Intervista a Irene Dionisio

Intervista a Irene Dionisio

Il banco dei pegni epicentro delle vergogne, dei sensi di colpa e ricettacolo di piccoli e medi criminali. Lo ha raccontato Irene Dionisio con Le ultime cose, in concorso alla Settimana della Critica. L’abbiamo incontrata per parlare di questo suo esordio nel lungometraggio di finzione.

Come ti sei avvicinata al mondo del banco dei pegni, che è il centro narrativo e simbolico del tuo film, Le ultime cose? Un luogo che era stato già raccontato dal cinema del passato, ma che è completamente sparito nell’ambito del cinema contemporaneo.

Irene Dionisio: C’erano delle domande che mi facevo sulla questione del debito. Avevo letto un libro sull’argomento che si chiama Debito, scritto da David Graeber, tra i fondatori di Occupy Wall Street e docente di economia a Yale. Sono laureata in filosofia della storia e quindi mi interesso a queste tematiche. Perciò mi sono chiesta quale istituzione sociale potesse raccontare la questione del debito, anche come debito morale, come colpa. E, ad un certo punto, sono arrivata a pensare che il banco dei pegni fosse il tipo di istituzione che mi interessava. Ho sentito dunque la necessità di andarci, anche perché non avevo idea di cosa fossero diventati nel frattempo questi luoghi. Li avevo visti messi in scena in Ladri di biciclette, e più in genere nel neorealismo italiano. Poi ovviamente c’è anche L’uomo del banco dei pegni, ma quella era tutta un’altra storia. Perciò sono andata a visitarlo e sono rimasta molto colpita.

Pensavi già a un film di finzione, oppure l’idea iniziale era di fare un documentario?

Irene Dionisio: In quella fase iniziale volevo solo capire delle cose, anche per interesse personale. Solo in un secondo momento ho deciso che volevo raccontare quel mondo. Inizialmente ho pensato a un documentario, ma poi ho capito che sarebbe stato impossibile, per motivi di privacy. Nessuno degli utenti sarebbe voluto apparire, anche per una questione di vergogna imperante. Quindi, nonostante mi riuscissi ad avvicinare a loro, nonostante avessi la possibilità di parlare con queste persone, nessuno voleva essere ripreso. E c’erano anche altri aspetti che ho capito che non potevano venire fuori in un documentario. Perciò, a quel punto, anche grazie alla presenza di Carlo Cresto-Dina della Tempesta Film, ho deciso: ok, forse è possibile fare un film di finzione. Anche perché nella fase proprio iniziale del progetto avevo appena 24 anni e all’epoca avevo diretto solo due documentari. E penso che, purtroppo, sia impossibile fare un film di finzione in Italia a quell’età.

Quindi quand’è che hai cominciato a interessarti alla cosa, quanti anni sono passati?

Irene Dionisio: Nel 2012, quindi quattro anni. Naturalmente nel frattempo non ho fatto solo questo. Comunque, complessivamente ho lavorato due anni sulla sceneggiatura, un anno sul casting e sullo street casting, e poi c’è stato il periodo di lavorazione del film. Quattro anni in fin dei conti non sono neanche così tanti, direi che è andata anche bene. E lo devo a Carlo Cresto-Dina, ché altrimenti non avrei potuto farlo questo film.

Hai parlato di aspetti che hai capito che non sarebbero mai emersi in un documentario sul tema. Quali sono?

Irene Dionisio: Beh, innanzitutto l’illegalità al di fuori del banco dei pegni era difficilissima da raccontare. Non sarei riuscita a esplicitare il meccanismo. Ma soprattutto, come dicevo, quello che più mi pesava era il fatto che non avrei potuto mostrare chi andava al banco dei pegni, perché volevano rimanere nell’ombra. Inoltre, c’erano motivi di sicurezza: all’interno dell’edificio era vietato fare delle riprese. Per dire, una delle prime volte che sono andata, ho fatto fotografie per circa mezz’ora, controllata strettamente dal perito e dalla direttrice. Allora mi sono detta: “Non posso girare così”. L’unica autorizzazione che sarebbero stati disponibili a concedermi sarebbe stata quella di poter riprendere una parte dei laboratori. Ma mi sembrava una prospettiva troppo incompleta.

Quindi il dietro le quinte in qualche modo?

