Twin Peaks – Ep. 16

Twin Peaks – Ep. 16

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Con una capacità unica di fondere lo studio dell’immagine allo sviluppo narrativo, David Lynch e Mark Frost hanno fatto tornare in vita una creatura mitica senza in nessun modo idolatrarla o oltraggiarla; un risveglio che è lo stesso dell’agente Cooper, finalmente in grado di riappropriarsi di se stesso, ma è anche quello di Twin Peaks. Un ‘ritorno’, quello che la serie ha dichiarato fin dalle prime battute. La parte numero sedici, raddoppiando la già fondamentale otto, si libra verso quella che, dovendo semplificare al massimo l’utilizzo dei termini, si può definire “perfezione”.

I am the FBI!

Il doppelganger di Cooper, dopo aver trovato Richard Horne, lo porta nel luogo preciso indicato dalle coordinate e lo fa salire su una roccia. A causa del dispositivo, però, Richard rimane vittima di una scossa elettrica e scompare, presumibilmente morendo. Commentando l’episodio, il doppelganger di Cooper dice che Richard è suo figlio. Tale scena, presumibilmente si svolge nelle vicinanze di Twin Peaks, in quanto Jerry Horne, ancora sperduto nella foresta, è testimone dell’accaduto. Infine, il doppelganger di Cooper manda un messaggio in codice a un numero sconosciuto, che si presume essere quello di Diane. Alcune ore dopo, in ospedale, Cooper è in coma dopo aver infilato una forchetta nella presa elettrica è in coma in ospedale, ed è visitato dalla famiglia di Dougie, dai fratelli Mitchum e dal suo datore di lavoro. Durante un loro temporaneo momento di assenza, Cooper si risveglia… [sinossi]

Finalmente, dopo essere stata reclusa per alcuni episodi in casa, cercando di convincere il marito ad accompagnarla al Roadhouse Bang Bang per scoprire cos’è successo a tal Billy, Audrey può ballare. Il tema è sempre lo stesso, quell’Audrey’s Dance che già risuonava nell’aria nelle prime due stagioni di Twin Peaks, quando la giovane liceale era una delle tante “girls in trouble” della serie. Finalmente nel locale, tra le soffuse luci purpuree e una band di sottofondo, Audrey può ballare: balla da sola, perché la pista è tutta per lei. Balla senza paura, senza quelle nevrosi che la dominavano tra i vincoli delle quattro mura. Balla. Può essere questa la libertà? O è solo il sogno/incubo di un’ennesima prigionia, quella in cui la donna si trova al risveglio? L’aveva già sottolineato Monica Bellucci nel sogno narrato da Gordon Cole a Tammy e Albert: la domanda è chi è il sognatore?
È forse proprio Audrey, una delle grandi assenti dal racconto fino a oltre la metà di questa nuova serie? E cosa sta effettivamente sognando? Si crea una frattura nel racconto, a due sole ore dalla conclusione di Twin Peaks: da un lato c’è il reale, o ciò che è comune considerare tale, visto che si sviluppa attraverso una narrazione, per quanto grottesca o surreale possa apparire, e dall’altro c’è l’immaginato, che potrebbe essere proprio tutto quel che avviene nello storico locale gestito dai fratelli Renault. Dopo sedici episodi, appare evidente una verità che galleggiava nell’aria, ma alla quale non era stata attribuita forse la dovuta importanza: mentre c’è un intrico di trame e sottotrame che si rincorrono e si sommano le une alle altre, per raggiungere un fine (che non è una fine, impossibile come ha enunciato Margaret Lanterman nell’ora della morte), esiste uno spazio in cui il tempo non evolve, ma si replica in forme diverse ma perennemente simili. Gli spezzoni con i concerti del Roadhouse (in questo episodio si esibisce anche Eddie Vedder, in acustica veste solista), che erano apparsi come forma scelta da Lynch e Frost per “concludere” ogni singola parte di questo magmatico monolite televisivo, potrebbero essere altro. Potrebbero essere solo l’infinito sogno allucinatorio in loop di una woman in trouble. Audrey, la ballerina. Audrey, colei che tentò anche l’irreprensibile e signorile Dale Cooper. Audrey, la madre di Richard, mandato a morire in un tripudio di esplosioni dal forse-padre, il doppelgänger dello stesso Cooper, mentre a distanza Jerry Horne non può far altro che assistere, in una deformazione dello spazio causata dal cattivo utilizzo di un binocolo.

