Inferno (2016) di Ron Howard - Recensione

Il professor Robert Langdon torna in azione, stavolta per evitare che un virus si spanda nella popolazione, portando l’inferno sulla Terra. Un Ron Howard più stanco del solito per un thriller sfiatato e inconcludente.

Dante no es únicamente severo

Le avventure del simbolista di Harvard non sono finite. Robert Langdon si risveglia in un ospedale di Firenze, vittima di una profonda amnesia, dopo che alcuni uomini misteriosi hanno tentato di ucciderlo e sembrano voler portare a termine il lavoro. Si affida al medico Sienna Brooks per recuperare i suoi ricordi e svelare ancora una volta i misteri che si annidano intorno all’opera immortale di Dante, le cui immagini criptiche sembrano non voler abbandonare la mente dello studioso. Il Consortium, un’organizzazione segreta, sarà il nuovo nemico da sconfiggere… [sinossi]

Mentre che l’uno spirto questo disse,
l’altro piangëa; sì che di pietade
io venni men così com’io morisse.
E caddi come corpo morto cade.
Dante Alighieri, La Divina Commedia,
Inferno, Canto V.

“Non maleditemi, non serve a niente, tanto all’Inferno ci sarò già”, cantava più di cinquant’anni fa Fabrizio De André, riprendendo un po’ Brassens, un po’ Brel ma soprattutto tanto François Villon. Il tema dell’Inferno, luogo per dannati forse da temere forse da agognare (“Heaven for Climate, Hell for Society!”, declamò Mark Twain durante un’orazione di fronte ai membri dell’Acorn Society), è un grande classico delle arti, anche se con ogni probabilità senza l’esistenza di Dante Alighieri e della sua Comedìa, ribattezzata giustamente “divina”, se ne parlerebbe in termini assai diversi. Ne è convinto anche il professor Langdon, onnipresente indagatore dei crimini perpetrati prendendo spunto dalla religione e da ciò che le gravita attorno, che si ritrova coinvolto a Firenze in una cospirazione che prende spunto proprio dai canti dell’Inferno dantesco, muovendosi attraverso la celeberrima rappresentazione pittorica del Botticelli, con la suddivisione in Cerchi dei dannati, e citando poi a macchia di leopardo un po’ l’intero parterre de roi italiano, a partire da Giorgio Vasari de La battaglia di Marciano fino alla maschera mortuaria dello stesso sommo poeta, spacciata nel film per “vera”, forse per donare un brivido nella schiena all’ignaro spettatore.
Nella disordinata riduzione per il grande schermo della saga dedicata da Dan Brown a Langdon – Angeli e demoni, prodotto dopo il successo commerciale de Il codice Da Vinci è in realtà il primo romanzo della serie, e finora non ha ottenuto un adattamento Il simbolo perduto, terzo capitolo letterario che si perde tra la massoneria a stelle e strisce, Albrecht Dürer e il suo “quadrato magico” – Inferno sembra aggiungere un tassello del tutto privo di un reale significato. L’azione torna una volta di più in Italia, e dopo Roma l’epicentro si sposta tra Firenze e Venezia, eccezion fatta per il finale a Istanbul, ma l’intero meccanismo (già abbastanza farraginoso) appare completamente inceppato. Non funziona già l’incipit, con le visioni di un Langdon drogato e senza memoria, costretto a fuggire da persone che non sa perché vogliano la sua testa. Nell’incedere stanco di Inferno, su cui gravano le responsabilità di un Ron Howard svogliato, e che si limita al compito assegnatogli svolgendolo nella più totale mancanza di ispirazione, si nasconde un’idea di serialità dimentica dei basilari concetti della stessa.

A parte il professor Langdon, che rimane ancora una volta puro erudito di superficie, aneddotico oltre il limite della sopportazione e deprivato di una reale stratificazione del quotidiano (eccezion fatta per abitudini, come quella di nuotare in piscina, e manie come l’ossessione per il proprio orologio raffigurante Mickey Mouse), il resto dell’umanità è ancora più piatta del solito, bidimensionale, priva del benché minimo fascino. Anche il tentativo di regalare un passato al protagonista, con il ricordo dell’amore che poteva essere e non fu con la dottoressa Sinskey (Sidse Babett Knudsen, i più accorti la ricorderanno nel pessimo Dopo il matrimonio di Susanne Bier), fallisce il bersaglio, riducendosi a una digressione inessenziale, quasi goffa o fuori contesto. Il frutto di questa serie di impressioni è data con ogni probabilità da un doppio fattore: la scarsa materia di partenza, un romanzo frettoloso e privo di reale sostanza, e il desiderio di una riscrittura pressoché totale. Le differenze tra il testo di Brown e la sceneggiatura scritta da David Koepp sono molteplici, e vanno a modificare il senso stesso del romanzo. Là dove la pandemia contro cui lotta Langdon era vista come una pestilenza senza peste, un batterio “grazie” al quale nessuno sarebbe morto ma una parte della popolazione sarebbe divenuta sterile, evitando dunque il pericolo di una sovrappopolazione del pianeta, l’Inferno cinematografico è disseminato di cattivi in piena regola, pazzoidi terroristi che sono pronti a sacrificare centinaia di milioni di individui per un “bene superiore”. Questo scarto, che dovrebbe sulla carta propendere a favore di un action di maggiore impatto emotivo, si traduce in una sterile (lei sì) contrapposizione tra buoni buonissimi e cattivi pregni di una crudeltà fuori dal normale; il resto, vale a dire l’ambientazione, funge solo da sfondo pittoresco, con i dialoghi che non rinunciano a qualche facile battuta sulla mancanza di organizzazione e di serietà degli italiani (il “Rettore”, a capo di un’organizzazione così segreta che è conosciuta da quasi tutti i personaggi, commenta così un omicidio perpetrato in fretta e furia: “Non è certo il mio miglior lavoro, ma per gli italiani può bastare”), e tante splendide location fiorentine e veneziane.
A David Koepp gioverebbe tornare a lavorare con Steven Spielberg, per il quale firmò gli script dei primi due Jurassic Park, de La guerra dei mondi e del quarto Indiana Jones; proprio a Jones sembrerebbe occhieggiare questo docente universitario che sa destreggiarsi anche in mezzo alla più efferata delle sparatorie, ma il paragone è così impari da risultare quasi ingiusto. Nella tetralogia spielberghiana introdotta dal sublime I predatori dell’arca perduta la storia e il mito vengono sfruttati per allestire un omaggio mai reazionario all’epoca d’oro del cinema d’avventura; nella trilogia di Ron Howard gli stessi elementi sono base e soluzione di un enigma che rimane ritorto su un foglio di carta, intrappolato in una stanza asfittica e priva di reale visionarietà, alla quale si può chiedere solo di svelare il nome dei colpevoli. Per poi tornare a riveder le stelle…