Irene Dionisio: Sì, quelli che vi lavorano. In più, un’altra motivazione che mi ha spinto a fare un film di finzione e non un documentario è stato il desiderio che avevo di fare un film molto sospeso e astratto.

Ma qualcuno dei clienti del banco dei pegni è poi finito nel film? Pensiamo ad esempio alle ragazze di colore che vengono palesemente truffate dal personaggio interpretato da Roberto Di Francesco.

Irene Dionisio: Sì, praticamente tutti quelli che ci sono, comprese quelle due donne, sono utenti del banco. Questo perché il piano della finzione l’hanno accettato. Il mettersi in scena all’interno di un film di finzione gli andava bene, anche se ovviamente rappresentavano se stesse, come persone reali.

Perciò anche la location non è un banco dei pegni?

Irene Dionisio: No, non lo è. Non si poteva. Anzi, avremmo potuto girare solo il sabato e la domenica, cosa che per un set sarebbe stato impossibile, perché avrebbe dilatato all’infinito i tempi di lavorazione. Quindi, insieme al mio scenografo, che si chiama Giorgio Barullo, abbiamo trovato un luogo che assomigliava al banco dei pegni di Torino, ma lo abbiamo ‘lavorato’ in modo tale da farlo assomigliare a quello di Roma. Perciò il risultato, quel che si vede ne Le ultime cose, è un banco dei pegni che a livello visivo unisce degli aspetti dell’uno e dell’altro realmente esistenti a Torino e Roma. Poi avevo visitato anche i banchi dei pegni di Pordenone e di Milano, ma non mi hanno colpito come gli altri due.

È anche per questo che hai deciso di girare a Torino, oltre che per una questione tua biografica?

Irene Dionisio: Beh, sì, innanzitutto per una questione di comodità, poi anche per motivi produttivi. In ogni caso, proprio perché volevo lavorare sull’astrazione, era importante per me che dal film non trasparisse una collocazione geografica precisa. E credo che infatti non si capisca troppo che siamo a Torino. Mentre, per venire all’ambito produttivo, devo dire che io sono sempre stata appoggiata dalla Piemonte Film Commission e mi sembrava che fosse coerente con tutto il percorso fatto continuare a lavorare su quella strada. In più, le persone con cui lavoro sono torinesi, il mio produttore è piemontese, e anche la fase delle ricerche, della documentazione, si era concentrata in Piemonte. Quindi girarlo a Torino era uno sbocco naturale.

In Le ultime cose, come ci hai detto ma come è anche evidente vedendo il film, ti sei avvicinata al tema del debito riflettendo sulla crisi morale collegata alla crisi economica. Aspetti che coinvolgono anche il cinema stesso, che soffre, come qualunque settore, della crisi. Credi che anche nel cinema si possa arrivare a una crisi morale?

Irene Dionisio: Ne parlavamo proprio ieri di questo argomento. A me fa ridere ad esempio, quando qualcuno si vanta dicendo: “Questo film è costato appena cinquemila euro, o 150mila euro”. Non è vero, quei film non sono costati quelle cifre, perché quei film sono stati non pagati, nel senso che un sacco di persone non ha avuto retribuzione. Penso che il lavoro debba essere sempre pagato. Poi tutto quello che c’è intorno – diciamo a un livello più morale – è un altro discorso. Però si deve partire sempre da una base materiale. Se un film è costato poco, non lo si può lodare come se fosse una qualità artistica, un pregio insomma. Ok, forse il regista è stato bravo a costringere la gente a lavorare per lui gratis, ma non credo che ci si debba vantare di una cosa del genere. Per quel che riguarda invece il modo in cui i bilanci vengono fatti dalle produzioni, vi posso rispondere fino ad un certo punto, nel senso che io non sono una produttrice. Comunque credo che si possano fare un po’ di passi in avanti su questo versante. Nel senso che i film potrebbero costare meno, ci potrebbe essere una facilità di accesso maggiore per gli autori giovani. E in tal senso ritengo che sia bellissimo che la SIC abbia deciso di dedicare una intera sezione ai cortometraggi di giovani registi italiani. Senza dimenticare che nel nostro cinema documentario ci sono tantissimi bravi registi, capaci di lavorare a basso costo, che è cosa ben diversa dal lavorare gratis. In ogni caso, a mio avviso, il lato più debole del nostro cinema è quello relativo all’accessibilità. Di recente in molti mi hanno parlato della necessità di fare delle quote rosa, visto che sono una donna. Ma io sono contraria, perché c’è un problema alla base del nostro cinema e che esula dalle questioni di genere, ed è il familismo.

