invece qui c’è quest’albero attorcigliato con una Madonna rinascimentale. Una cosa meravigliosa. A volte i simbolisti esagerano e fanno la maniera. Questo invece era sì simbolista, ma in lui sentivi proprio un sentimento dietro, una cosa molto rara. Al che ho scoperto gli altri quadri, al di là dei suoi paesaggi, quali “Le cattive madri” e “Il castigo delle lussuriose”. Tutti quei quadri strepitosi degli ultimi anni d’attività, come anche “Ritorno all’ovile” o “Ritorno al paese natio”. E allora mi venne la voglia di conoscere meglio questo pittore. Così lessi la biografia e mi dissi: “Ma che vita è?”. Poi lessi le lettere, c’erano parti autobiografiche e poi c’era la corrispondenza in particolare con Neera, che era questa drammaturga di fine Ottocento, cui lui si ispira per “Le cattive madri”. E mi dicevo: ma come, un analfabeta che scrive queste cose? Se leggi infatti le prime lettere dalla Brianza capisci che effettivamente sono scritte da qualcuno che non sa scrivere. Poi le hanno migliorate nelle nuove edizioni, ma quelle originali contenute nel libro di Bianca Segantini sono completamente sgrammaticate. Era partito povero, analfabeta, tre anni di riformatorio, e scriveva cose così potenti… “Bisogna farci qualcosa, sarebbe un film perfetto”, pensai. Però sono già otto anni che lavoro sul mio secondo film di fiction, dopo Onde (2005), probabilmente il prossimo anno riesco finalmente a farlo perché ora chiudo la distribuzione. E quindi come avrei potuto affrontare la produzione di un film in costume? Lì perciò è stata proprio una scelta dovuta quella di fare un documentario. Rischiando, comunque, perché in ogni caso era pericoloso con questo format. Rischiavi di fare una frittata. C’erano dei modelli, soprattutto i BBC Power of Art. Però in quelli, per quanto fatti bene, in quanto prodotti BBC, le parti di fiction sono parti di copertura, spesso usate per coprire le interviste. Perciò molto basiche. Il modello quindi era un po’ quello. Però ho detto: “Proviamo a prendere un attore vero, facciamo delle parti di fiction”, sia pur chiaramente consapevole dei pochi mezzi che avevamo a disposizione. E ovviamente era necessario concentrarsi su un solo attore, anche perché alla fine c’è solo un’altra scena in cui c’è qualcun altro oltre a lui, quella con la modella. Per il resto non avevo soldi neanche per un altro vestito. Tante cose si sarebbero potute fare con qualche soldo in più. La moglie Bice da grande non c’è, i figli non esistono. C’erano in sceneggiatura due-tre scene in cui lui vedeva dall’alto la sua famiglia, ma le abbiamo dovute tagliare. E da lì è partito tutto, complice anche la mia collaborazione con Federica Masin, che è la coautrice come sceneggiatrice e ha una grande esperienza televisiva, con Current TV, con Vivo Film. E lei ha strutturato la sceneggiatura proprio come se fosse un film di finzione. Facendo le prime interviste, sapendo quali erano le prime parti che volevamo girare, con i contenuti di cui avevamo bisogno a livello di lettere, ecc., siamo arrivati ad avere una sceneggiatura di 40-50 pagine dove più o meno c’era già il film. E le scene di fiction – in tre giorni dovevo girare con Filippo Timi – me le sono costruite nell’ottica di dare una sensazione cinematografica con l’attore. Perciò non è che è stata una seconda scelta fare questo lavoro, anzi. Lo stimolo iniziale era diverso. La mia passione è il cinema. E penso si senta nelle parti di fiction dove abbiamo dilatato, lasciato spazio ai suoni. In più c’è stato Filippo Timi, che è stato difficile da avere sul set, perché ha mille impegni, tra teatro, televisione e cinema. Ma, una volta arrivato sul set, lui per tre giorni è stato Segantini con una naturalezza estrema. Certe cose belle del cinema documentario sono poi le parti non programmate, perché in teoria era previsto che le lettere Timi le leggesse tutte a Milano, il quarto giorno. Invece, eravamo al primo giorno di riprese e io mi ero preso per dormire, isolato da tutti, una baita. L’avevo vista e mi piaceva, perché mi sembrava una baita ottocentesca. Poi quando già alle 4 stava facendo buio ho detto: “Perché non si tenta di andare nella baita supersilenziosa a recitare le lettere?”