Twin Peaks – Ep. 11

di David Lynch

I figli ripetono gli errori dei genitori, incapaci di interrompere una linea continua, la tensione verso l’oscuro che attira anche Gordon Cole, in quel vortice di orrore e mistero che tutto sovrasta e avvolge. Twin Peaks è l’oggetto solo all’apparenza indecifrabile con cui David Lynch osserva il mondo, e mette in ordine le proprie memorie, a partire dall’immagine su cui si apre l’undicesimo episodio, quella della donna sanguinante che interrompe un gioco infantile.

Dirty and beardy man

Un gruppo di bambini scopre Miriam ferita che striscia sul terreno. Becky scopre che suo marito Steven la tradisce con Gersten Hayward e guida fino a casa sua armata di pistola con l’intenzione di ucciderlo. L’FBI, seguendo le indicazioni di Hastings, scopre il cadavere senza testa di Ruth, con delle coordinate sul braccio… [sinossi]

Twin Peaks riparte dall’immagine che forse più di ogni altra ossessiona da decenni la mente di David Lynch, quella di una donna sanguinante, a suo modo mostruosa che attraversa la strada interrompendo il gioco di alcuni bambini. È una memoria privata, intima, che il regista di Missoula racconta anche nel documentario biografico David Lynch: The Art Life, diretto da Jon Nguyen, Olivia Neergaard-Holm, Rick Barnes e visto lo scorso anno alla Mostra del Cinema di Venezia; la stessa memoria che generò, nel 1986, una delle sequenze rimaste più celebri di Velluto blu. Anche Miriam, la vittima dei soprusi di Richard Horne, arranca sul terreno mentre tre fratellini giocano a lanciarsi una palla da baseball. Anche questi bambini, come il piccolo Lynch ma anche come gli adolescenti Jeffrey Beaumont e Sandy Williams, rimarranno sempre segnati dal primo vero reale incontro con l’orrore. L’orrore della vita, di una natura umana che non si concede limiti e tutto annienta, tutto distrugge, tutto viola.
I bambini, pressoché assenti venticinque anni addietro in Twin Peaks (facevano eccezione le sorelline di Donna Hayward, e in questo episodio Alicia Witt riprende il ruolo dell’allora infante Gersten), oggi partecipano seppur in maniera secondaria all’azione: ma sono sempre e solo vittime. Se non reali, come il bimbo investito dal criminale Horne qualche episodio fa, potenziali, come la ragazzina epilettica immobilizzata in un’automobile, o anche come il figlio della tossicodipendente che rischia di saltare in aria con la macchina di Dougie Jones. Ogni cosa è una minaccia per loro, in un mondo organizzato tra dominatori e dominati, tra vessatori e vessati, tra il male e il bene.

Esistono sempre due facce nell’universo di Twin Peaks (ma il concetto potrebbe allargarsi all’intera filmografia di Lynch, compresi passaggi considerati in maniera frettolosa spuri come Dune o Una storia vera), e lo si è scritto in più di un’occasione nel corso della narrazione critica di questo film in diciotto parti; due facce tra loro speculari e complementari, due parti in eterno e continuo contrasto ma anche perfettamente uguali, doppelganger che agitano lo scuotersi altrimenti vacuo di un mondo umano che è così stratificato da doversi sdoppiare, moltiplicare, per trovare un senso compiuto in sé.
Multiversi che non giocano con la teoria dei Quanti alla stregua della stragrande maggioranza delle serie e dei film di fantascienza, ma ne assimilano i concetti basilari per permanere nel campo d’indagine preferito da Lynch: l’umano, le sue pulsioni più degradate e innominabili, la sua continua perpetua tensione verso l’oscuro e la sua altrettanto forte volontà (a volte) di contrapporvisi senza mezze misure. Anche Gordon Cole sta per essere intrappolato in quel mondo di mezzo che non è corpo e non è etereo, non è tangibile ma non possiede in nessun caso la levità dello spirito; guarda il vortice sopra di sé – che ha nel suo scuotersi digitale le linee e la sovversione di Duchamp e Man Ray – e vi intravvede i “dirty and beardy men”, homeless/pulviscolo che hanno ridato la vita al già-non-morto Dale Cooper e ora provvedono a spappolare la testa di Hastings, colpevole di essersi spinto in territori che anela, ma non è in grado di comprendere, come fu per Windom Earl anni prima. A salvare Cole interviene il fido Albert, perché solo il contatto tra gli umani può ancora generare un filo in grado di non spezzarsi e di resistere all’insorgere del male, e delle sue armate.

