Tetsuo

Tetsuo

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Tetsuo è il rivoluzionario esordio al lungometraggio di Shinya Tsukamoto, a ventisette anni di distanza ancora in grado di sconvolgere lo sguardo dello spettatore ignaro.

Game Over!

Un uomo si infligge una profonda ferita nella coscia destra. Poi afferra un bastone di ferro e lo inserisce nella carne viva… [sinossi]

Per comprendere Tetsuo di Shinya Tsukamoto, oggetto di culto cinefilo che rimane ancora oggi una scheggia apparentemente impazzita, un proiettile vagante in attesa del corpo che lo accoglierà, facendolo suo e rigenerandosi nella distruzione, conviene forse partire proprio dalla fine. Game Over. Il gioco è finito, e poco importa che solo qualcuno si fosse accorto del suo inizio. L’intera cinematografia di Tsukamoto, che nel corso di poco meno di un trentennio ha messo insieme tredici lungometraggi, due mediometraggi (Le avventure del ragazzo del palo elettrico nel 1987 e Haze nel 2005), il corto The Phantom of Regular Size, che può essere considerato il germe da cui si sviluppò il “corpo eclettico” di Tetsuo [1], e il segmento girato per il progetto Venezia 70 Future Reloaded, andrebbe forse riletta concentrando l’attenzione sul senso che acquista il finale. Cos’è la “fine”, per Tsukamoto? C’è sempre un dopo, un post che segue la catastrofe catartica che ha preso corpo (è proprio il caso di dirlo) sullo schermo. Tetsuo è il primo esempio di questa lunga catena di corpi/non-corpi che tornano a veder le stelle, come in Haze e in Kotoko oppure si lanciano a folle velocità verso l’estinzione, estirpando dall’umano il virus dell’umano e tramutandolo in metallo, fuso come e oltre l’orgasmo.
È una lunga eppur brevissima rappresentazione di un erotismo sfiancato Tetsuo, e non certo solo per la celeberrima sequenza della deflorazione con il membro-trivella, forse l’immagine più nota di uno dei pochi, pochissimi film davvero rivoluzionari degli ultimi decenni. Lo è nell’idea di dover fondere gli antagonisti l’uno nell’altro per poter dare vita a un nuovo organismo mostruoso e meccanico, che gronda carne e metallo e corre a perdifiato verso la conquista di un mondo ancor più mostruoso e industriale, come i capannoni che sono la scenografia perfetta, unica ambientazione possibile.

Un passo indietro. Quando nel 1989 il mondo cinematografico venne a conoscenza di Shinya Tsukamoto, attraverso Tetsuo, la nuovissima onda di autori nipponici era ancora pressoché sconosciuta in occidente. Nessuno o quasi si era accorto dell’esordio alla regia di Takeshi Kitano con Violent Cop, e ancor meno facevano parte della prassi critica nomi quali Kiyoshi Kurosawa (che sempre nel 1989 partoriva la sua opera terza Sweet Home), mentre Sōgo Ishii sparava bordate punk in beata solitudine. La situazione era così sclerotizzata che nessuno tra i principali festival internazionali si prese la briga di inserire in programma l’opera prima di Tsukamoto, che finì per trovare la propria collocazione nel romano Fantafestival, all’epoca ancora in grado di intercettare traiettorie dai paesi più disparati – ora la kermesse capitolina è dedita soprattutto al cinema indie italiano di genere, con qualche incursione al di là dei confini nazionali. Al successo ottenuto a Roma, e alla folgorazione da parte di alcuni critici e programmatori italiani – in primis Enrico Ghezzi, che farà del film un habitué delle nottate insonni di Fuori Orario – Cose (mai) viste – si deve con ogni probabilità l’amore ricambiato del cineasta nipponico per l’Italia, e i suoi festival, che ne hanno quasi sempre ospitato le opere in anteprima mondiale.