. Sarà che era dalla mattina alle 7 che Timi era vestito da Segantini, sarà che questa baita aveva una luce strepitosa che filtrava all’interno, sarà che era proprio ottocentesca, ma lui è entrato in un mood straordinario. Infatti quelle scene che lui ha recitato scrivendo, chiaramente con dei tempi non assolutamente televisivi, sono di un’intensità enorme. Mentre, già quelle che ha fatto a Milano, all’Accademia di Brera per esempio, sono più canoniche, più televisive. Di Filippo non posso che dirne tanto tanto bene. Poi comunque sul set ha i suoi scleri d’attore. Gli dicevi “buttati nei rovi”, e si buttava nei rovi. Se fosse stato per lui ne avrebbe fatte anche di peggio, perché lui era molto in corrispondenza con me con questa visione panica di Segantini. Infatti il titolo originale del film doveva essere “Il panico sentire”, ma poi la parola panico può intimorire, la gente non capisce e dice: “Aiuto, ho paura!”. Il Segantini che volevo raccontare è il Segantini tormentato come lo è stato negli ultimi anni. A parte che lo è stato tutta la vita, ha avuto una vita così intensa. Perciò con Filippo c’era proprio la volontà di raccontare questo senso panico della natura: annusare l’albero, toccare la corteccia. Chiaramente sono queste quel tipo di visioni che all’interno di uno schermo televisivo lasciano un po’ perplessi. Uno si immagina che un pittore dipinga e basta, mentre di scene di lui che dipinge ce n’è una sola. Noi abbiamo un po’ calcato la mano e se fosse stato per Filippo, lui si sarebbe anche rotolato. Perciò gli ho detto ad un certo punto: “No, aspetta, Filippo, abbiamo un committente, Sky Arte”. Se poi si farà un film un giorno, andremo a circoscrivere un episodio della sua vita. Questa che si vede in Segantini – Ritorno alla natura è una visione probabilmente un po’ parziale, perché la professoressa Annie-Paul Quinsac, la massima esperta di Segantini che ci ha seguito, diceva: “Ma lui era anche un godereccio, era uno cui piaceva il bello, spendeva più soldi di quelli che riceveva”, e questi aspetti non vengono fuori. Però devi fare delle scelte. Raccontare il godereccio voleva dire fare uso di altri mezzi che non avevamo. E comunque volevo cercare di contribuire a riscattarlo pittoricamente, portarlo a una dimensione molto più Sturm und Drang, molto più europea. Lui è stato condannato dai futuristi ed è una critica che si è portato dietro per tutto il Novecento: il paesaggista. Lui invece ha portato il simbolismo a un livello europeo, mondiale, se no Kandinsky non scriveva quello che ha scritto su di lui. Klimt lo adorava, i secessionisti lo adoravano. Anche Gustave Moreau un pittore simbolista che mi piace tanto, non arriva a quei livelli. Poi è morto a 41 anni, non dimentichiamoci questo. E chissà dove l’avrebbe portato queste deriva divisionista. E sono contento che, al di là del nostro film, la mostra a Palazzo Reale l’abbia riscattato. Ci sono andato parecchie volte: vedevo la reazione delle persone, tra l’altro un target molto anziano sempre per il solito stereotipo del pittore delle vacche. Quando arrivavano davanti a “L’angelo della vita” rimanevano stupiti, e non c’erano quadri come “Le cattive madri”. Chissà se avessero visto quelli. Poi per quanto la Quinsac dica che era un godereccio, ok, ma uno che vive nel 1890 a Maloja, nell’Engadina, un posto del cavolo, non può essere così godereccio. Rispetto a Saint-Moritz ci sono 15 chilometri ma cambia tutto. L’umido, le nubi della Val Brigaglia salgono su. C’erano dei giorni, quando facevamo le riprese, in cui non si vedeva da qui a 10 metri, mentre a Saint-Moritz c’era il sole. Lui è uno che mette innanzi a tutto la sua arte, il suo isolamento. Per lui la cosa più importante è il contatto con la natura. E l’ho trovato di una spiritualità, di una modernità potenti. Perciò mi son detto: “Raccontiamolo in tutte le maniere”. Poi, certo, resta la fatica che abbiamo fatto ad arrivare fino a questo punto e che tuttora facciamo. E poi, anche se ci sono le committenze e i finanziamenti, in Italia è molto faticoso. Però per fortuna è arrivata la Nexo, l’uscita al cinema. Quanto meno ci sarà la soddisfazione di vederlo in sala. Comunque Nexo e Sky sono arrivati dopo, questo film l’ho prodotto io perché lo volevo fare, anche se pensavo fosse più facile. Però ci sta dando delle soddisfazioni, al Biografilm ad esempio c’è stato un applauso convinto. In sala andrà bene nella misura in cui può andar bene un prodotto del genere, di nicchia. E Filippo ne esce anche bene, con questo barbone.

