Jay Weissberg: “Non c’è il cinema sonoro e quello muto. C’è solo il cinema”

Jay Weissberg: “Non c’è il cinema sonoro e quello muto. C’è solo il cinema”

A conclusione della seconda edizione delle Giornate del Cinema Muto con la direzione di Jay Weissberg abbiamo tracciato con lui un bilancio della manifestazione, tra nodi da sciogliere e prospettive, con la consapevolezza che il muto rimanga sempre vivo.
[Le foto sono di Paolo Jacob]

Abbiamo avuto l’impressione di un aumento delle presenze quest’anno, viste le lunghe file alle proiezioni serali. È un dato confermato?

Jay Weissberg: Quello sicuramente, il dato è confermato. Secondo me ci sono anche più giovani, cosa molto importante per noi. È una cosa che ho notato soprattutto a Bologna, al Cinema Ritrovato. Ovviamente lì è molto più facile perché il festival si svolge in estate e Bologna è una città universitaria, mentre le Giornate si tengono già ad anno accademico iniziato. Però c’è la sensazione che non ci si trovi solo in un buco dove tutti hanno i capelli grigi. Una delle cose che mi piace tantissimo, soprattutto con il Collegium, è che ci sono questi giovani che arrivano per la prima volta qui e poi più di metà tornerà ogni anno a proprie spese.

L’anno scorso ci dicevi che non c’erano state application dall’Italia per il Collegium, il ciclo di incontri specialistici che si tiene ogni anno qui alle Giornate. E quest’anno?

Jay Weissberg: Purtroppo neanche quest’anno. So che devo lavorare di più con i professori nelle università. Ho già parlato con alcuni. Qui ci sono molti docenti, ma dove sono gli studenti? Forse una barriera può essere rappresentata dal fatto che il Collegium è sempre e solo in inglese, ma non sono sicuro. Forse l’Italia un tempo era indietro con l’insegnamento scolastico dell’inglese ma adesso va meglio.

Quali sono le provenienze degli studenti per il Collegium?

Jay Weissberg: Negli ultimi due anni abbiamo un campo più largo. Quest’anno per esempio abbiamo un ragazzo indiano, una dall’Australia, un canadese, un messicano. Il resto è rappresentato da europei, da Svizzera, Francia, Germania. Quest’anno non c’è nessuno dagli Stati Uniti. Anche l’anno scorso c’era un indiano e poi inglesi, francesi e americani. Sono molto contento perché quest’anno c’è una larga rappresentanza.

Per questi studenti c’è un rimborso?

Jay Weissberg: Per il vitto e l’alloggio qui provvediamo noi, però il viaggio è a loro carico. Per questo il ragazzo dall’Australia ha fatto un lungo viaggio con tante tappe per arrivare spendendo meno.

Quest’anno a larghe linee avete programmato i film più importanti e degni di interesse di sera, a parte Una locanda di Tokyo di Ozu che è stato di giovedì mattina. Come mai?

Jay Weissberg: Per me è meglio per i cittadini di Pordenone. Ho notato che c’è questa sensazione: c’è il festival e c’è Pordenone, come se fossero due entità distinte. Non mi piace questo muro. Voglio trovare un modo di coinvolgere di più i cittadini locali. Per questo ho pensato che dovessimo mettere la sera i grandi film, o meglio i film con qualcosa che possa attirare un pubblico generico, più largo, non solo i nostri spettatori.

Il muto sembra sempre un po’ un qualcosa di nicchia. Ma bisogna cercare di farlo apprezzare, come ci dicevi anche nelle precedenti interviste.

Jay Weissberg: Non mi piace questa idea che c’è il cinema muto e quello sonoro, per me c’è solo il cinema.

Una delle peculiarità di Pordenone è la dimensione della piccola città, contenuta. Tutto è qui. E questa potrebbe essere una caratteristica da valorizzare.

Jay Weissberg: Una delle cose che mi piace tantissimo delle Giornate è che c’è una sorta di piccolo triangolo, tra il Teatro Verdi dove avvengono le proiezioni, gli uffici del festival a pochi metri e il bar Posta. Quando la gente non vede i film, fa un sacco di riunioni al Bar Posta. C’è un sacco di lavoro che si svolge, è facile ritrovarsi tra colleghi.

L’impressione è che quest’anno abbiate avuto qualche difficoltà nello stilare il programma definitivo. Per il poster che raffigura un film, Captain Salvation, che è stato rimandato all’anno prossimo, e per il catalogo che è arrivato in ritardo, a metà festival.