Tetsuo, delirante scoria sci-fi in odore di paranoia, attinge a piene mani tanto dall’universo del videoclip quanto da quello dei videogiochi, ma ne nega in continuazione l’essenza primigenia: i “responsabili” della crisi del cinema che attanagliò l’industria giapponese dagli anni Settanta in poi, televisione e videogame, utilizzati a uso e consumo di un cinema d’avanguardia, che non nega la narrazione ma la gestisce come atto di continua trasformazione dei corpi in scena. La putrefazione come unico sintomo di un’umanità oramai sconfitta, imbarbarita, persa in una megalopoli che non può più accettare l’umano in quanto tale, ma deve deformarlo, relegarlo a meccanismo, robotizzarlo.
Così ancora una volta quel Game Over che chiude il film appare il punto di (ri)partenza, come se ogni volta si dovesse cominciare tutto da capo, quasi che nella revisione Tetsuo potesse assumere una forma altra, diversa di volta in volta. Cinema in metamorfosi inarrestabile, palingenesi continua e dolorosa, straziante come tutte le mutazioni, e che come tale non può aver “fine”, non può accomiatarsi una volta per tutte, non ha il diritto di concludersi in maniera reale. L’unica possibilità è poter cominciare dall’inizio, ma per questo Tsukamoto non ha bisogno del Nastro di Möbius intorno al quale si contorce il sogno/incubo uxoricida di Strade perdute di David Lynch (Eraserhead è senza dubbio uno dei punti di riferimento di Tsukamoto, così come Videodrome di David Cronenberg, il già citato Sōgo Ishii, Kōji Wakamatsu e tanta serialità televisiva tokusatsu come Megaloman, Ultra Q e Kamen Rider), né del “A reprendre depuis le début” su cui si chiude In girum imus nocte et consumimur igni di Guy Debord [2]. Si riprende dall’inizio perché ogni nuova muta presuppone la distruzione del precedente, corpo morto che va sostituito, nuova pelle sopra il letto. Una macchina automatica no anima, per rubare le parole a Giovanni Lindo Ferretti.

Tetsuo, sputo ghignante e disperso in liquido forse amniotico, forse allucinogeno, è immagine in movimento, cinema per il cinema che come ogni forma d’arte pura diventa lettura della società. Tetsuo è figlio di una società senza più freni inibitori apparenti, lanciata in una corsa sfrenata il cui unico fine è l’annullamento delle proprie regole e, come diretta conseguenza di ciò, di sé. Senza lasciarsi assoggettare dal celebre passaggio dell’Also Sprach Zarathustra di nietzschiana memoria che recita “bisogna avere un caos interiore per generare una stella danzante”, la confusione interiore messa a fuoco dal cinema di Tsukamoto diventa inequivocabilmente lo specchio riflesso della società nipponica, in cui il mostro dell’industrializzazione e della meccanizzazione ha preso il posto degli yokai, le creature fantastiche dei miti ancestrali giapponesi, che torneranno nella prima (e per molti anni unica) sortita industriale – o pseudo tale – di Tsukamoto, Hiruko the Goblin. Al contrario di quel divertissement in odore di manga, l’orrore messo in scena soprattutto nelle prime opere, e più compiutamente all’interno della trilogia dedicata all’uomo/macchina di Tetsuo, non è figlio delle storie di fantasmi, ma tracima slabbrati umori cyberpunk, per quanto questo termine vada circoscritto con notevole attenzione nell’affrontare l’intero corpus cinematografico del regista giapponese. La mutazione della carne è la messa in scena della tensione dell’uomo verso la rivoluzione, e non verso una supposta “evoluzione”, figlia di un pensiero borghese. Se quest’ultima, infatti sottintende una serie di trasformazioni progressive e ordinate, tendenti a un determinato fine, la rivoluzione indica una trasformazione non preordinata, caotica, che neanche chi mette in moto sa davvero gestire. Ancora una volta, solo l’annullamento di tutto può portare a una rinascita, a sua volta mostruosa e destinata all’estinzione. In ciclo infinito.
Sarebbe però un gravissimo errore (commesso da molti, sia all’epoca della prima apparizione del film, che nel corso dei decenni successivi) scambiare il furore iconoclasta che Tetsuo sprigiona per una pura e semplice destrutturazione della prammatica della messa in scena attraverso il grimaldello del caos anarcoide. La negazione del cliché che sembrava (allora) scoria impazzita di quel nichilismo punk che aveva fustigato le fantasie borghesi un decennio prima in particolar modo in contesti anglofoni, è presente, ma non identifica in toto lo sguardo di Tsukamoto. La progettualità che emerge dal corpus di Tetsuo e dei titoli che lo hanno anticipato e seguito – fino al terzo capitolo The Bullet Man invitato con coraggio e intelligenza da Marco Müller a partecipare al concorso di Venezia, dove venne inevitabilmente incompreso da critica e pubblico – non può essere ridotta a una lettura tutta protesa a inquadrarne il valore all’interno degli schemi della storia del cinema.

