Una locanda di Tokyo (1935) Yasujirō Ozu - Recensione

Presentato alle Giornate del Cinema Muto, nell’ambito dei film giapponesi post-sincronizzati, Una locanda di Tokyo di Yasujirō Ozu, è un’opera di naturalismo sociale e di grande lirismo, dove al contempo emergono il rigore e la complessità formali del regista.

Un’anima è stata salvata

Kihachi, con i suoi due figli Zenko e Shoto, gira nei sobborghi industriali di Tokyo in cerca di lavoro, e incontra una donna, Otaka, con sua figlia Kimiko. Viene aiutato da una vecchia amica, Otsune, che gestisce un bar. Kihachi scopre che Otaka lavora come cameriera per pagare le cure della figlia che è ammalata di dissenteria. Cercherà di aiutarla con tutti i mezzi, anche illeciti… [sinossi]

Una locanda di Tokyo del 1935 rappresenta uno dei cinque film del Maestro Yasujirō Ozu a contenere nel titolo il nome della capitale giapponese. Nella sua carriera Ozu è stato un grande cantore delle trasformazioni sociali, dell’inurbamento massiccio, della vita urbana in una metropoli che nel decennio precedente questo film si è sviluppata più che raddoppiando la propria popolazione. La visione urbana che il regista presenta, soprattutto nella prima parte di Una locanda di Tokyo, è un qualcosa di caotico, disordinato, fatto di cantieri, grandi ciminiere, grovigli di fili della luce, cilindri di cavi, grandi cisterne, manufatti che spuntano nell’erba o che sono invasi da erbacce, collegati ancora da stradine di campagna. L’industrializzazione è un qualcosa di repentino, che si impone a forza, in modo disorganizzato, e che ancora deve competere con la vegetazione, togliendo spazio alla natura.
Nell’ambito di questo ritratto modernista, di quelli di cui il regista è sempre stato un grande artefice, quelle ciminiere, onnipresenti nel suo cinema, emettono quel fumo continuo che è la rappresentazione poetica giapponese dell’imprevedibilità della vita, del suo disordine intrinseco che non si può imbrigliare in alcun modo.
Un simile ambiente non può che ospitare un’umanità spiantata, assimilata a quei cani randagi con cui condivide questo paesaggio di macerie, e la cui cattura può rappresentare una piccola ma preziosa fonte di guadagno nella consegna alle autorità sanitarie impegnate in una campagna anti-rabbia. Protagonista del film è una famiglia tronca, delle tante che popolano la filmografia del regista, una famiglia dove manca un elemento, in questo caso la madre. Kihachi vaga in cerca di lavoro con i suoi due figli Zenko e Shoto, e nel loro peregrinare si imbatteranno in figure materne, quelle di Otaka e Otsune.

Presentato alle Giornate del Cinema Muto per la sezione dedicata ai giapponesi post-sincronizzati, possiamo considerare Una locanda di Tokyo tra i grandi film di realismo sociale del cinema nipponico, al pari di opere come L’isola nuda o Il cimitero del sole. I critici giapponesi dell’epoca coniarono il termine di neorealismo, dieci anni prima che la stessa parola venisse introdotta in Italia. Ma non c’è dubbio che Ozu si distingua per la sua ricchezza e per il suo rigore formali e stilistici, fatti di simmetrie, simmetrie sbilanciate, parallelismi, ripetizioni con varianti. Tutto il film si sviluppa come in un dialogo di simmetrie. L’accenno alla malattia dei cani, la rabbia, che sono assimilati alle creature erranti che vagano nella città, trova una rispondenza nella malattia, la dissenteria, della ragazza. Gli elementi del degrado urbano, cisterne, cilindri, ciminiere si ripetono costantemente nel film. Le linguacce che si scambiano i bambini in campi controcampi che vedono in posizioni simmetriche il padre con i due figli e la madre con la figlia.
Ozu costruisce i suoi tipici sokijei, le composizioni dove due personaggi appaiati nella stessa inquadratura si trovano nella stessa posizione e ripetono gli stessi gesti, con i bambini in ginocchio o accovacciati, o che sdraiati sul futon giocherellano con l’equivalente del cuscino. In questo film i sokijei rappresentano l’amicizia tra i bambini, l’empatia che si crea tra i fratellini.
E poi Ozu realizza quella straordinaria sequenza di mimo dove il padre e i figli simulano di consumare un pasto, un riso al tè verde, come anelito a uscire dalle loro condizioni di miseria. Momento che poi rimanda a uno successivo dove effettivamente mangiano. E poi ancora quella cura maniacale e ricchezza dei dettagli nella composizione dell’immagine, con i tanti oggetti usati come elementi grafici, posti nel fondo dell’inquadratura, come le bottigliette di sake, che rimbalzano da una scena all’altra. Il tutto immerso nell’anticinema di Ozu, nel suo ricorso minimale ai movimenti di macchina. Simmetrie sono anche intertestuali, rimandando da un film all’altro in una filmografia che può essere vista come un grande macrotesto. Così quei fuochi d’artificio finali, che contrastano con la situazione di tristezza, che sono ripresi da Dove sono finiti i sogni di gioventù e Capriccio passeggero.