Jay Weissberg: Uno dei programmi che avevamo pensato è stato tolto all’ultimo momento per motivi di disponibilità delle pellicole negli archivi. Quindi bisognava trovare un altro programma che fosse corposo, anche due, per questi buchi. Questo è stato il problema principale che ha determinato il ritardo nel catalogo. E questo discorso vale anche per il manifesto. Però quando ho visto questa foto, che ho trovato a Los Angeles nell’archivio del Margaret Herrick Library, ho pianto. E non esagero. Un’immagine così bella. Per me non è solo collegata a un film ma a un’atmosfera. E al di là del fatto che quest’anno abbiamo messo in programma la sezione Nasty Women e anche altre commedie, siamo in un momento della storia pieno di inquietudine. Si tratta di un’immagine che rappresenta esattamente come mi sento adesso. Anche se comunque era troppo tardi per cambiare il manifesto, credo che quando c’è un sentimento forte non sia necessario il collegamento tra i film e la foto del manifesto. Questo per me è il quadro del nostro tempo. Un’altra cosa che voglio sottolineare, come ho scritto nel catalogo, è di dare l’idea che sì, siamo storici, sì, siamo concentrati nel passato, ma comunque esistono continui rimandi tra il passato e il presente. La guerra, per esempio. Ho fatto il programma dedicato alla Prima Guerra Mondiale per evidenziare i legami tra il presente e il 1918. Anche con Nasty Women ho messo un po’ di politica, nella presentazione e nel catalogo. Per dire alla gente, per sfatare questa idea che siamo una nicchia, che ci rendiamo conto che siamo nel presente.

Questa in effetti mi pare un’impronta che hai voluto dare sin dalla tua prima edizione, programmando À propos de Nice di Jean Vigo dopo i tragici fatti di Nizza.

Jay Weissberg: Negli ultimi due anni, parlando con i ragazzi del Collegium, abbiamo avuto dialoghi molto vivaci. Loro si preoccupano dello sguardo, di questioni di genere, di questioni di razzismo. Le Giornate sono diventate un festival dove possiamo parlare di questioni molto importanti. Non solo quindi della bellezza del film, della sua storia e produzione che pure sono cose molto importanti, ma possiamo anche allargare il discorso rispetto al cinema.

Alcuni grandi festival hanno retrospettive poco curate, come i classici di Venezia o Cannes, senza una logica e senza molta cura della qualità delle copie proiettate. Non potrebbero esserci possibilità di sinergia con i festival di retrospettive, come le Giornate o il Cinema Ritrovato?

Jay Weissberg: Questo mi interessa moltissimo. Abbiamo piccole collaborazioni. Per esempio l’anno scorso, e forse anche quest’anno, nel Morelia International Film Festival in Messico, c’è una proiezione da Pordenone. In gennaio abbiamo Pordenone a New York alla Scandinavia House, un centro culturale scandinavo, e avremo lì i nostri film scandinavi. C’è la possibilità di fare qualcosa a Parigi. A parte Morelia però non sono dentro un altro festival. Credo che dovremmo fare qualcosa di più su questo. Con i grandi festival forse è difficile perché hanno le loro idee. Ma vorrei fare di più. Anche se c’è la possibilità di fare sinergie con gli altri festival del cinema muto. C’è un festival del muto a Manila, l’International Silent Film Festival Manila, con musica dal vivo come qui, dura quattro giorni ed è realizzato con il sostegno di un istituto culturale italiano-filippino, la Philippine-Italian Association. Ho scritto qualcosa per il loro catalogo e registrato un piccolo video di saluto. Un’altra strada da percorrere.

Quest’anno ci è sembrato molto aumentato il numero dei film in DCP sul totale, a discapito di quelli in 35mm. Sappiamo che tu fai richiesta alle cineteche di film in pellicola preferibilmente. Come mai però quest’anno così poche hanno risposto positivamente?

Jay Weissberg: Se devo fare una scelta a un certo punto privilegio la pellicola, lo stato della pellicola, ma devo anche valutare la possibilità di mettere un film nel programma. Il discorso vale per il film di Murnau per esempio, Love’s Mockery. Purtroppo il Filmuseum di Monaco fa tutti i restauri in DCP. Quindi bisogna fare una scelta, ma secondo me andava proiettato per forza questo film, quando c’è la disponibilità e quando c’è un regista come Murnau. O anche quel pezzo che abbiamo visto del Golem è molto importante, ma c’è solo il DCP. Però voglio anche sottolineare che quando ho visto qualche DCP qui ho pensato: “Non mi piace per niente questo restauro e neanche il transfer”. Ho imparato tanto, sia l’anno scorso che quest’anno. Voglio andare in qualche archivio e dire loro: “Se i DCP del 2018 sono uguali ai DCP del 2017, non voglio questo film.” Dobbiamo trovare un altro modo. Questo è un problema per noi ma soprattutto non c’è una visione condivisa tra i vari laboratori, ed è un aspetto molto preoccupante soprattutto negli Stati Uniti. Odio la sensazione di una cosa digitale. Voglio dire che ho visto due film qui che per me è stato come vederli attraverso la vetrina di un negozio di televisori. Allucinante.

