Settant’anni di Cineteca Italiana di Milano. Intervista a Luisa Comencini

Settant’anni di Cineteca Italiana di Milano. Intervista a Luisa Comencini

Fondata tra gli altri da Luigi Comencini e Alberto Lattuada, la Cineteca Italiana di Milano compie 70 anni. Per parlare della sua storia abbiamo incontrato alle Giornate del Cinema Muto Luisa Comencini, segretario generale di questa istituzione, che è la più longeva tra le cineteche del nostro paese.
[Le foto sono di Paolo Jacob]

Partirei parlando proprio della fondazione della Cineteca Italiana di Milano che in questo 2017 compie settant’anni. Anche se in realtà, in modo non riconosciuto ufficialmente, esisteva da prima del 1947. È così?

Luisa Comencini: Sì, fu sin dalla metà degli anni Trenta che in primis mio zio Luigi Comencini e Alberto Lattuada insieme al collezionista Mario Ferrari – che morì giovane purtroppo, già nel ’38 – e poi anche mio padre Gianni Comencini cominciarono a riunire un iniziale archivio di pellicole. Sia mio zio che Lattauda erano architetti e avevano un occhio particolare nel vedere le cose. Entrambi da giovani lavoravano per riviste come Domus o Tempo Illustrato. Erano anche fotografi e facevano dei reportage, in particolare Lattuada arrivò a pubblicare un libro fotografico che si chiamava Occhio quadrato e ha rappresentato un momento importante della sua formazione e della sua carriera. Mio zio Luigi aveva scoperto la passione per il cinema da adolescente, quando viveva con la famiglia nel sud ovest della Francia. Lì vedeva i suoi primi film, sfidando le proibizioni della madre che era una rigida protestante ed era contraria alle immagini in movimento. Così mio zio sgattaiolava di nascosto per andare al cinema. Tutti loro ebbero da subito una visione moderna del cinema, del cinema in quanto arte e dell’idea che fosse necessario conservarlo e preservarlo per i posteri. Avere questa idea già negli anni Trenta era abbastanza all’avanguardia, soprattutto nell’Italia fascista.

Quindi anche tuo padre Gianni ha cominciato da subito a occuparsi della cineteca?

Luisa Comencini: Lui era più giovane di qualche anno di Luigi. Mio zio era del ’16, mentre mio padre del ’21. Mio padre ha seguito passo passo i momenti fondativi della Cineteca, anche se per questioni d’età non se n’è occupato sin da subito. Poi quando Luigi ha cominciato la carriera da regista ed è andato a Roma…

E la stessa cosa anche Lattuada, quindi…

Luisa Comencini: Sì, anche se in realtà Lattuada è rimasto presidente onorario per tantissimo tempo. Comunque già dagli anni Cinquanta mio padre si è messo alla guida operativa della cineteca, prima come segretario generale, poi come conservatore insieme a Walter Alberti – che è stato conservatore per tanti anni – quindi insieme ad altri conservatori che si sono succeduti nel corso dei decenni, e infine è stato presidente fino alla metà del Duemila.

Negli anni ha cambiato spesso sede la Cineteca?