Come ha lavorato Filippo Timi? Sai se ha usato qualche tecnica attoriale? Il film inizia con l’autoritratto di Segantini, lui quindi in qualche modo si doveva convincere di avere lo stesso volto, lo stesso sguardo.

Francesco Fei: Ha lavorato d’istinto, di pancia. Gli ho fatto avere il catalogo della mostra un mese prima. Poi abbiamo fatto due chiacchiere, gli ho detto come vedevo la cosa e lui era totalmente d’accordo. Siamo saliti in macchina il giorno prima, abbiamo fatto una lunga chiacchierata e la mattina dopo era Segantini. Non avendo propriamente un copione – c’erano le scene scritte con quello che doveva fare, ma non dei dialoghi – ha potuto lavorare interiorizzando. Spesso al cinema, secondo me, Filippo esteriorizza molto. Qui invece è riuscito a tirare fuori il suo essere estroverso nei minimi gesti, nel tronco, nelle cose, nel filo d’erba. Poi tra me e Filippo c’è un rapporto particolare costruito negli anni perché lui era in Onde, il mio primo film. E me l’ha sempre fatta pagare bonariamente. Quando lesse la sceneggiatura di Onde, si lamentò dicendo di aver avuto la parte minore. Lì i personaggi erano tre. All’inizio delle riprese trovai finalmente il terzo incomodo, cioè il personaggio di Filippo, e in quel momento mi resi conto che era un attore dalla potenza incredibile. Mi disse: “Ci vedo poco, questo è il mio personaggio, fammi fare il protagonista”. Però era un anno che lavoravo con l’attore Ignazio Oliva e, da produttore e regista, in quel caso non me la sono sentita. E comunque Ignazio ha fatto un ottimo lavoro. Però ora le quattro scene in cui c’è Filippo in Onde sono su Youtube, qualcuno le ha postate perché è diventato noto. Fu quello tra l’altro un film totalmente autoprodotto, senza finanziamenti, il primo film in Italia telecinemato in HD, con un uso della musica inedito. Un film atipico. E passò in concorso nel 2005 all’International Film Festival Rotterdam. Sono convinto che se fossi riuscito a dare una continuità alla mia carriera, Onde sarebbe diventato un piccolo culto, perché i presupposti ce li aveva tutti. Così è rimasto invece dimenticato. Comunque, per tornare a Timi, ho pensato subito a lui per Segantini, dopo aver visto una sua foto con la barba, e non ho mai pensato a un’ipotesi alternativa, cosa che tra l’altro ha finito per rallentarci molto.