Il sedicesimo segmento di Twin Peaks, oltre a presentare quel colpo di scena finale sul quale fino a questo momento i due autori avevano elegantemente glissato (il già citato ‘risveglio’ di Audrey, di fronte a uno specchio in una stanza bianca che potrebbe far supporre a un istituto di cura: ci sarà tempo, solo pochi giorni, per scoprire la verità), riporta indietro le lancetti di otto episodi: raddoppiando, a sua volta come se fosse un doppelgänger, quell’episodio numero otto che sconvolse persino la prassi non-prassi di Twin Peaks, raccontando la genesi, la nascita del tutto, l’evidenza cellulare del male e la ri-creazione del suo antagonista naturale, Lynch traccia un ulteriore tassello indispensabile di una mitopoiesi fattasi ora dopo ora sempre più chiara e netta. Il ritorno a Twin Peaks – il Cooper malvagio è già da quelle parti, presto arriverà anche il buon Dale, e Cole con Rosenfield – è anche il punto obbligato, il passaggio nello spazio-tempo a tratti indefinibile ma essenziale per trovare la connessione tra mondi tra loro sovrapposti, e sensi dell’immagine che a loro volta si sovrappongono gli uni agli altri.
Nelle dominanti cromatiche, tradotte in senso episodio dopo episodio, il nero slavato della notte di Cooper combatte una guerra senza fine con le luci nette e i contrasti chiari di Las Vegas, mentre Twin Peaks appare avvolta da nebbie e nuvole che non sempre riescono però a ingabbiarla. In vero e proprio rapporto maieutico tanto con la propria creatura che con il pubblico che vi si avvicina, Lynch crea la necessità di una dialettica su livelli tra loro diversi e mai perfettamente collimanti. Una dialettica del (non)senso, tesa alla ricostruzione di una verità che non potrà mai essere assoluta, né pretende di muoversi in tale direzione. Facendo per l’ennesima volta leva su quella meditazione trascendentale che è uno dei tratti distintivi della poetica lynchiana – e anche del personaggio di Cooper –, Twin Peaks trova la logica del proprio svolgersi nella ridefinizione del concetto stesso di logica. Accumula deviazioni dal percorso, non ultima la sulfurea sequenza para-tarantiniana della sparatoria di fronte a casa di Dougie Jones nella quale perdono la vita Tim Roth e Jennifer Jason Leigh, perché le strade sono perdute, ma sempre rintracciabili. C’è un movimento perpetuo, nell’immagine di Twin Peaks, la sensazione di un percorso in fieri anche di fronte al più delirante dei rallentamenti. Là dove la serie sembra sedersi, per usare un verbo facile da decriptare, in realtà nasce sempre una nuova ripartenza, lo svincolo verso un tracciato diverso, magari destinato a una conclusione uguale, ma sempre diverso. Non si esce dalla pangeometria di Nikolaj Ivanovič Lobačevskij che già dominava gli scenari di Strade perdute e Mulholland Drive, gemelli eterozigoti che possono vantare una parentela strettissima con Twin Peaks, e con le sue riflessioni sul senso e sull’utilizzo dello spazio e del tempo.

L’episodio numero sedici, che sembra quasi creare (o meglio, rendere possibile la ri-creazione) di un mondo terribile e purissimo, primigenio, forse definibile addirittura come ur-mondo, è la consacrazione di una serie che da sola, con la forza del proprio immaginario e dello strabordare di un umanesimo cristallino, sub e super umano, spazza via tutto il cinema prodotto nell’ultimo anno. Non per la fin troppo strombazzata superiorità del meccanismo seriale rispetto all’usura supposta del racconto per il grande schermo, ma per il suo esatto opposto: la capacità di sfondare il confine tra i medium, far evaporare il messaggio in nuvole di senso e liberare la narrazione dai vincoli della logica stantia e della prassi. Lynch e Frost sono due rivoluzionari per spontanea indole, non per costruzione artefatta, e il loro agire sulla pagina scritta e poi nella trasformazione in immagine è un sigillo poetico che non contiene limiti tangibili.
Il momento climatico assoluto di questo episodio è il suo stesso essere episodio. Brano. Avvenimento. Momento. Un’ora di estasi che è il controcampo dell’ora di estasi che avviluppava lo sguardo otto episodi fa. Non più il fragore del boato della detonazione nucleare, ma il cadere frammentato e avvelenato del pulviscolo atomico. Non è più la genesi, ma il principio dell’apocalisse. I cavalieri sono in viaggio, lo scontro avverrà nella placida e terrificante Twin Peaks, a poche centinaia di passi dal confine con il Canada, ultimo avamposto di un’America sordida e barbarica, ma rilucente anche nella più ingrigita delle notti. I cavalieri sono in viaggio, e lasciano indietro – e forse fuori per sempre da questa storia – ricordi e affetti: Dale Cooper, finalmente riappropriatosi della sua mente nel corpo del fu Dougie Jones (e anche MIKE, nella Loggia, non può esimersi dal commentare “finally!”), lascia Janey-E e Sonny Jim, promettendo un ritorno che non potrà probabilmente essere il suo – ma all’uomo senza un braccio ha chiesto di fabbricare un altro sé, con tutto quel che questa scelta può comportare. Altro acme emotivo di un film lungo diciotto ore o poco meno che lascia a fiato corto, spesso tra i singhiozzi, e che non ha paura di ritrovare l’umano al di sopra di tutto, anche della più sordida delle situazioni – si veda, nell’episodio numero 15, il frammento con protagonista Steven prossimo al suicidio.
Chi ha nel corso degli anni accusato con troppa facilità Lynch di perdersi dietro rompicapi impossibili da decifrare, non ha mai davvero fatto il minimo sforzo per comprendere il senso di una logica a suo modo stringente, ferrea, rigorosa. Questa nuova serie, insieme all’originale e a Fuoco cammina con me, non solo costruisce una cosmogonia chiara e netta, né si accontenta di ipotizzare la comunione tra diversi strati di realtà, ma persegue una narrazione, canta il tuono creatore e i suoi figli/vittime, i carnefici e le bestie da sacrificare. Sogna l’infinito concerto, come in heaven intonata dalla Lady in the Radiator in Eraserhead o come Do the Locomotion in INLAND EMPIRE. Ma il concerto infinito è solo un loop, la deteriorazione onirica della paranoia. Non si esce vivi dal Roadhouse Bang Bang, o da Twin Peaks. Ma cosa significa essere vivi? E chi è il sognatore? La canzone finisce, e riparte la rissa. L’atto di sopraffazione dell’uomo sull’uomo. Audrey chiede al marito, e a Dale, e a Lynch, e a tutti gli spettatori “fammi uscire di qui”. There’s someone in my head but it’s not me, cantavano i Pink Floyd…

Info
La sigla della nuova serie di Twin Peaks.
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