Fin dal principio Tetsuo riuscì a cogliere e stuzzicare il nervo scoperto di un Paese con l’acqua alla gola: quel “game over” che conclude il film non è un riferimento esclusivo alle scorribande dell’uomo/macchina, né un gioco tutto interno che fa riferimento allo stato di prostrazione di una produzione cinematografica ai minimi livelli – non qualitativi, ma prettamente numerici. Se così fosse, l’esordio di Tsukamoto segnerebbe solo un punto di passaggio all’interno della storia del cinema, e della sua cronologia. Un punto magari focale e di importanza tutt’altro che relativa, ma che si esaurirebbe nella sua funzione scenica, nell’impatto che ebbe su un immaginario da reinventare, su occhi da riconquistare e assoggettare allo schermo. Una funzione, insomma, artistica. Ma Tetsuo è un grande e doloroso dramma politico, è il singulto pre-morte o post-orgasmo (che morte e orgasmo in Tsukamoto sono spesso cosa sola, si pensi al sublime A Snake of June, altro titolo fondamentale dimenticato in fretta e furia e presto rimosso, perché assai più reale della maggior parte dei drammi sociali che impestano la produzione europea, e italiana) di un popolo sconfitto, di un’umanità che ha ceduto, perdendo senza neanche potersi permettere l’onore delle armi.
Quella che poteva essere scambiata a prima vista come l’ennesima incursione del cinema giapponese contemporaneo nello scenario apocalittico, aggiornando con Tsukamoto la lista dei registi “figli della bomba”, annichiliti dalla memoria (anche familiare, non necessariamente diretta) dell’olocausto atomico che si abatté su Hiroshima e Nagasaki, e che va dai kaiju eiga di Ishirō Honda alla Hyarbor di Conan, il ragazzo del futuro di Hayao Miyazaki e alla Neo-Tokyo di Akira di Katsuhiro Ōtomo, altro non è che un documento spietato della società giapponese della Bubble Economy.

Il Giappone ha però oramai vissuto l’Apocalisse, e deve ora ricominciare da zero, ripartire per provare a sentirsi una volta ancora – forse l’ultima – umani. Nel corso della carriera di Tsukamoto l’accumulo di massa e di corpo verrà seguito da un annullamento addirittura totale dello stesso, prima nelle menomazioni cancerose e nelle tendenze suicide e autolesioniste e poi nel bianco in cui scompare (per riapparire vivo, forse “normale”) il protagonista di Haze.
In Tetsuo Tsukamoto però rappresenta l’apocalittica deflagrazione della mutazione umana, attraverso cui il corpo – personale ma anche sociale – trova una nuova definizione come macchina mostruosa, distruttrice, gargantuesco obbrobrio in grado di fagocitare e assimilare tutto ciò che lo circonda.
L’Apocalisse è avvenuta, la materia non ha più alcun senso. Grida furibonda per le strade. Ma Shinya Tsukamoto, cantore del corpo elettrico/morto/rinnovabile/mutato/disintegrato, continuerà a raccontare fiabe nere e nerissime sulla catastrofe industriale, sull’incubo come ruota motrice dell’uomo moderno, sull’annichilente sconfitta eterna che tutto avvolge, sbrana eppur coccola. Gloria alla nuova carne (che non c’è più).

Note
1. Sarebbero da citare anche i molti corti e medi in super-8 girati dal regista giapponese durante l’adolescenza, tutti di difficilissima reperibilità.
2. Sembrano parlare a (o, corto circuito ancor più fascinoso, “di”) Tetsuo anche le ultime frasi pronunciate da Debord in In girum imus nocte et consumimur igni: “Come mostrano ancora queste ultime considerazioni sulla violenza, non ci sarà per me né ritorno né riconciliazione. La saggezza non verrà mai”.
Info
Il trailer di Tetsuo.
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