Hai detto che hai lavorato due anni sulla sceneggiatura. Sei passata attraverso numerose stesure? Hai avuto da subito in mente il fatto che la narrazione sarebbe stata così ellittica, o è una decisione che hai preso con il tempo?

Irene Dionisio: No, volevo da subito un lavoro molto ellittico. Non mi piace ad esempio la necessità che sentono molto i registi italiani di raccontare in lungo e in largo i loro personaggi. Per me i personaggi esistevano innanzitutto in funzione del banco dei pegni, e questo mi sembra che emerga in maniera abbastanza chiara, visto che Le ultime cose, pur essendo un film con tre diversi protagonisti, dura appena 85 minuti. Dunque in fase di scrittura ho tagliato pochissime scene, e la struttura è stata da subito molto ellittica. Più che altro ho sempre tenuto a lasciare lo script ‘aperto’, in modo tale che poi lo potessi riempire man mano che procedeva il lavoro di street casting e di casting, di ricerca ulteriore. Durante questo periodo di preparazione, ho anche lavorato molto sull’improvvisazione, sempre comunque con lo scopo di arricchire la sceneggiatura. Perciò per me è stato importante avere una struttura forte, con insieme però la necessità di tenere un po’ aperte le maglie in modo da poter aggiungere del materiale anche all’ultimo momento. Purtroppo la violenza del fare film di finzione è che hai poco tempo per girarli. Hai tanto tempo per pensarli ma poi, quando viene il dunque, diventano un campo di battaglia, perché in cinque settimane devi riuscire a fare tutto quello che hai pensato. Ed è una cosa molto violenta visto che si scontra con una gerarchia rigidissima, a cui non ero abituata. Venendo dal documentario, infatti, mi ero sempre ritrovata a lavorare con troupe minuscole, di tre persone al massimo, con persone molto vicine, che si conoscono bene, quindi per me quest’altro modo di lavorare è stato spiazzante. Ma penso che si possa fare cinema anche diversamente – e qui torniamo alla questione economica – con troupe più piccole. Si potrebbe andare verso una piccola evoluzione pensando in genere a delle troupe più ristrette. Perché per me è stato molto difficile.

Ti ritieni soddisfatta al cento per cento del tuo film?

Irene Dionisio: Quando pensi a un qualcosa da realizzare, cerchi ovviamente di raggiungere il cento per cento rispetto a ciò che ti prefissi. Però poi la vera arte è riuscire a farla quell’opera. Penso perciò di essere riuscita a fare tutto quello che dovevo nel realizzare questo film. Sono molto orgogliosa di Le ultime cose, anche se chiaramente ho dei rimpianti, ma penso che questo sia dovuto soprattutto al fatto di iniziare a fare film. Il primo film significa davvero entrare nel mondo, anche perché ti rendi conto di cosa voglia dire fare il regista e quale sia veramente la professione del regista. Finché pensi a un’idea è un conto, ma diventa tutta un’altra storia nel momento in cui ti devi mettere a convincere cinquanta persone che quella tua idea è importantissima e che la si deve girare per forza in un certo modo. Quando ti trovi a convincere tutti quelli che lavorano con te a pensare non solo alla loro individualità, ma soprattutto al film, ti rendi conto che fare il regista è una delle professioni più emotivamente destabilizzanti che esistano. Hai a che fare con tantissime persone, ognuna con le proprie esigenze, mentre tu hai le tue, quelle artistiche. Secondo me questi equilibri sono alla base del lavoro del regista, ma sono anche alla base della riuscita effettiva del film. Devi avere molte competenze che comunque si acquisiscono col tempo e si affinano stando sul set.

Ne Le ultime cose c’è una fetta importante di cinema napoletano, pensiamo in particolare ad attori straordinari come Roberto De Francesco e Salvatore Cantalupo. Ci puoi dire qualcosa del lavoro di casting?

