Twin Peaks

Mentre Janey-E Jones (ri)scopre le qualità virili del marito Dougie, il male si aggira per le strade di Twin Peaks, veicolato dall’incontrollabile Richard Horne. In un continuo campo-controcampo tra tragedia e farsa, tra orrore e commedia, Lynch e Frost proseguono il loro viaggio materico nel dolore e nella frenesia.

“Hello Johnny, how are you today?”

I fratelli Mitchum scoprono qualcosa di più su Dougie Jones. Nel frattempo a Twin Peaks, Richard Horne commette indicibili crimini, e Hawk riceve un nuovo messaggio dalla Signora Ceppo. [sinossi]

Il Fat Trout Trailer Park gestito dall’anziano Carl Rodd non è mai stato un luogo ameno: è lì che fu uccisa Teresa Banks il 9 febbraio del 1988, da un Leland Palmer reso luciferino e furioso dalla possessione demoniaca di BOB; ed è lì che, non molti giorni dopo la morte della ragazza, scomparve nel nulla l’agente dell’FBI Chester Desmond. Twin Peaks è di nuovo invasa dalla violenza e dalla morte, dall’azione dell’uomo sulla donna, dalla sopraffazione, dall’omicidio. E di mezzo c’è ancora una volta il parcheggio per roulotte. Una roulotte non può tenere fuori un malintenzionato, non ne ha la forza. Vetri spaccati per entrare e vetri spaccati dall’interno. Inizia così, con una duplice sequenza di violenza, il decimo episodio di Twin Peaks, oramai proiettato verso il rush finale. Il concetto base della serie, quello che animava le puntate anche ventisette anni fa, è sempre il medesimo: l’uomo è un essere bestiale, ferino, e si accanisce sulla donna per i motivi più futili e disparati, ma sempre con regolarità. Le girls in trouble pervadono anche questo lungo film di diciotto ore, anche se in modi sempre diversi, e intessuti in maniera inevitabilmente diversa in una trama che non si rifà più in modo diretto al procedimento produttivo della soap opera, ma tenta strade inusitate, e lontane da qualsivoglia prassi. L’elettrodomestico per eccellenza, il televisore, non è più il “nemico”. È stato a sua volta sconfitto, ma il demone che vi albergava all’interno, proprio come fosse un prodotto della Loggia Nera, continua a incarnarsi, e a incarnarsi, e a incarnarsi, senza soluzione di continuità.
Ci sono dunque ancora donne sopraffatte dal potere maschile, e ridotte al silenzio o minacciate: è così per la povera Miriam Sullivan, che ha assistito all’investimento del bambino da parte del giovane criminale Richard Horne e lo fronteggia, sprezzante del pericolo mortale; è così anche per Becky Burnett, che lo spettatore aveva lasciato beata e sognante, persa tra polvere bianca e amour fou, e ora ritrova impaurita, a terra, schiacciata dalla violenza del suo fidanzato; è così anche per Sylvia Horne, la nonna di Richard, che il nipote deruba e umilia, mentre lo zio Johnnie (che non è morto, come invece poteva sembrare nella rapida apparizione dell’episodio precedente) è a terra, bloccato da una improvvisata camicia di forza. Gli elementi cardine utilizzati da Lynch e Frost per dare vita alla loro creatura multicefala sono dopotutto sempre i medesimi, e sono basici: l’amore, la morte, la violenza, l’odio, la speranza. Il bene che si contrappone – a fatica, e spesso soccombendo – al male. Il male che alberga nell’uomo, che è fuori da esso e in esso nel medesimo istante. Il male che è nato dallo scoppio dell’atomica nel bel mezzo del deserto, e per il quale è stato fatto nascere l’antidoto – finora abbastanza inefficace –, che ha il viso sorridente di Laura Palmer, l’agnello sacrificale.

