Legge cinema

Legge cinema

Lo scorso novembre è stata approvata dal parlamento la nuova legge cinema. Quali sono le novità e le migliorie rispetto al passato? Tutto procederà per il meglio o non ci troviamo forse di fronte a una riproposizione, sotto nuova veste, delle ataviche debolezze del nostro sistema cinematografico? Abbiamo provato a riflettere su questi e altri temi in relazione alla legge, intervistando alcuni esponenti del settore: il funzionario del MiBACT Ugo Baistrocchi, il produttore ed esponente dell’Anica Angelo Barbagallo, lo sceneggiatore Francesco Bruni, presidente dei 100autori fino allo scorso marzo, e Francesco Ranieri Martinotti, regista e presidente dell’Anac.

Le questioni che solleva la nuova regolamentazione riguardante il comparto cinematografico sono molte e non tutte di facile lettura. È per questo che abbiamo deciso di approfondire l’argomento, andando a incontrare alcuni esponenti del settore per avere da loro un parere sulla legge approvata lo scorso novembre dal parlamento e promossa dal Ministro per i Beni e le Attività Culturali Dario Franceschini. Le persone che abbiamo incontrato in proposito sono: Angelo Barbagallo, produttore ed esponente dell’Anica; Francesco Bruni, sceneggiatore, regista e presidente dei 100autori fino allo scorso marzo; Francesco Ranieri Martinotti, regista e presidente dell’Anac; e Ugo Baistrocchi, funzionario del MiBACT da più di trent’anni e profondo conoscitore dei meccanismi interni al ministero, aperto oppositore della legge.
Il tentativo fatto di sviscerare tutti i meccanismi che vengono messi in moto dalla nuova normativa non può che essere parziale ed esposto a varie obiezioni, tra cui la scelta di alcuni nomi da intervistare invece di altri, rischi che abbiamo deciso di correre pur di cercare di ‘spiegare’ ciò che comporta, in positivo e in negativo, la legge n. 220 del 14 novembre 2016, che determinerà invariabilmente i destini del nostro sistema cinematografico negli anni a venire. E, in tal senso, abbiamo reputato che fosse inevitabile dividere il discorso in più punti, con lo scopo di rendere più accessibile la lettura.

1) La legge anno zero

Queste sono le parole con cui Dario Franceschini ha ufficializzato ai media l’approvazione della Legge Cinema, nel novembre del 2016: «Grazie alla Camera dei Deputati che ha consentito un celere esame del provvedimento, il ddl Cinema è legge. L’approvazione rapida e senza modifiche del testo permetterà che questa legge entri in vigore, già con i decreti attuativi, dal gennaio 2017. Si tratta di una riforma attesa da oltre cinquant’anni e ben preparata nei lavori della commissione Cultura al Senato che prevede la creazione di un fondo completamente autonomo per il sostegno dell’industria cinematografica e audiovisiva e pone fine alla discrezionalità. Grazie a questa legge saranno disponibili risorse certe per 400 milioni di euro all’anno, oltre il 60% in più rispetto ai fondi attuali, e verranno introdotti strumenti automatici di finanziamento con forti incentivi per i giovani autori e per chi investe in nuove sale e a salvaguardia dei cinema. Si interviene così in modo sistemico sulla disciplina del settore del cinema e della produzione audiovisiva, riconoscendo il ruolo strategico dell’industria cinematografica come veicolo formidabile di formazione culturale e di promozione del Paese all’estero. Ringrazio le forze di maggioranza e opposizione per aver dimostrato quanto in Parlamento sia possibile un confronto serio e non pregiudiziale su un tema come questo».

Una prima considerazione che viene da fare è il palese ritardo dell’iter legislativo: i decreti attuativi – attraverso i quali il ministro stabilisce l’esatta definizione tecnica di quanto riportato in legge – dovevano essere approvati già a gennaio, ma ancora non sono stati formulati, se non sotto forma di bozze circolate in modo non ufficiale. Questo ha significato nella prima metà dell’anno in corso una preoccupante stasi del settore, dato che ad esempio, in attesa dei decreti, non è stato possibile fare neppure la richiesta di nazionalità italiana dei film e tutti i festival o le rassegne, finora sostenuti dal MiBACT, si svolgono senza alcuna certezza di eventuali contributi. E ciò è avvenuto perché questa legge, a partire dal momento in cui è entrata in vigore, ha annullato tutto ciò che valeva prima di essa. Come ci dice Ugo Baistrocchi: «Le leggi, quando si cambiano, hanno in genere, nell’interesse dell’utenza, un periodo di vacatio per garantire la continuità amministrativa. Invece qui, a partire dal primo gennaio, come ricordato da un’apposita circolare, è stato tutto abolito, tranne il tax-credit, le cui norme restano in vigore in attesa delle nuove. È questa, dunque, una legge “anno zero”, che però pur abrogando quanto previsto in passato, non ha ancora sistematizzato la nuova regolamentazione, decidendo di delegare una buona parte delle norme a una seconda fase, quella per l’appunto dei decreti attuativi che deve ancora vedere la luce e, forse, a una terza fase, quella delle circolari e dei decreti direttoriali. Questi saranno lo strumento in grado di dare una identità effettiva alla legge».