Mi pare di intuire che in Segantini – Ritorno alla natura ci sia un’estrema cura nella ricerca delle location originali della vita del pittore, nel catturare quella luminosità che lo ha influenzato.

Francesco Fei: In questi ultimi tre anni sono stato dieci volte in Engadina, a partire dal primo sopralluogo. Tutti i time-lapse [tecnica che consiste nel catturare ogni fotogramma a una velocità molto inferiore a quella di riproduzione, n.d.r.] che vedi li ho fatti solo io, non certo nei giorni di riprese, ma prima, tornando nelle stagioni giuste, aspettando la luce giusta. Ero solo, quindi avevo tutto il tempo a disposizione. Poi quando con Filippo abbiamo girato in Engadina per due giorni – il terzo è girato a Milano in Accademia – l’approccio era del tipo: “Alle ore 8 dobbiamo stare lì perché il sole è lì, alle ore 12 lì…”. E in montagna non è che puoi sgarrare più di tanto. Ed erano proprio i luoghi di Segantini. Non è che abbiamo ricalcato proprio il sentiero Segantini che c’è a Maloja, però c’è stata un’ottimizzazione produttiva e di luce in funzione delle possibilità che avevamo. La mia ambizione era anche quella di portare Filippo a Savognino, dall’altra parte della montagna, però non ce l’abbiamo fatta. Insomma in Svizzera un caffè costa 5 euro, per quanto la troupe fosse di sei persone. I ragazzi hanno dormito tutti in una casa. Avevamo ridotto al massimo.

Lo stesso rigore immagino tu l’abbia adottato nella prima parte, in Trentino.

Francesco Fei: Quella è forse la parte più televisiva, con Segantini bambino. Era un tramite per poter raccontare i luoghi senza dover far solo delle cartoline. Abbiamo usato questo bambino come Cicerone. Anche lì abbiamo lavorato con un bambino senza trovarlo con un casting. Non era un attore e non aveva un volto come Filippo. Non è uno stile di girato che mi convince tanto, ma è funzionale al racconto. Mi sarebbe piaciuto fare in quel caso una parte più cinematografica, però andava fatto un casting per cercare un bambino di un certo tipo.

Il rischio forte poteva essere quello di scadere nel ridicolo, esagerando la parte di fiction o, dall’altra parte, di fare un normale documentario asettico. Ti sei posto questo problema?

Francesco Fei: Questo progetto era pericolosissimo. Qualsiasi cosa facevi, potevi entrare subito nella pacchianeria del televisivo. Me ne sono reso conto in realtà dopo. La convinzione di sentire così tanto il film, di avere Filippo non mi ha mai fatto aver paura di una cosa che dopo, a posteriori, ho detto: “Madonna!”. Bastava poco per scadere in quelle fiction televisive. Ad evitare questo mi ha aiutato anche il gusto generale che ho non solo per la messa in scena, ma anche per la musica e i suoni. Già la scelta musicale ha portato in una direzione del tutto atipica. Usando la musica rock, progressive. Ovviamente la Quinsac ha detto: “Ma perché non avete messo Donizetti? Segantini ascoltava Donizetti”. “Professoressa, è un’interpretazione” le ho risposto.

Sono molto suggestive quelle scene in cui i visitatori di una mostra scompaiono. Come le hai concepite?