Luisa Comencini: Si può dire che, pur restando sempre a Milano, siamo un archivio itinerante. E visto che quest’anno compiamo i 70 abbiamo fatto un po’ il punto sulla nostra storia e abbiamo realizzato una mappa dei luoghi di Milano dove la cineteca ha lasciato delle tracce, come ad esempio il Cineteatro San Marco che è stata una nostra sala storica, vicino al liceo Parini dove generazioni di studenti hanno cominciato a vedere i classici del cinema, passando per sale più periferiche, fino ad approdare finalmente nella sala che abbiamo ancora oggi che è lo Spazio Oberdan. Questo per merito della provincia di Milano che nel ’99 ce l’ha data in gestione. Alla chiusura del San Marco nell’86 e fino ai primi anni Novanta invece siamo stati al Beltrade, una sala parrocchiale, dove non era facile fare la programmazione perché la parrocchia voleva tenere per sé la programmazione dei sabati e delle domeniche, mentre ora il Beltrade è data in gestione a dei giovani che fanno una programmazione molto interessante. Invece per la sede degli uffici siamo passati da quelli che stavano alla Triennale, al Palazzo dell’Arte, dove siamo stati per pochi anni a partire dalla fondazione ufficiale nel ’47, perché dal ’53 e per ben cinquant’anni siamo stati alla Villa Reale di Via Palestro, ora villa comunale, un edificio bellissimo, neoclassico. Finalmente di recente siamo riusciti a riunire uffici e archivi in un unico luogo, che è la ex Manifattura Tabacchi, cui abbiamo dato il nome di MIC, Museo Interattivo del Cinema, perché ci sono anche un museo e dei laboratori di restauro e di post-produzione.

E poi c’è la biblioteca…

Luisa Comencini: Sì, è la neonata branca della cineteca, aperta quest’anno, a maggio. Era un luogo storico di nostra proprietà, un luogo periferico in riva al naviglio della Martesana, un posto molto tranquillo, dove in passato tenevamo le pellicole in nitrato. Due, tre anni fa, avendo potuto portare tutto al MIC, alla nuova sede, abbiamo liberato molto spazio e abbiamo potuto farci la biblioteca. Abbiamo adattato i cellari a scaffalature per i libri…

Ed è dedicata a Morandini

Luisa Comencini: L’abbiamo chiamata la Biblioteca di Morando, perché c’è stata l’occasione del lascito di più 5000 volumi, sceneggiature, faldoni, ecc. appartenuti a Morando Morandini. Questo fatto ci ha dato lo spunto per accorpare insieme la donazione di Morandini e le nostre raccolte, che negli anni ci avevano sempre seguito da una sede all’altra, non trovando mai un luogo adatto.

E il rapporto di Morandini con la cineteca è sempre stato ottimo?

Luisa Comencini: Morandini era un grande amico della cineteca, l’ha sempre appoggiata. Era molto amico di mio padre, una persona molto disponibile. Lui è uno dei pochi critici milanesi che abbiamo visto venire in sala a vedere i film che proiettavamo. I critici hanno sempre scritto di noi, però è stato molto raro vedere in questi anni Mereghetti, Porro, Pezzotta o qualcun altro. Mentre Morandini no. Si metteva sul suo posto, sul lato sinistro, e si vedeva pellicole che probabilmente conosceva a memoria però le rivedeva sempre molto volentieri.

Il nitrato l’avete spostato, dicevi…

Luisa Comencini: Il nitrato deve avere delle condizioni di umidità particolari e queste condizioni le abbiamo ricreate nei sotterranei dell’archivio, dove giacciono lì in attesa di essere riversati su supporto digitale, però è un lavoro enorme, costoso, che intraprendiamo man mano e senza avere ancora una scaletta precisa per ora. Adesso naturalmente, direi dal 2014, i nuovi film che arrivano non sono più in pellicola. Come dappertutto d’altronde, non ci depositano più le pizze in 35mm ma su DCP, il che pone nuovi problemi sulla conservazione del supporto digitale. Proprio per questo abbiamo fatto a marzo, in occasione dell’esatta ricorrenza dei settant’anni, un convegno intitolato The future behind cinema per vedere qual è lo stato dell’arte sul passaggio dall’analogico al digitale. Si tratta tuttora di un’enorme sfida per tutti gli archivi filmici.

Qual è la politica dei depositi nella vostra cineteca?

Luisa Comencini: Abbiamo degli accordi bilaterali con case di produzione e di distribuzione, ci danno i loro film che andrebbero altrimenti al macero. E magari prendiamo dieci titoli tutti uguali, non possiamo scegliere. Questi film arrivano in blocco. Facciamo il magazzinaggio con la facoltà di proiettarli all’interno della nostra struttura e di non cederli ad altri se non con l’autorizzazione dell’avente diritto.