2) Una scatola vuota?

D’altronde, sempre partendo dalle parole di Franceschini, la seconda considerazione che viene da fare è che il profilo preciso della legge è ancora molto parziale, o quantomeno generico. Nei vari articoli in cui è sviluppata essa rimanda infatti all’attuazione dei decreti di secondo livello, i già citati decreti attuativi.
Il parere di Ugo Baistrocchi in proposito è tranchant e allarga il discorso al modus operandi del fu governo Renzi, sotto la cui egida la legge cinema è nata: «È impossibile non puntare l’accento al punto in cui il ministro cita en passant i decreti attuativi. Questi hanno rappresentato la cartina di tornasole del governo di Matteo Renzi che, presentando con la Madia la riforma della Pubblica Amministrazione, aveva promesso leggi auto-applicative con decreti attuativi da emanare in tempi certi e solo se strettamente necessari. Poi, invece, ha dato una propria interpretazione della cosiddetta “politica del fare” approvando leggi in un tempo breve, salvo poi consegnare delle scatole vuote quasi completamente da strutturare attraverso i decreti attuativi, che stanno rinviando sine die l’iter della leggi e la loro attuabilità. La legge Franceschini è di fatto una delega in bianco che affida al politico di turno di regolamentare come e quando vuole, attraverso norme di secondo o, addirittura, terzo livello, il Cinema e l’Audiovisivo, mantenendo la vecchia organizzazione amministrativa risalente al fascismo».
Ben diversa è invece in proposito l’opinione di Angelo Barbagallo: «La norma è agile e delega moltissimo ai decreti attuativi. In tal modo si sottintende che si potrà intervenire per modificare eventuali passaggi per calibrare e aggiustare ogni provvedimento. Trovo molto positivo che la norma si occupi di tutti i settori, esercizio, sviluppo, produzione e distribuzione, ma anche del rapporto con le televisioni. Certo, tutto dipenderà da come saranno scritti i decreti attuativi, ma è un preconcetto pensare che ciò sia negativo. Per esperienza so che entrare troppo nel merito di una legge rende tutto troppo vincolante per un processo che è invece in continuo cambiamento. Infatti, la risposta consueta che ci veniva data in passato era: la norma madre non ce lo consente. A me sembra che i cardini fondamentali della legge siano ben esplicitati e rappresentati. Che il ministro possa decidere poi di aggiustare il tiro non trovo sia sbagliato. Tendo a pensare positivo, anche se capisco le preoccupazioni. A volte però si rischia di cadere nell’ideologico. Più che comprensibile, ma è un po’ troppo presto per dirlo. Se ci saranno cose negative lo scopriremo con i decreti attuativi. Sulla carta le risorse mi sembrano sufficienti per soddisfare l’intero sistema».

Sostanzialmente contrario è, in proposito, il parere di Francesco Ranieri Martinotti: «Il fatto che si sia costruita una sorta di scatola vuota pone un problema serio, perché, avendo poche e vaghe indicazioni dall’articolato, la si può riempire come si vuole con i decreti. Inoltre mentre su alcuni meccanismi si è data la più ampia flessibilità, su altri si è stati rigidissimi. Come per esempio nel caso degli esperti che dovranno assegnare circa 32 milioni secondo i criteri selettivi. La legge prevede che siano solo cinque e non siano retribuiti, il che crea grossi problemi pratici: sarà difficilissimo che un numero così ristretto di tecnici riesca a svolgere la mole di lavoro attribuitagli e soprattutto sarà difficile trovare persone competenti che lavorino a titolo gratuito».
Sul punto relativo a come regolamentare il contributo degli ‘esperti’, anche Barbagallo esprime delle perplessità: «Penso che sarebbe giusto che in una commissione come quella che dovrà stabilire i prossimi film da finanziare ci siano delle eccellenze. Il problema qual è? Che per registi, sceneggiatori e produttori è complicato partecipare per tre anni a titolo gratuito e senza possibilità di chiedere fondi. Sarebbe meglio, ad esempio, che una commissione come questa avesse durata sei mesi. Però a quel punto per l’amministrazione diventerebbe complicato stare dietro a questa continua turnazione. Allo stesso tempo come fai a dare dei rimborsi, visto che da anni ci viene detto che è impossibile farlo per legge? Senza tener conto poi del vento che tira a livello di opinione pubblica, in cui tutto quel che viene denominato ‘rimborso’ viene visto con enorme sospetto…»