Francesco Fei: Come per dire che le opere rimangono e gli spettatori passano. Volevo dare il senso del passaggio, non c’è una grande pensata dietro. È solo che le opere, quando sono in un museo, ci sono per sempre. Più che farli sparire, avrei voluto delle scie di persone. Quando eravamo alla Galleria d’arte moderna, la mattina non c’era nessuno. Aspetta, e aspetta. Io volevo un po’ di persone, giri dieci minuti fisso e poi realizzi delle persone che scivolano. Due di quelli che poi vedi siamo io e Federica. Volevo proprio dare questo senso della staticità della presenza dell’opera nei confronti della permanenza molto sottile e momentanea dello spettatore. Cosa che per esempio non ho adottato con Segantini che va nella galleria. Lì molti mi hanno detto: “Ma lui è un fantasma perché non scompare lui?”. Ma il fantasmino di Filippo sarebbe stato estremamente pacchiano. Anche lì si tratta di una scena combattuta perché la Quinsac dice: “Ma il museo arriva dopo”. “Ma, professoressa, è una delle scene che mi piace di più”. Lì è come se lui cercasse la vita. In più si è fatto quel gioco di audio in cui sparisce la musica e iniziano i suoni della natura nei quadri. Sono tentativi di essere personali in un contesto chiaramente più cine-televisivo. Comunque Sky Arte non ha voluto neanche una modifica. Erano entusiasti, anche se ci distacchiamo dal canone classico del documentario. Meno male che ci sono loro, perché in Italia si sono create molte possibilità da quando c’è questo canale. Avendo fatto la scelta di fare della mia passione per il cinema una professione, ho sempre dovuto cercare dei committenti per altri tipi di lavoro. Prima erano i videoclip tra la fine degli anni ’90 e gli inizi 2000, poi c’è stata la pubblicità con cui mi sono pagato i film. Anni fa c’erano i film d’arte della Rai, ma con lo stile classico.

Uno dei grandi dibattiti teorici sui film d’arte è se far vedere o meno la cornice di un quadro.

Francesco Fei: Mi sono posto il problema senza arrivare a una conclusione perché secondo me in un quadro, per contestualizzarlo agli occhi dello spettatore, la cornice è importante. Per noi è stata una via di mezzo. Tendenzialmente abbiamo sempre privilegiato il movimento all’interno del quadro, anche a scapito di una sua lettura maggiore. Però cercavamo sempre di fare un movimento che fosse funzionale al flusso emotivo e al ritmo del racconto. E perciò a volte la cornice non era funzionale a questo. In alcuni quadri era comunque fondamentale tenerla. Qualcuno mi ha detto “I quadri non fai in tempo a vederli e sono già spariti”. Ma questo non deve essere un lavoro didattico, deve dare un’emozione nei confronti di Segantini, si deve vedere un gran pittore. Che poi se ti interessa ti vai a vedere un quadro su internet, anche per 10 minuti. A me piace il movimento all’interno del quadro, isolare, cercare di creare un racconto. Per alcuni, comunque, come per “Le cattive madri” e “Il castigo delle lussuriose”, abbiamo detto, “no, per dare la potenza del quadro non ci serve la cornice”. Sono quadri poco conosciuti di Segantini, diamogli tutto lo spazio possibile perché la gente scopra la particolarità di queste opere, la loro potenza.

L’inserimento di molte immagini fotografiche ci porta anche all’ispirazione di Segantini per la fotografia, ma anche a una strada diversa che percorreva la pittura per distinguersi dall’immagine oggettiva della fotografia. Comunque c’era una grossa influenza.

Francesco Fei: Anche perché i pittori non avevano la possibilità di proiettare come al giorno d’oggi in cui ricalcano l’immagine. Ma lì è molto interessante il discorso che ha fatto la Quinsac sul tirocinio fotografico di Segantini nello studio di Borgo Valsugana. Quel momento lì per lui è stato fondamentale. E la Quinsac mi diceva che lui era attentissimo alle risoluzioni fotografiche dei suoi quadri. Anche perché Segantini non poteva viaggiare, non aveva passaporto. Le opere degli altri le vedeva in fotografia e in bianco e nero, viveva in isolamento. Quando per esempio vinse ad Amsterdam la medaglia d’oro con “Ave Maria a trasbordo“, non andò a prenderla. Pensa perciò alla potenza di questo pittore che, da isolato, riesce a raggiungere dei vertici di modernità impressionanti.