La vostra cineteca è comunque una fondazione privata?

Luisa Comencini: È una fondazione privata di interesse pubblico. È soprattutto grazie a mio padre e a Walter Alberti che la cineteca è diventata dal 1996 una fondazione, mantenendo negli anni sempre una sua indipendenza e non legandosi mai a carrozzoni politici, anche quando la convenienza del momento avrebbe potuto suggerire altre strade… Nel nostro consiglio d’amministrazione siedono anche i rappresentanti delle istituzioni locali. Negli ultimi tempi è migliorato molto il rapporto del comune con la cineteca di Milano, e con una convenzione triennale ci sostiene anche economicamente. In anni passati invece abbiamo avuto enormi difficoltà e problemi. Se pensi che nelle altre città europee le cineteche sono sostenute lautamente, mentre noi siamo sempre stati in bilico se chiudere o continuare perché i nostri problemi economici sono sempre stati all’ordine del giorno. Il nostro sostegno principale viene comunque dal Mibact, poi in parte dagli enti locali e anche da privati, da sponsor. Perché se vogliamo fare un restauro o una rassegna particolare, ci sono degli enti con cui facciamo delle partnership…

Anche la Cinémathèque française è in realtà privata…

Luisa Comencini: Sì, ma non facciamo paragoni. Non sia mai…

No, pensavo sotto il profilo storico, che sia la Cinémathèque che la Cineteca Italiana sono state fondate su iniziativa di privati, forse prima ancora che le istituzioni pubbliche si rendessero conto dell’importanza del cinema come arte. Tra l’altro le due istituzioni hanno un’età simile, visto che la Cinémathèque inizia il suo percorso a metà degli anni Trenta.

Luisa Comencini: Ah, beh, questo sì…

C’erano dei rapporti molto stretti all’epoca tra queste due istituzioni?

Luisa Comencini: Sì, sia mio zio che mio padre erano amici di Langlois. Infatti le prime raccolte di film sono nate proprio sulla base degli scambi che si facevano con la Cinémathèque. Essendo stata la cineteca di Milano il primo archivio cinematografico italiano ha cercato di darsi da subito una veste internazionale e quindi guardava alle cineteche europee. Molti dei film che vengono restaurati e poi proposti nei festival, come i sette titoli che sono stati selezionati alle Giornate del Cinema Muto, li abbiamo potuti restaurare grazie a copie di conservazione che abbiamo acquisito in passato proprio mediante donazioni o scambi con cineteche come quella di Parigi.

E questo legame stretto che c’era con la Cinémathèque non rischiava di creare frizioni con il regime fascista?

Luisa Comencini: Già, in effetti è andata proprio così. L’episodio più esplicito in tal senso avvenne durante la Settima Triennale d’Arte di Milano del 1940. In quell’occasione mio zio e Lattuada, che era iscritto al GUF, il gruppo universitario fascista che era l’unico nel cui alveo si potevano proiettare film del passato, avevano organizzato una mostra cinematografica dedicata alla storia della Settima Arte e avevano messo in programma anche diversi film francesi. Li proiettarono proprio al Palazzo dell’Arte al Parco. E quei film francesi glieli aveva spediti Langlois, facendoli passare clandestinamente al confine. Tra questi c’era anche La grande illusione di Renoir e il film ebbe un successo enorme, tanto che quando ad un certo punto cantano la Marsigliese tutto il pubblico cominciò a cantarla con i personaggi del film. A quel punto intervenne la polizia per interrompere la proiezione, considera anche che era il 23 aprile e che di lì a poco Mussolini avrebbe dichiarato guerra proprio alla Francia e all’Inghilterra. Quindi era un periodo di forti tensioni. Insomma, ci furono degli scontri e Lattuada scappò dall’abbaino portandosi via le pizze del film per paura che la polizia le sequestrasse. Qualche anno dopo, poi, nelle fasi più dure della guerra, fu necessario nascondere l’archivio per evitare che venisse distrutto. Lattuada aveva una zia proprietaria di una cascina a Vaprio d’Adda: fu lì, sotto il fieno della cascina, che vennero nascoste le 300 pizze che hanno poi rappresentato il nucleo originario della cineteca.