Ricordo un altro film che sembrava esageratamente nitido, come girato al giorno d’oggi, oltre quello di Murnau…

Jay Weissberg: Era The Reckless Age, il film di Harry Pollard della Universal. Quello sicuramente. I film così sono morti sullo schermo, non c’è una vita dentro. E questo mi preoccupa molto. Secondo me c’è un modo di dire: “Guarda, possiamo fare dei DCP”, ma dobbiamo parlare di più con i vari laboratori, con i vari archivi che c’è modo e modo di fare i DCP. Assolutamente voglio privilegiare sempre il 35mm e credo che fra un anno al Cinemazero ci sarà la possibilità di fare le proiezioni in 16mm. Anche questo è importante. Quando c’è la possibilità di proiettare in 16mm c’è anche la possibilità di attingere da collezioni private. Sono molto sensibile a questi discorsi e a questi problemi e dobbiamo trovare un modo. C’è il film, che abbiamo dato nella sezione Nasty Women, The Night Rider con Texas Guinanche che mi piace da morire. Viene da un DCP fatto da Serge Bromberg dal Lobster Institute un mese fa. È molto ben fatto secondo me e proviene da un nitrato mai visto. Probabilmente non è neanche nel catalogo FIAF, quindi è una vera scoperta. Quando ci sono cose così, le voglio assolutamente nel programma, perché il tema è perfetto, il film è divertente, ben fatto. Queste sono le scoperte. Anche se sono in DCP, almeno c’è una scoperta ed era bello sullo schermo. Un altro esempio è The World and The Woman, tra i film anti-bolscevichi del 1919. Quando l’ho visto la prima volta sull’EFG1914 – European Film Gateway, su internet e in bianco e nero, l’ho trovato bello. Ho parlato con la Cineteca di Bruxelles con l’idea di programmare il film ma anche di fare un po’ di più, per esempio coinvolgendo la nipote di Frank Lloyd. Loro mi han detto di avere l’originale a colori, e che avrebbero fatto un DCP più vicino possibile all’originale. Secondo me questo era bello come DCP, ben fatto, non sembrava troppo digitale e poi mantiene i colori originali, visto che proviene dal nitrato. Quindi c’è il modo di proiettare i DCP e c’è il contrario.

Nella retrospettiva sui muti post-sincronizzati giapponesi, avete fatto solo due film, preannunciando il grosso per l’anno prossimo. Come mai?

Jay Weissberg: Perché c’è un nuovo assetto al National Film Center di Tokyo. Prima era insieme con un’altra istituzione ma ora si sono distaccati e non hanno avuto il tempo di fare nuove pellicole e abbiamo preso la decisione di non fare i DCP. Ma c’è anche un’altra ragione. Tutti questi film giapponesi hanno il suono post-sincronizzato e mettere in programma ben sei film alle Giornate senza musica dal vivo, sarebbe una cosa molto difficile per noi. Si arrabbierebbero i musicisti ma anche il pubblico. Quindi sono contento che ne abbiamo due quest’anno e quattro nel 2018, meglio per tutti.

Alcune cineteche proiettano i muti senza alcun accompagnamento. Cosa ne pensi di questa scelta?

Jay Weissberg: Questa è la concezione che proviene da Henri Langlois e dalla Cinémathèque française, ma è una stupidaggine. È una forma di feticismo. Siamo tutti feticisti in qualche modo ma qui arriviamo all’eccesso. Diciamo sempre che quando c’è la musica giusta per il film giusto, tutt’e due sembrano una cosa nuova. So benissimo che non è possibile tornare indietro, il modo di proiettare i film è completamente diverso, non proiettiamo il nitrato, non abbiamo la lampada a carbone, abbiamo schermi diversi da quelli che c’erano in passato, una luce diversa. Quindi non è più possibile tornare indietro anche per la musica. Ma senza la musica la proiezione di un film muto sembra mutilata.

Come mai quest’anno non avete organizzato la serata-fiume del mercoledì, come I Nibelunghi o I miserabili negli anni scorsi?

Jay Weissberg: Quest’anno abbiamo avuto tanti eventi speciali musicali, quindi ho deciso di non fare un unico evento che avesse più richiamo degli altri, ma sono disponibile a fare qualcosa del genere nei prossimi anni. Mi piace l’idea, funziona. È anche vero che non ho trovato un film di questa lunghezza. C’è sempre in piedi il discorso su La rue di Abel Gance. Adesso c’è un restauro della Pathé che se non sbaglio dura 6 ore e mezzo. Non so cosa potremmo fare con quello, ma vediamo.