3) Il mancato confronto con la Francia

A questo punto ci sembra giusto prima individuare quello che la legge non è, o che poteva essere, rispetto a quel che è. Poteva essere una legge alla francese, così almeno è iniziato l’iter legislativo, come ci dice Martinotti: «La cosa strana è che quella stessa maggioranza prima di arrivare alla legge Franceschini aveva prodotto un disegno di legge ispirato al modello francese che era stato presentato dalla senatrice Di Giorgi ed era stato anche incardinato nei lavori del senato. Tanto che erano già in corso alla Commissione Cultura le audizioni delle categorie interessate. Un disegno di legge che prevedeva un Centro Nazionale per il Cinema, prendendo come esempio il CNC francese, svincolando il controllo del cinema dal Ministero e puntando verso un auto-governo da parte del settore. L’altro meccanismo fondamentale era il prelievo di scopo, vale a dire che le risorse provenivano da tutte quelle realtà che utilizzano e sfruttano l’audiovisivo, in primis le sale e i broadcast. La successiva ripartizione assegnava in maniera paritaria le risorse al cinema d’intrattenimento (sostegni automatici) e a quello di qualità (sostegni selettivi)».
Baistrocchi condivide l’opinione di Martinotti: «Una cosa che distingue il nostro sistema cinematografico da quello della maggior parte degli altri paesi europei, anzi di tutti – ad esclusione della Svizzera, che è nella nostra stessa situazione – è l’assenza di un Centro Nazionale per il Cinema quale organo autonomo dal Ministero. Nella prima stesura della legge, redatta dalla senatrice Di Giorgi, un organo di questo tipo era stato previsto. Questa impostazione è stata però poi superata nelle successive stesure fino ad arrivare all’attuale legge, che sostanzialmente continua a percorrere la strada su cui si è sempre mosso il legislatore italiano fin dalla prima impostazione sistematica, risalente al 1938. Vale a dire che è il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, all’epoca Ministero della Propaganda Popolare, a regolare, gestire e in caso demandare ogni questione riguardante il sistema-cinema, servendosi, oggi come allora, delle proprie istituzioni-vassalle: Istituto Luce-Cinecittà, Centro Sperimentale di Cinematografia, Biennale di Venezia-Settore Cinema. È un vero esempio di immaturità e deresponsabilizzazione: l’industria si affida al politico, il politico scrive i decreti con una parte dell’industria e delega molte funzioni alle istituzioni-vassalle. Non esiste monitoraggio dei risultati, non ci sono responsabili, solo cosiddetti successi e obiettivi sempre raggiunti».

Ma l’idea di un sistema che venga auto-regolamentato dallo stesso mondo del cinema non è in realtà così diffusa come si potrebbe pensare. Presidente dei 100autori fino a pochi mesi fa, Francesco Bruni pensa che il modello francese non possa funzionare da noi: «Sull’idea di replicare la struttura francese, con un equivalente del loro Centre national du cinéma come organo indipendente, sono sincero, avevamo delle forti perplessità come 100autori. La sensazione, vista – chiamiamola così – la cultura nazionale, era che potesse diventare un altro carrozzone para-ministeriale. L’impressione è che queste cose da noi diventino sempre un po’ degli uffici di collocamento, luoghi di gestione di potere e di clientela. Tutto da noi diventa burocratico, figuratevi cosa sarebbe diventato da noi un Centro Nazionale del Cinema: avrebbe sottratto risorse alla stessa industria».
Barbagallo la pensa allo stesso modo: «Quando ho cominciato a lavorare c’era presso il Ministero un comitato dello spettacolo che era composto da 60 persone in rappresentanza di tutte le professionalità del cinema. Era un inferno. Ora non penso che la senatrice Di Giorgi avesse in mente quella situazione lì, però quello era un modello fortemente politicizzato e sindacalizzato, da un certo punto di vista giustamente, perché rappresentava le istanze di tutti. Il risultato però fu una parcellizzazione mostruosa. In Francia c’è il CNC, ma le persone che decidono sono pochissime. Per decidere quale film francese va a Cannes si riuniscono tre persone, tra cui il presidente del CNC e il presidente del Festival di Cannes. E non si lamenta nessuno. In Inghilterra alla BBC è la stessa cosa: chi decide quali film vanno finanziati è una persona sola. Si assume la responsabilità e porta dei risultati, poi viene giudicato per questo. Noi non siamo un paese adatto a questi sistemi. Sono paesi che hanno una storia diversa. Il rischio è che per una motivazione giusta, che è quella della partecipazione e della rappresentanza si arrivi poi a degli organismi che non sono efficaci».