Si temeva che i nazisti, o i fascisti con loro, le distruggessero?

Luisa Comencini: Eh, sì, d’altronde a testimoniare il rischio che si correva c’è il famoso episodio delle pizze dei film italiani depositati a Roma, fatte salire su un treno dai nazisti per la Germania e mai più ritrovate. Quindi, diciamo che l’iniziativa di Lattauda e Comencini fu molto previdente. C’è stata da parte loro negli anni, non solo durante la guerra, una tenace volontà nel salvaguardare a tutti i costi queste pellicole. Non le consideravano ovviamente proprietà loro, ma ne erano comunque molto gelosi. Per dire, mio padre e il conservatore Walter Alberti prima di prestare all’esterno un film ci pensavano mille volte, anche ai circoli del cinema. E poi infatti spesso queste pellicole ritornavano senza le code, rovinate, con dei tagli. E loro si imbestialivano e ogni volta dicevano: “Basta, d’ora in poi da qui non uscirà più nessun film”. Poi col tempo la loro politica si è molto ammorbidita, anche perché mio padre negli ultimi anni aveva capito l’importanza di aprirsi all’esterno, che era inutile tenere i film come in un sacrario, perché se non li fai vedere che senso c’è? E quindi poi molto volentieri li abbiamo diffusi, pur sempre avendo molta cura per la conservazione.

In passato c’è stato questo conflitto, ormai leggendario, tra Langlois e il BFI. Il primo diceva che i film andavano conservati per farli vedere, anche rischiando qualcosa sul piano della tenuta delle copie, il secondo – l’istituto inglese – invece catalogava scrupolosamente tutto e intendeva mostrare il meno possibile, nella convinzione che ogni volta che si proietta un 35mm si perde qualcosa della sua integrità. Voi negli anni che posizione avete preso?

Luisa Comencini: Beh, sì, la linea inglese era più quella di conservare e preservare, di schedare scrupolosamente in modo scientifico. La nostra cineteca ha seguito una sua linea, diciamo, perché anche per la conservazione scientifica noi scontiamo molti ritardi. Pensa che abbiamo cominciato a fare una catalogazione informatica non prima degli anni Duemila, quando molte cineteche italiane ed estere erano molto più avanti. E mi ricordo che nel ’94, quando ho cominciato a lavorare alla cineteca, noi avevamo ancora i nostri schedini cartacei compilati a mano, che ormai sono dei reperti archeologici. Ci siamo dovuti dare da fare per reperire il sostegno economico anche per arrivare a una catalogazione digitale. Adesso abbiamo catalogato una intera parte del nostro patrimonio filmico che nel frattempo è cresciuto, tanto che al momento abbiamo quasi 30mila titoli. Ma all’inizio c’era questo ritardo perenne nella catalogazione e abbiamo dovuto correre molto per recuperare.

La parte più corposa del vostro archivio è rappresentata proprio da film muti?

Luisa Comencini: Sì, credo che il 60% del nostro patrimonio sia rappresentato da film muti. È un grande lotto, uno dei più importanti al mondo, come hanno stabilito una volta gli esperti della FIAF. Pur con le perdite che ogni tanto rischiano ancora di verificarsi, perché può capitare che alcuni titoli non vengano preservati adeguatamente. Ma noi ovviamente facciamo il possibile.

Questi film muti che avete sono soprattutto italiani?

Luisa Comencini: No, di tutte le nazionalità. E cerchiamo di salvarli, limitatamente ai nostri mezzi. Però i costi sono veramente notevoli, restaurare un film non è facile, anche se adesso con il digitale la cosa è diversa.