Si potrà mai organizzare un’altra proiezione del Napoléon, dopo quella storica del 2000?

Jay Weissberg: Sì, ho sempre questa idea. Sono assolutamente contro quelle persone che dicono: “Sì, ho già visto questo film 15 anni fa o 30. Non direi mai: “Ho visto questo quadro di Raffaello dieci anni fa, quindi non lo voglio vedere ancora”, o una canzone, o un brano musicale. Ma perché abbiamo questa idea con il cinema?! Una cosa che mi fa venire una grande rabbia sono quelle classifiche tipo sui dieci film più belli della storia. Quest’anno c’era una richiesta dalla BBC di indicare le dieci commedie più belle della storia. Ma non è possibile nel cinema, sopratutto dopo aver frequentato un evento come il Cinema Ritrovato o le Giornate. Ad ogni proiezione c’è un cambio di mentalità e di valori. Quindi voglio rivedere sempre, perché ogni volta abbiamo nuovi occhi. Con ogni visione di un film si deve imparare di più. Certamente dobbiamo avere un motivo molto forte per proiettare un film forse solo dopo cinque anni, ma secondo me, dopo dieci anni è tutto libero. Sarebbe giusto riproporre cose per i nuovi spettatori ma anche per quelli vecchi, per farglieli vedere ancora. Questa è la vera passione per il cinema. Non con una lista che si fa con una crocetta: l’ho visto, l’ho visto, l’ho visto. Come se un viaggiatore dicesse che non vuole andare a Parigi perché ci è già stato dieci anni fa e ha già visto la Torre Eiffel. Siamo cambiati noi, è cambiata la città ma deve esserci anche il piacere di rivedere le cose.

Trovo che ci sia una scarsa conoscenza dell’era del muto, anche tra studiosi o esperti di cinema. La vulgata che vuole il film Soldato blu, del 1970, come il primo western dalla parte dei nativi americani, non tiene nemmeno conto che lo erano già molti western del muto, come quelli di Allan Dwan o il film Redskin che si è visto alle Giornate un po’ di anni fa.

Jay Weissberg: C’è un momento molto importante per me, quando nel 2007 al Cinema Ritrovato, per il programma di “100 anni fa”, ho visto circa 120 film del 1907. Impressionante. C’è tutto lì. L’idea, il talento, la sperimentazione. È quasi una migrazione fino a oggi. Odio quando qualcuno dice: “Questo è il primo close-up”, “questo è il primo carrello”. Non abbiamo visto tutto. Queste sono scoperte bellissime. Quest’anno qui abbiamo avuto il programma del cinema vittoriano introdotto da Bryony Dixon del BFI. Abbiamo visto cose meravigliose, anche con movimenti di camera. Non mi piace mai la frase: “This is the first time”, chi lo sa? C’è un pregiudizio sul cinema muto. Tutti pensano che gli spaghetti western siano i primi western europei, ma non è vero! C’è stato il film italiano Sulla via dell’oro che è uscito nel 1912 negli Stati Uniti con il titolo The Human Bridge, con recensioni molto positive. Produrre western in Italia che hanno avuto distribuzione negli Stati Uniti: anche questo è successo. Forse uno dei motivi per cui mi piace tantissimo il cinema muto è perché so benissimo che la storia non è semplice, non è pulita, non scorre in maniera lineare. È molto più intrigante quando non è pulito. In arte c’è l’idea dei primitivi, il fondo oro e poi subito Caravaggio, come una strada in salita. Perché abbiamo questa idea? Le Marie di Duccio di Boninsegna sono una meraviglia come i quadri di Picasso. Per me non c’è un perfezionamento. Sono cose diverse e sono tutte belle.

Ancora alle Giornate di anni fa, nel 2010, abbiamo visto la serie dei making of tra cui quella dedicata ad Abel Gance. Da un lato aveva permesso di scoprire che una pratica come quella dei making of, oggi presenti quasi in ogni dvd tra gli extra, era già diffusa nel muto. E dall’altro di vedere le incredibili soluzioni tecniche ideate da Gance, che non sfigurerebbero di fronte alle moderne steadycam o louma.

Jay Weissberg: Ho ricevuto proposte per fare qualche making of qui e anche dei documentari. Anche film industriali e spot, trailer. Perché no? Anche questi fanno parte della storia del cinema, una storia abbastanza dimenticata, ma è per questo che abbiamo le Giornate del Cinema Muto.

Info
Il sito delle Giornate del Cinema Muto.
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