Eppure il mancato riferimento al modello francese non può non rivestirsi anche di ormai ataviche debolezze del nostro sistema politico, come tiene a sottolineare ancora Martinotti: «Il CNC in Francia è stato fondato nel ’46, come risposta agli americani, che avevano giustamente interesse a promuovere i loro prodotti, e dunque anche i loro film. I francesi, che si considerano i padri del cinema, all’indomani della Seconda Guerra Mondiale si sono detti che dovevano difendere il loro cinema, per mantenere viva l’identità nazionale. E quindi, da subito, hanno creato un meccanismo per cui una parte degli incassi dei film americani andava a finanziare il cinema nazionale. Questo principio non è mai stato recepito in l’Italia. La legge francese dal ’46 a oggi è cambiata tante volte, si può dire che è in continuo cambiamento, perché si adegua costantemente all’innovazione tecnologica e alle esigenze del settore, ma i principi che l’hanno ispirata sono sempre gli stessi. Per esempio il CNC è strutturato con una decina di direzioni, c’è la direzione cinema, quella della diffusione del cinema francese nel mondo, un’altra che si occupa dei rapporti con l’Europa, più recentemente sono state create la direzione dell’audiovisivo e quella delle nuove tecnologie. Mentre la Direzione Generale Cinema è inevitabilmente una struttura ministeriale e statica: in pochi devono svolgere una mole di lavoro che è sproporzionata rispetto all’organico e prevede un aggravio sempre maggiore di competenze. Se come autori avessimo avuto una posizione unitaria nella fase preliminare dell’elaborazione del testo, oggi avremmo sicuramente una legge migliore. In particolare il Centro Nazionale del cinema sarebbe stato un organismo operativo dove ogni categoria avrebbe portato le proprie istanze, dagli autori agli esercenti, dai produttori ai distributori, dai critici ai rappresentanti degli spettatori e al suo interno si sarebbe fatta una sintesi. Da noi si è preferito mantenere il predominio della politica riaffermando la centralità del ministero. C’è stata anche una mancanza di coraggio nell’introdurre il prelievo di scopo perché si è ritenuto che soprattutto i broadcast stiano attraversando un periodo difficile, il che forse è anche vero. È altrettanto vero però che, se le televisioni continuano a investire cifre esagerate per l’acquisizione dei diritti del calcio senza ottenere i risultati sperati, la crisi è inevitabile. Così alla fine il modello francese che in passato da noi convinceva tutti, gli stessi produttori, è stato abbandonato a vantaggio di un modello “anglosassone” basato essenzialmente sugli automatismi degli incentivi fiscali.»

4) I 400 milioni tra cinema e TV, tra contributi automatici e selettivi

Ma al di là delle differenti e legittime opinioni su quel che poteva essere e non è stato, resta un fatto incontrovertibile: in Francia sono previsti 700 milioni di investimenti da parte del CNC per l’audiovisivo, in Italia con la nuova legge i finanziamenti salgono sì a 400 milioni, ma rispetto alla originaria normativa che era riservata al solo cinema, includono anche i finanziamenti alla produzione di fiction e serie TV. Oltretutto la metà dei 400 milioni italiani sono costituiti dalle agevolazioni fiscali, altrimenti dette tax credit, che in Francia non rientrano nei loro 700 milioni e sono gestite direttamente dal Ministero dell’Economia. Quindi il divario tra la Francia e l’Italia nel sostenere il settore resta ancora abissale.

Ma come sono divisi questi 400 milioni? Innanzitutto, come detto, subentra anche la televisione, e in particolare la fiction, che però, come ci dice Baistrocchi, era sostanzialmente già prevista: «Sotto l’imperio della precedente legge, quella Urbani, erano state introdotte, con la Finanziaria, nel 2007/2008, le agevolazioni fiscali prima per i produttori, per gli esercenti, per i distributori, per l’industria tecnica, per gli investitori esteri e per quelli esterni (cioè non cinematografici) e, infine, anche per l’audiovisivo, per i produttori di fiction che spesso sono gli stessi che producono anche i film. Quindi l’introduzione dei finanziamenti per la fiction non è una cosa nuova, anzi già esisteva. Solo che adesso si consolida definitivamente, prima era temporanea ed era necessario rinnovarla ogni tot. Quindi anche questa è una novità non-novità. La nuova legge avrebbe dovuto semmai introdurre per il tax-credit criteri di progressività, come previsto dall’articolo 53 della Costituzione, e, quindi, percentuali di sgravio non fisse ma superiori per le piccole produzioni che si riducevano gradualmente per le grandi. È ancora più incredibile che la nuova legge non abbia introdotto il tax-shelter proprio per le fiction. Il tax-shelter è la detassazione degli utili che, però, devono essere reinvestiti. Con questa agevolazione le nostre serie di maggior successo come Montalbano o Gomorra, vendute in tutto il mondo potrebbero parzialmente auto-finanziarsi, disporre immediatamente di fondi per nuovi progetti di coproduzione con l’estero e favorire, comunque la ricapitalizzazione delle imprese “sane”».