Forse anche per motivi anagrafici, Twin Peaks combatte le forze del male attraverso una tenerezza via via sempre più palpabile, e a suo modo dolorosissima. In questo senso l’undicesima parte o episodio che dir si voglia deflagra sullo schermo (purtroppo tragicamente piccolo; Twin Peaks meriterebbe di essere goduto al cinema, nel buio di una sala, e sarebbe in automatico il film più travolgente degli ultimi anni) con una potenza perfino maggiore ai suoi predecessori: dalla primissima sequenza del gioco tra bambini, già citata, si sviluppa un’ora in cui ogni personaggio cerca di rintracciare nel proprio mondo, e negli affetti che lo abitano, la forza per non lasciarsi sopraffare da quel vortice che tutto sovrasta, avvolge, e distrugge. La furia belluina della giovane Becky, intenzionata a uccidere a colpi di pistola il marito fedifrago – e cocainomane, e violento –, può essere placata solo dall’incontro con i genitori, il sempre più dimesso Bobby Briggs e una Shelley Johnson che a distanza di venticinque anni sa ancora come farsi beffare dal Leo di turno, in questo caso il sulfureo personaggio interpretato da Balthazar Getty. Allo stesso modo anche i destini di Dougie, finito nelle mire dei fratelli Mitchum per il tranello ordito da Cooper, sono legati in modo indissolubile agli umori di uno dei due fratelli, il corpulento Bradley. Meglio ancora, sono legati ai sogni del corpulento Bradley. L’attività onirica, da sempre altra faccia del percorso lynchiano, percorribile come il Nastro di Möbius senza interruzione di continuità, trova in questo caso un’ulteriore affermazione: i Mitchum risparmiano l’inebetito Dougie dopo averlo portato nel deserto con l’intento di ucciderlo e disfarsi con facilità del cadavere, e lo fanno solo seguendo in maniera pedissequa gli sviluppi del sogno che ha accompagnato la notte di Bradley. Passo dopo passo, fino alla risoluzione di tutto.
C’è una torta di ciliegie alla fine della scatola, in fondo, ma è necessario sapere di poterla raggiungere per evitare di compiere atti inumani, o forse così profondamente umani da essere naturali. Il male sarà anche sorto dal pulviscolo atomico, nel bel mezzo di un altro deserto, ma l’umanità lo ha accolto senza opporre la benché minima resistenza. Solo nel recesso della mente, in quegli spazi che non si sanno gestire, in quell’inconscio che agisce in maniera sotterranea e surrettizia, persiste la capacità di distinguere le azioni, e di operare una scelta.

Mentre le nuove generazioni ripetono in maniera quasi coatta gli errori dei loro genitori, e avanzano verso uno sfascio senza fine, cimitero invaso da droga, violenza, rabbia, frustrazione, insoddisfazione, tutti coloro che sono ancora alla ricerca di una verità cercano sulla mappa le radici a cui affidarsi, e alle quali aggrapparsi in caso di tempesta. Per non essere spazzati via. È ovvio che le varie sottotrame – sempre più labili, e sempre più intessute le une nelle altre – dovranno convergere verso un luogo unico, per trovare una definizione, che non sarà probabilmente mai completamente conclusiva, e non per esigenze “seriali”, ma per struttura mentale, per indole, per filosofia autoriale. Gli schieramenti sono oramai evidenti, eccezion fatta per qualche personaggio che deve ancora scegliere o trovare una propria collocazione.
Nella sua continua contesa tra classicità e clamorosa tensione verso l’inesplorato, l’avanguardia, il nuovo (sempre che questo concetto abbia un senso; ma basta godere della straordinaria sequenza in cui Bobby deve fronteggiare un colpo di pistola partito da un’automobile per rendersi conto di ciò che significa “cercare una nuova strada”), Twin Peaks si rivela una volta di più come la fiamma che accende l’immagine, producendo un’ombra mai vista finora sulla parete della caverna; un fuoco come quello disegnato sulla mappa di Hawk. Perché “c’è un fuoco dove stai andando”, come gli dice Margaret. Forse un black fire. Forse no. Sta all’umanità, e alla sua capacità di (non) restare tale, scoprirlo.