Parliamo della selezione fatta per questa edizione delle Giornate del Cinema Muto, che vi omaggia – come hai già accennato – con la proiezione di sette film provenienti dal vostro archivio, tra cui il tedesco Schatten, un autentico capolavoro.

Luisa Comencini: L’omaggio fatto dalle Giornate è per noi molto importante e suggella tra l’altro una lunga e amichevole collaborazione con la Cineteca del Friuli. I sette film sono stati scelti da Jay Weissberg e da Carlo Montanaro a partire da una rosa che gli avevamo proposto noi, comprendendo il periodo che va dal 1909 al 1929. Spesso si tratta di copie uniche restaurate, come ad esempio Seven Footprints to Satan (Sette passi verso Satana, 1929) di Benjamin Christensen, oppure Careers (1929) di John Francis Dillon, che ha l’onore di chiudere la programmazione del festival sabato 7 e di cui neanche la Warner possiede il negativo originale, perso nell’incendio che ebbe luogo negli anni Cinquanta nei suoi locali. Un altro titolo che abbiamo in copia unica e che è stato proiettato qui a Pordenone è Trappola (1922) di Eugenio Perego con protagonista Leda Gys…

Tra questi alcuni sono stati proiettati in 35, come ad esempio proprio Trappola e Schatten, e altri, pochi, in DCP. Qual è la vostra posizione sul confronto analogico-digitale?

Luisa Comencini: Il digitale è utilissimo per la diffusione e per la visione. Se tu vuoi far vedere a qualcuno un film raro e delicato, gli metti un file e glielo fai vedere digitalizzato, non toccando l’originale. Comunque preservare un film nel suo formato originario secondo me dovrebbe essere un punto fermo. Cioè, noi abbiamo la possibilità di far vedere dei capolavori del passato perché abbiamo sempre tenuto religiosamente delle copie uniche – magari uniche al mondo – con il negativo camera originale. Questa metodologia deve mantenersi immutata, anche perché non è detto che un file digitale si conservi più a lungo. Anzi, nessuno sa ancora dire con certezza quanto possa durare in futuro il digitale.

Però io credo che anche la possibilità di vedere in pellicola i film, nel loro formato originario, sia molto importante.

Luisa Comencini: Sì, certo. Poter assistere a una proiezione in 35mm è un’esperienza diversa, che ti restituisce un fascino incredibile: il tremolio o la luce un po’ sfocata, i tagli o i salti. Col digitale adesso appare tutto perfetto, ma è ovvio che questo toglie qualcosa alla magia della visione, un qualcosa che solo la pellicola secondo me può dare. Però, visto che non si può fermare il tempo e la storia, dobbiamo adeguarci. Mi dispiace, ma è così.

Voi allo Spazio Oberdan proiettate ancora in pellicola?

Luisa Comencini: Adesso proiettiamo molto in digitale, però quando possiamo proiettiamo in pellicola. Per i nostri 70 anni abbiamo organizzato una rassegna che si chiama Cineteca 70 e abbiamo proiettato tutti in 35mm i grandi film della storia del cinema. Abbiamo conservato i proiettori, all’Oberdan possiamo proiettare anche in 70mm e in 16.

Lo Spazio Oberdan è una monosala?

Luisa Comencini: Sì, ma abbiamo la possibilità di proiettare in 35mm anche al MIC, il nostro museo interattivo del cinema. Poi abbiamo due sale in provincia di Milano, a Paderno Dugnano, che è diventato un importante polo per tutta la zona nord della città, visto che facciamo un’offerta didattico-formativa. Organizziamo incontri, seminari per insegnanti e percorsi di visioni della storia del cinema per gli studenti. Inoltre, adesso sempre allo Spazio Oberdan abbiamo organizzato anche un omaggio a Gastone Moschin, scomparso di recente, con proiezioni anche quelle in 35mm.

E invece il rapporto con le altre cineteche italiane? Come va ora e come è stato negli anni?