Laura is the one, confida Margaret, sempre con il fido ceppo tra le braccia, a Hawk. Laura is the one. Non c’erano mai stati dubbi, probabilmente, e quei pochi che potevano sussistere erano stati spazzati via dalla nube atomica dell’episodio numero otto; lei, la reginetta del liceo, la brava Laura uccisa e seviziata dal padre, la figlia dell’America pura che pura non è e non è mai stata, è ancora il centro della questione. Laura, che appare in un incubo a occhi aperti anche a Gordon Cole, proprio nel momento in cui Albert sta portando al suo capo le prove che inchiodano Diane: è in contatto con il doppelganger di Dale Cooper, e l’ha avvisato dell’arresto di William Hastings. Diane (forse) è una traditrice. Non come Laura. Nessuno è come Laura, nessuno potrà mai essere come Laura. “Il buon Dale è chiuso nella Loggia e non può uscire. Scrivilo sul tuo diario”; le parole che Annie Blackburn insanguinata pronunciò in sogno alla giovane Palmer e che Lynch mise in scena in Fuoco cammina con me riecheggiano ancora nell’aria, perché il buon Dale è ancora prigioniero, e ora è costretto nel corpo senza mente – in apparenza – di Dougie Jones. Anche Laura, chissà, potrebbe essere in giro per l’America, magari in una versione meno pura dell’originale, come la colonna sonora che nella sigla sfonda e crepa il suono. Un suono impuro, meticciato, sporcato; non etereo come i fumi dell’oblio che rilasciano le note riecheggianti nel Roadhouse, dove ogni settimana si esibisce un gruppo, e lo fa trascinando via la mente degli astanti, costringendoli nell’angolo di un sogno che non ha fine, e non ha mai avuto inizio.
Si risvegliano, poco per volta, i sensi, e così come la violenza irrompe fragorosa nella persona di Richard Horne, famigerato giovane criminale che non ha etica, né morale, ma solo sfrenata sete di possesso, allora anche i coniugi Jones possono superare la fase del grottesco e ritrovare il contatto tra i corpi, in un amplesso che è comico e liberatorio allo stesso tempo. Un amplesso cui fa seguito un’inquadratura quasi difficile da decriptare, una delle tante immersioni nella notte di Lynch. Una notte ovviamente priva di stelle, la stessa che d’altronde canta Rebekah Del Rio sul palco, nel finale, facendo rimbombare una volta di più cortocircuiti interni alla filmografia lynchiana, con spettri di Mulholland Drive che si aggirano liberi nell’etere.

In un continuo campo e controcampo tra le atrocità più laide e turpi e i dirazzamenti in aree prossime allo slapstick (al di là dei frammenti in cui trovano spazio i coniugi Jones, cosa dire dei fratelli Mitchum e della sequenza del combattimento muto tra la ragazza a là Degas Candie e una fantomatica mosca relegata com’è ovvio che sia al solo comparto sonoro?), il decimo episodio lascia per una volta da parte le avventure del Cooper malvagio, e cerca di concentrarsi su quell’incubo del quotidiano che è poi, a ben vedere, la ruota motrice di qualsiasi ingranaggio in Twin Peaks. Famiglie disgregate, violenza domestica, depressione, dipendenza dalla droga, criminalità a vari livelli. Un microcosmo che, come parte consistente dell’America, ha perso fiducia e speranza nel sogno, e vive un incubo dal quale può ambire a uscire solo attraverso l’acquisto delle vanghe dorate vendute online dal dottor Jacobi. Non c’è più spazio per la ribellione lucida, non c’è più spazio neanche per i James Hurley – che pure è “sempre stato fico”, come analizzava nel finale del secondo episodio un’ammirata Shelley Jonhson –, relitti del passato oramai anacronistici e paradossali, come lo squinternato figlio di Lucy e Andy, con la passione per Marlon Brando. Ripiegato in uno spazio-tempo che è sempre più ciclico e chiuso in se stesso (e che qualche spettatore un po’ distratto a volte scambia per un eccesso di narrazione, come se si lavorasse solo per un “tutta trama” che poi, nella realtà dei fatti, semplicemente non esiste), il mondo di Twin Peaks si atrofizza, in attesa di una risoluzione che non sarà comunque indolore, e che promette sorprese non necessariamente positive. È la stessa log lady ad annunciare che il cerchio si sta chiudendo. E tutto torna a Laura, una volta di più.
Nel frattempo, nel Fat Trout Trailer Park, mentre il mondo esterno collassa in un rigurgito di violenza privo di senso (o forse con fin troppo senso, e per questo ancor più indigeribile), Carl Rodd intona accompagnandosi con la chitarra, il classico western Red River Valley; uno standard, un argine a cui aggrapparsi contro la marea montante di una modernità velocissima, e priva di umanità. In quegli accordi, che richiamano tanto Woody Guthrie quanto una memorabile sequenza di Furore, che John Ford trasse da John Steinbeck, c’è il senso di un’America ancora con la verginità intatta, ma prossima a perderla, e a perderla attraverso la violenza e la sopraffazione. E quel canto, flebile nella voce di Harry Dean Stanton, riporta alla mente anche The Last Picture Show; Twin Peaks come Anarene, isole sperdute nel nulla, in una nazione-madre-babau che tutto fagocita e tutto annienta. Twin Peaks come Anarene, illusoria immagine di una quiete che è tale solo nei fermo immagine, nelle foto sbiadite dal tempo, nei ricordi del passato. Ma “Laura is the one”. Tutto, prima o poi, finirà. Per non finire mai.