E di questi 400 milioni una buona parte è riservata proprio al tax-credit, di cui ci spiega il meccanismo Martinotti: «200 dei 400 milioni verranno assegnati di fatto in automatico con il tax-credit. Quindi immaginiamo un produttore che realizza un film il cui costo è di un milione di euro, normalmente in esso l’incidenza fiscale è di circa del 25% o 30%, vale a dire minimo 250 mila euro. Grazie al beneficio del tax credit il produttore potrà essere esentato dal pagamento degli oneri fiscali fino a un massimo 300 mila euro. I decreti attuativi stabiliscono inoltre quali sono i massimali sui quali ciascuna impresa potrà contare. Si prevedono massimali altissimi, si parla di 20 milioni l’anno a società, il che è un vantaggio soprattutto per le grandi imprese».
La disparità tra piccole e grandi imprese sembra evidente anche a Baistrocchi: «Gli stessi contributi automatici, in particolare il tax credit, verranno stabiliti in base a requisiti decisi per decreto, vale a dire sempre attraverso i decreti attuativi. Ciò significa che nella legge non è ancora stato stabilito il criterio di assegnazione, e anche questo è rischioso, perché c’è quantomeno il rischio di escludere a prescindere, con criteri molto restrittivi, una gran parte dei piccoli produttori. A loro viene detto che esiste il contributo selettivo, dove sono ammessi apparentemente sia coloro che hanno ottenuto l’automatico, sia tutti gli altri. Ma si tratta di un metodo comunque iniquo, perché sarebbe stato più giusto escludere esplicitamente, entro certi limiti, chi ottiene l’automatico dal selettivo: invece così i primi – che sono già i più “forti” – potrebbero ottenere benefici sia da una parte che dall’altra. Per evitare che piova sul bagnato si doveva prevedere una percentuale massima complessiva di contributi pubblici per ogni opera cinematografica o audiovisiva o annuale per singola impresa. Una cosa che, comunque, si potrebbe introdurre con i decreti attuativi».

Dunque, se da un lato sono previsti i contributi automatici, in cui oltre al tax-credit rientra anche il contributo per gli incassi, dall’altro esistono i selettivi, quelli cioè assegnati in base al parere di un’apposita commissione. Ma in questi selettivi, oltre all’introduzione – finalmente – di un contributo rivolto direttamente alla scrittura, e dunque non legato a una produzione ma rivolto solamente agli autori – forse l’unica vera novità sostanziale della legge –, rientrano anche istituzioni che dovrebbero automaticamente beneficiare di contributi pubblici, e non previa selezione. Riportiamo in proposito sempre le parole di Baistrocchi: «La norma dice che per i contributi selettivi, sarà stanziato da un minimo di 15% a un massimo di 18% del fondo. Quindi su 400 milioni sarebbero all’incirca 72 milioni. Che, vi assicuro, non sono poi così tanti, perché dentro ci sono Cinecittà, il CSC e la Biennale: la Biennale otterrà 12-13 milioni, Cinecittà più o meno l’equivalente e il Centro Sperimentale sui 10 milioni. E così siamo già scesi quasi a meno di 40 milioni. Poi c’è la promozione di festival e rassegne, opere prime e seconde, scrittura, sviluppo e cortometraggi. E qui hanno messo anche le startup. Per non parlare dei progetti speciali del Ministro. I progetti speciali, teoricamente, dovrebbero essere attività eccezionali di iniziativa del Ministro che non devono, quindi rispettare requisiti o scadenze. Per fare un esempio: la campagna di promozione del cinema a 2 euro il secondo mercoledì del mese è un progetto speciale. Purtroppo i progetti speciali, negli ultimi anni, da eccezione sono diventati la regola. Il loro numero e i fondi utilizzati hanno superato, in certi anni, quelli dei contributi ordinari assegnati a chi presentava regolari domande nei termini previsti. Inoltre nessuno sembra essersi accorto che un apposito emendamento del governo ha modificato l’articolo 27, che regola i contributi alla promozione appunto. Prima prevedeva che il MiBACT concede contributi ad altri soggetti per realizzare iniziative di promozione cinematografica. Adesso, la versione divenuta legge, dispone che il MiBACT “realizza e” concede contributi per…. Questo “realizza e” fornisce la base legale a qualsiasi ministro per gestire tutto il settore promozione come se fosse un unico progetto speciale, senza bisogno neanche del parere di una commissione di esperti, da lui nominata, che, infatti, è prevista per i contributi selettivi ma non per la promozione. Se prima i progetti speciali erano numerosi adesso diverranno numerosissimi e anche loro rientreranno quindi in questa percentuale tra il 15 e il 18 %. Mi sorprende, poi, che gli autori non si siano lamentati per la scomparsa del contributo automatico a loro favore. Probabilmente sono simili a Valsecchi che, come si è visto nell’inchiesta di Report sul cinema, non si era accorto di prendere quasi due milioni di euro di contributo sugli incassi per Cado dalle nubi».
Su questo punto in particolare Barbagallo pensa che si possa porre rimedio con i decreti attuativi: «Se si dovessero riuscire a espungere da quel 18% i costi per Cinecittà, CSC, Festival di Venezia, sarebbe sicuramente meglio. Tra l’altro mi sono sempre chiesto perché i costi del CSC – che è una scuola – non gravino sul bilancio dell’istruzione».