Oltre alle fotografie d’epoca avrete anche recuperato del materiale d’archivio, documenti, lettere.

Francesco Fei: Non hai idea di quanti documenti abbiamo trovato, ma abbiamo fatto la scelta di usarli pochissimo. Perché in realtà ho la casa piena di riproduzioni di lettere, attestati vari, documenti, ricevute. Però questa cosa avrebbe appesantito. Abbiamo preferito lavorare più sulle immagini, sulla fotografia. Di documenti nel film ce ne sono davvero pochi, l’atto di nascita e una lettera.

Quanto tempo di lavoro ha richiesto complessivamente il film?

Francesco Fei: Siamo partiti nel 2013 con i primi sopralluoghi, nel 2014 abbiamo preso il primo finanziamento, e abbiamo finito quindici giorni fa. E non dico che ho fatto solo quello nel frattempo, ma quasi. I giorni di girato saranno 15, tra quelli con Filippo, le interviste e il resto. Il problema è tutto il lavoro, vai a cercare i documenti, contatta quello, lo produci con pochi soldi. I consuntivi li ho fatti io, in un foglio excel con tutte le ricevute scannerizzate. Perciò c’è grande passione.

In generale possiamo dire che il lavoro sui luoghi è importante per te, come dimostra anche il tuo film archi_nature Balkans?

Francesco Fei: Sì, e anche Armenia!, che ho fatto con la stessa modalità espressiva, presentato al Trieste Film Festival. Per questi lavori è proprio un divertimento. Girati con pellicola a 16mm e montati in macchina. Un tentativo di riappropriarmi del mezzo filmico materico, quasi pittorico. Quelli sono proprio lavori di nicchia. Il luogo per me è uno dei veicoli espressivi principali come già in Onde, in cui la vera protagonista era Genova. I luoghi parlano. Quando prendi una storia il luogo è sullo sfondo, ma in questi lavori il luogo parla per primo, è la prima persona. Secondo me Armenia! è più bello di archi_nature Balkans. archi_nature Balkan nasceva come una serie di cortometraggi che poi ho unito. In Armenia! sono proprio 45 minuti. Quella ricerca lì l’ho estremizzata. L’Armenia è un territorio fatto di grana, di porosità, di antichità. E ho lavorato con la pellicola sottoesponendola, certe immagini sono solo paglie di grano. A Trieste c’era la sala strapiena, con gente anche un po’ anziana. Ho messo le mani avanti: “Son 45 minuti di flusso emotivo onirico, non vi aspettate un documentario con i paesaggi”. I paesaggi ci sono e sono avvolti in una trama con la musica di Zamboni che è molto ripetitiva. Onde invece era veramente un film autoriale, mi sento di poterlo dire, fatto fuori dal sistema in anni in cui non era possibile. Oggi è più facile, ci sono delle produzioni alternative. Allora no. Poi negli anni sono rimasto impantanato sul secondo film, però la mia voglia espressiva è rimasta, ho ripiegato più sulla video-arte, su questi lavori più astratti, senza comunque essere artista. Sono una figura un po’ particolare in quel contesto perché non mi vendo come artista. Io sono regista e nella video-arte ciò viene visto un po’ atipico. Bisogna avere il physique du rôle. Al Padiglione d’arte contemporanea di Milano l’anno scorso, all’iniziativa “Glitch, Interferenze tra arte e cinema”, c’ero con un mio lavoro sui cantieri di Milano. Ho fatto quattro mostre alla Fondazione Corrente sempre per questo progetto. Però mi sento un regista, mi manca la sala. Mi manca l’approccio della gente che si ferma a guardare qualcosa, perché la video-arte viene consumata en passant, nessuno si ferma. È un mondo diverso ma visto che ho fatto così fatica a esprimermi nel cinema, ho tentato di esprimermi anche in questi progetti.

Info
Il sito ufficiale di Francesco Fei.

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