Irene Dionisio: Quando abbiamo iniziato il casting, io ad un certo punto ho imposto la quota-Napoli, ma come limite: massimo tre. Perché gli attori napoletani sono tutti bravissimi. Poi io sono torinese, ma i miei genitori, anche se non sono di Napoli, sono del Sud: mio papà è siciliano e mia mamma pugliese. E io ho vissuto molto la Torino del Sud, perché come sapete Torino è in larga misura una città del Sud. I miei genitori hanno lavorato in FIAT e i ricettatori stessi – come ad esempio il personaggio che interpreta Salvatore Cantalupo – sono quasi sempre persone del Sud, perché rappresentano la prima immigrazione verso Torino. Quindi, è vero, c’è una componente molto ‘sudista’ nel film. E infatti la prima piazza in cui siamo andati a cercare degli attori è stata Napoli, perché sapevamo che non avremmo incontrato difficoltà a trovarli. Roberto De Francesco è stato il primo che ho scelto, poi l’ho visto ne La carne di Mario Martone con questa inflessione veneta che mi è piaciuta molto, e quindi gli ho chiesto di portarla nel film. Salvatore Cantalupo appena ha fatto il suo ingresso in scena al casting, con indosso una giacca di gessato, mi ha fatto esclamare: “Mio Dio, ma è lui il ricettatore!”. E poi da lì sono arrivati tutti gli altri nomi, come ad esempio Alfonso Santagata. Lui è pugliese ed ero contentissima di averlo perché ha questa materialità incredibile, incarna la stessa natura di certi uomini che per me sono anche un po’ parenti, visto che diversi amici dei miei genitori sono simili a lui. E in più mi è piaciuto molto che Santagata potesse fare un ruolo da buono. Vorrei dire anche una parola per Christina Andrea Rosamilia, che interpreta il ruolo del trans e che, dopo lunghissime ricerche, sono stata molto fortunata a trovare. Lei è molto luminosa, molto bella, ambigua, il suo volto è stato importantissimo per me.

Dal punto di vista della messa in scena utilizzi di quando in quando delle riprese delle camere di sorveglianza, che rappresentano l’unico momento di stacco, visto che si tratta di un modo di riprendere esterno, meccanico. Perché le hai scelte e perché hai deciso di metterle in quelle determinate sequenze?

Irene Dionisio: La telecamera di videosorveglianza ho deciso di metterla nel film quando ero ancora in una fase di preparazione e di studio. Quando l’ho vista per la prima volta al banco dei pegni, mi ha dato la sensazione che quell’intera location la si guardasse dall’alto e che, ovviamente, anch’io la guardassi così. Ma non volevo che questa ripresa finisse per identificarsi con il mio sguardo, anche se aveva la sua stessa valenza, a parte il fatto che era uno sguardo non umano. Quindi, secondo una precisa chiave di lettura, le dinamiche economiche sono umane, ma al contempo no, perché non ci appartengono più. E così ho deciso che volevo alludere a questo, e le avevo già inserite in sceneggiatura, in alcune sequenze che per me a livello di tempistica davano un equilibrio alla narrazione.

Per una questione di ritmo quindi?

Irene Dionisio: Sì, per una questione di ritmo. Tanto che matematicamente arrivano dopo ogni dodici scene.

Però ovviamente anche per ragioni simboliche, perché ad esempio nel momento in cui muore il personaggio di Santagata…

Irene Dionisio: Sì, infatti, la prima ripresa con telecamera di sorveglianza che mi è venuta in mente è proprio quella. Il personaggio interpretato da Santagata viene da una persona reale, un ricettatore molto povero, tanto che quando è morto gli altri ricettatori hanno fatto una colletta tra di loro per pagargli i funerali. E questa cosa, se ci pensate, sfata un luogo comune: il ricettatore che opera nell’illegalità, vive comunque in una povertà estrema. Sono degli avvoltoi, ma senza niente in mano, la loro è una guerra tra poveri. E lui è morto davvero davanti al banco dei pegni, perciò – visto che le telecamere lì ci sono – ho pensato che fosse giusto che in quel momento e in quel punto venisse ripreso da un occhio non umano. Ma non volevo che quella fosse l’unica immagine di quel tipo e quindi le altre sono venute di conseguenza. Perciò ad esempio c’è questa sequenza di immagini in cui, subito dopo il corpo del ricettatore, viene mostrato il tavolo degli oggetti all’interno del caveau. E per me questa cosa era molto importante perché richiamava l’idea della morte del concetto di pegno, argomento a proposito del quale si parla all’inizio. Ci sono quindi una serie di motivi che me l’hanno fatto incastrare lì, prima pensandoci in fase di sceneggiatura e poi al montaggio.

Info
La scheda di Le ultime cose sul sito della Settimana Internazionale della Critica.

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