Ma il discorso riguardante la percentuale di contributi da assegnare ai selettivi resta il nodo fondamentale, anche e soprattutto per gli autori, come nota Francesco Bruni: «Per esempio, prima della stesura della legge, giungeva voce che i selettivi sarebbero stati molto bassi, e noi abbiamo chiesto che fossero almeno al 20%. ANAC chiedeva addirittura il 50% da principio, poi il 25%. Ma nessuno di noi è stato ascoltato, e ora sono solo tra il 15 e il 18%, anche se Franceschini dice che, durante il suo mandato, non si scenderà mai sotto il 18%. La quantità del finanziamento, cioè i 400 milioni, a noi come 100autori sta bene. Purtroppo però come 100Autori non siamo stati ascoltati sulla percentuale da attribuire al finanziamento selettivo, che ci sembra comunque troppo bassa. Anche perché nel selettivo rientrano i finanziamenti per alcuni enti, come Cinecittà o il CSC, ma anche per la prima volta il Museo del Cinema di Torino e la Cineteca di Bologna. Ecco, questi enti dovrebbero essere messi in un’altra voce di spesa. Il ministro si è detto d’accordo, ma ha aggiunto che nella fase di stesura della legge non poteva farlo. In ogni caso ritengo che si debba ringraziare che siano arrivati almeno questi soldi; se pensate a come è messa l’Italia in questo momento storico, non era affatto scontato. In questo senso è stata un’iniezione di fiducia, perché ribadisce l’idea che questo possa essere un settore di produttività, che crea un volano di posti di lavoro e di entrate».
Anche Martinotti specifica ulteriormente il discorso sulla ripartizione dei 400 milioni del Fondo di sostegno: «Essi includono 30 milioni da destinare alla ristrutturazione delle sale, 10 milioni per digitalizzare il patrimonio e 12 riservati alla scuola. La legge della Buona Scuola infatti aveva stabilito che fosse inserito in maniera obbligatoria l’insegnamento dell’audiovisivo nella scuola primaria e secondaria, ma non aveva previsto le risorse. Si era deciso che quelle materie potevano essere insegnate nelle scuole purché non gravassero ulteriormente su quella legge. E quindi era come se non ci fossero. Perciò la legge cinema per agevolare questo passaggio ha sottratto il 3% dei 400 milioni per destinarlo all’applicazione della Buona Scuola. C’è da dire dunque che la quota andrebbe al Miur e sarebbe gestita insieme al MiBACT, ma anche questa è materia di decreti. Non è esatto affermare infatti che il totale delle risorse è maggiore rispetto a prima, in realtà forse è persino inferiore. L’incremento da 260 milioni a 400 è solo numerico perché i 140 milioni in più vanno a un maggior numero di fruitori inclusi i produttori di fiction e alle serie tv che potranno adesso contare su fondi più strutturati. Se fosse rimasta l’esclusiva al cinema, il risultato sarebbe stato positivo. Oggi infatti per sostenere concretamente cinema, televisione e multimediale sono necessari almeno 800 milioni, il doppio di quelli previsti.».
Di tutt’altro avviso invece Barbagallo: «Trovo positivo che la legge abbia inserito la televisione nel complesso del mondo dell’audiovisivo. È una legge che dà garanzia di risorse: un minimo di 400 milioni annuo che è certo, ed è un volume che può crescere se il settore cresce. Infatti se aumenta il fatturato in una misura percentuale, questo determina, superato un certo limite, l’aumento delle risorse. Se si innescasse un processo virtuoso, se tutto quel mondo crescesse, la ricaduta diretta su quel fondo sarebbe concreta. Rispetto alle incertezze degli anni passati sul FUS mi sembra un passo avanti importante».

5) Film difficile

C’è un passaggio, all’interno della nuova legge cinema, che ha da subito attirato l’attenzione degli addetti ai lavori: la questione relativa alla denominazione “Film difficile”. Questa la normativa all’articolo 26 della nuova legge cinema: «I contributi [selettivi] sono destinati […] prioritariamente alle opere cinematografiche e in particolare alle opere prime e seconde ovvero alle opere realizzate da giovani autori ovvero ai film difficili realizzati con modeste risorse finanziarie ovvero alle opere di particolare qualità artistica […] I contributi sono attribuiti in relazione alla qualità artistica o al valore culturale dell’opera o del progetto da realizzare, in base alla valutazione di cinque esperti individuati […] tra personalità di chiara fama anche internazionale e di comprovata qualificazione nel settore. Detti esperti non hanno titolo a compensi, gettoni, indennità comunque denominate».

A un testo così farraginoso, e non privo di ambiguità, non poteva che corrispondere una serie di dubbi e interrogativi. Il primo ad alimentarli è Bruni: «Se un domani autori come Paolo Virzì o Paolo Sorrentino decidono di fare un film cosiddetto difficile è giusto che accedano ai finanziamenti come film difficile, essendo autori che non avrebbero grandi difficoltà a reperire finanziatori, anche su progetti di questo tipo? È un interrogativo sincero da parte nostra e crediamo sia giusto escluderli da questa categoria».
Dal lato dell’universo produttivo, come dimostra Barbagallo, la lettura di questo passaggio della legge è invece diverso, e alimenta dubbi di altro tipo: «Difficile è un termine brutto, ma che vuol dire sperimentale, innovativo: spostare sulla filiera industriale le altre opere è una scelta che non può che essere condivisa, secondo me. Rientrare in una categoria a parte sarà fortemente positivo per i cosiddetti “film difficili”, migliorerà la situazione per loro, ne sono certo. Per tutti gli altri invece non saprei. A prima vista mi sembra che quanto stabilito dalla legge sia tarato sulla situazione che era in essere circa un anno fa. Non lo dico perché sono i film di cui mi occupo di più, né lo dico pro domo mia, ma sarà il cinema di qualità “costoso” quello che patirà di più questo passaggio».
Su questo, però, Baistrocchi la pensa in maniera drastica: «Una legge sul cinema e l’audiovisivo, proposta da un ministro della cultura, dovrebbe occuparsi soprattutto dei film difficili, delle opere prime dei nuovi autori, della tutela e della valorizzazione del patrimonio cinematografico e audiovisivo, della piena accessibilità da parte del pubblico, giovane e non, con ogni mezzo a tale patrimonio, come auspica l’Unione Europea. E, invece, la nuova legge non prevede più neanche i film per ragazzi e il ministro Franceschini, in un faccia a faccia televisivo con Minoli, si vanta che i film non sono più di interesse culturale. Ma se i film non sono più di interesse culturale perché il MiBACT se ne occupa? Di dare contributi all’industria cinematografica, se ne potrebbero occupare, e meglio di noi, il Ministero dello Sviluppo Economico o il Ministero dell’Economia e delle Finanze. Noi occupiamoci della Cultura e del Patrimonio cinematografico e del Pubblico. Oppure si faccia il Centro Nazionale».

6) Commissione censura e altro

In conclusione, e sempre ribadendo come sia difficile pronosticare il modo in cui questa legge cinema si articolerà davvero, soprattutto per l’attuale ritardo dei decreti attuativi, è evidente come questo intervento sia solo parziale, e impossibilitato a entrare in profondità in alcuni passaggi e aspetti della legge Franceschini.
Prima di concludere ci sono però un altro paio di interrogativi che è sembrato utile inserire, in modo da allargare ulteriormente lo spettro dell’indagine. Per esempio perché nella lista degli enti che possono beneficiare del selettivo sono inseriti alcuni per la prima volta, come il Museo del Cinema di Torino e la Cineteca di Bologna, e ne mancano all’appello altri come la Cineteca di Milano o quella del Friuli? In base a quali parametri si è deciso chi poteva rientrare in tale lista e chi doveva esserne escluso?

Altra questione di primario interesse è quella che riguarda la gestione dei fondi del FoCA (Fondo Cinema e Audiovisivo), che è affidata a Istituto Luce – Cinecittà. Baistrocchi non ha dubbi sul significato di una simile scelta: «Cinecittà non è una banca. Questo che vuol dire? Che il fondo lo gestisce, indirettamente, la politica senza che ciò sia evidente, o immediato da vedere. Altrimenti lo gestirebbe direttamente il MiBACT, senza spese e in modo trasparente.»
Meno lapidario il pensiero di Martinotti: «Sulla questione relativa all’intervento di Istituto Luce-Cinecittà nella gestione dei fondi, bisogna fare un passo indietro. Prima era la Bnl che se ne occupava per conto del ministero. È evidente che la gestione diretta da parte di un organismo pubblico (ad esempio l’Istituto del Credito Sportivo) sarebbe stata la cosa migliore, perché non aveva senso concederla a una banca privata, che ad esempio solo nella tempistica delle erogazioni potrebbe adottare modalità lucrative a lei favorevoli. Una tale attività in Francia è svolta in effetti direttamente dal CNC e questo meccanismo era stato recepito dalla DDL Di Giorgi e in parte ripreso anche dalla legge Franceschini. Solo che in assenza del Centro Nazionale le competenze sono andate alla Direzione Cinema, ma nell’impossibilità di gestirle, non può essere altro che l’Istituto Luce ad occuparsene. Neanche questo Ente però ha le competenze necessarie, quindi si deve ricominciare da zero, assumendo personale qualificato. Torno a dire che forse l’organismo più adatto sarebbe l’Istituto per il credito sportivo».
Preferisce invece evitare giudizi a suo modo di vedere affrettati Angelo Barbagallo: «Non credo che il passaggio da Artigiancassa a Cinecittà nella gestione dei fondi sia strano, bisognerà vedere ovviamente come funzionerà. Per adesso a parità di costi hanno assunto del personale, ma è davvero presto per esprimere un giudizio».

Forse è presto anche per emettere un giudizio su un’altra decisione interna alla legge Franceschini destinata a far discutere, e che idealmente chiude questo primo contributo di Quinlan alla “causa”: la scelta di rivedere, o meglio eliminare, le commissioni di revisione cinematografica del Ministero, meglio conosciute come “censura”.
Su questo punto si dilunga Ugo Baistrocchi, segretario per molti anni di una delle sezioni della Commissione, che dopo lo smantellamento dovrebbe prevedere una sorta di autoregolamentazione da parte delle società di distribuzione: «Si va in direzione di un’autocensura, ma si ignora come questa possa essere in qualche modo regolamentata. Potrebbe anche succedere che magari presso l’Anica o l’Agis vengano istituite delle nuove commissioni di auto-regolamentazione, finanziate con un sostanzioso progetto speciale. E dunque tutto cambia per non cambiare. Sull’auto-regolamentazione dovrebbe poi vigilare un organo di controllo, previsto dalla delega sulla revisione cinematografica. Fino a oggi se usciva un film che non era vietato e provocava le reazioni di qualche associazione, come capitò per esempio ai tempi di Apocalypto di Mel Gibson, il ministro non poteva fare nulla. Si poteva magari far mettere un cartello davanti alle sale che programmavano quel dato film, in cui si affermava che era sconsigliato per i ragazzi, ma il ministro di fatto non aveva il potere di vietarlo. Quel potere lo aveva – e lo ha ancora adesso, per ora – la commissione di revisione cinematografica con le sue sette sezioni. In futuro per gestire questo organo di controllo potrebbero essere nominati degli interni del ministero, che potranno dire “ci ha scritto la certa signora per farci notare che ecc.”, e così si potrà intervenire per proibire il film. Potrebbe veramente succedere così, non esagero: altro che eliminazione della censura, sarebbe invece il vero ritorno della censura! Ora le commissioni sono autonome dal ministro, ma nella nuova norma non è specificato che l’organo debba essere composto da cittadini esterni al ministero. Prima della legge del 1962, che ha regolato la censura fino a oggi, c’era una commissione formata da un politico – un ministro o un sottosegretario – o dal direttore della Direzione Generale Cinema, un funzionario del Ministero degli Interni e un funzionario del Ministero della Cultura. Erano dunque tre membri dell’amministrazione che decidevano. E, appunto, per evitare questo, si era deciso di affidare la decisione ad esterni. Invece questo organo che interverrebbe a posteriori, se qualcuno si lamenta, riporterebbe tutto a una gestione puramente verticale e amministrativa di ciò che è lecito o non lecito far programmare nelle sale cinematografiche (e non solo). Un rischio enorme. Sarebbe stato più saggio, e in linea con i tempi, affidare il giudizio su film, fiction e videogiochi all’auto-regolamentazione e basta».

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Il sito del MiBACT.

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