Luisa Comencini: Ci sono stati dei rapporti sempre molto collaborativi, anche se in realtà tra gli anni ’90 e i Duemila c’era il progetto di fare una carta comune del restauro sulla scia di quello che diceva la FIAF. Un progetto che però, purtroppo, non si è riusciti a portare a compimento. Per cui ognuna delle cinque cineteche italiane lavora a suo modo, seguendo le proprie regole. Comunque c’è una grande disponibilità e apertura a collaborare, sia nei prestiti di film che nei progetti di restauro comune. Di molti film magari la nostra cineteca ha dei materiali negativi originali, e non avendo noi un laboratorio di restauro digitale dal nitrato, ci affidiamo ad altri laboratori, in primis all’Immagine ritrovata di Bologna, che è il non plus ultra per lavorare il nitrato. Quindi noi forniamo il materiale, loro lo restaurano e poi ci consegnano un DCP della copia restaurata. In passato abbiamo fatto anche molte rassegne in 35mm con pellicole prestate dalla Cineteca Nazionale.

Parlavi del progetto di una carta comune tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del Duemila, che era più o meno il periodo in cui al Centro Sperimentale e alla Cineteca Nazionale a Roma c’erano Lino Miccichè e Adriano Aprà. So che loro in quel periodo avevano provato a instaurare una collaborazione più stretta tra le cineteche italiane. Puoi confermare anche tu, era così?

Luisa Comencini: Sì, è così. Anche se io non ho seguito in prima persona la cosa, perché è di competenza del direttore e quindi era stato Matteo Pavesi, che è ancora il nostro attuale direttore, a occuparsene. Ma la cosa purtroppo non ha avuto seguito. O anche, almeno, c’era l’idea di fare un database comune, e anche quell’iniziativa si è arenata…

Sarebbe bello poterla riprendere, anche se forse l’iniziativa dovrebbe partire dalla Cineteca Nazionale…

Luisa Comencini: Sì, pensiamo di sì. Anche se loro, essendo un ente più burocratizzato, prima di fare una cosa hanno bisogno di una serie di permessi. Quindi si muovono più lentamente, invece noi essendo più piccoli siamo più agili. Però noi siamo qui, disposti a collaborare come collaboriamo con istituzioni che non sono cineteche nel vero senso della parola, ma sono magari enti che fanno comunque diffusione e promozione del patrimonio. Mi viene in mente la Gaumont o la tedesca Murnau o anche la Warner: cercano titoli importanti che magari si scopre che solo la Cineteca di Milano ha conservato. Adesso abbiamo fatto un omaggio a Jean Vigo a Milano tra cui Zero in condotta grazie a una copia frutto – credo – proprio di uno scambio del ’47 tra Langlois e Comencini. E quella era una delle copie più complete al mondo. Lo è venuta a sapere la Gaumont-Pathé che ha tutto il materiale sotto diritti di Vigo, ci ha chiesto l’accesso alla nostra copia, gliel’abbiamo data e hanno fatto un restauro con scene aggiuntive che all’epoca erano state tolte dalla censura e invece noi avevamo sempre avuto. In questo modo noi otteniamo il DCP restaurato della versione più fedele a quelle che erano le intenzioni di Vigo ai tempi, perché aveva fatto un montaggio diverso e aggiunto di suo pugno delle didascalie. Questo grazie ai mezzi che la Gaumont ha e che noi non abbiamo.

Qual è il tuo ruolo nell’ambito della cineteca?

Luisa Comencini: Lavoro in cineteca dal ’94, sono entrata come responsabile dell’ufficio stampa e mi occupavo delle raccolte librarie. Poi l’ufficio stampa è passato ad altri, adesso mi occupo di nuovo della biblioteca e videoteca Morandini e il mio ruolo è quello di segretario generale. Curo anche i rapporti con le cineteche estere, le relazioni esterne, e mi occupo anche di varie rassegne, di programmi, di mostre fotografiche. Per i 70 anni faremo sette mostre, all’Oderban, nel foyer, e me ne sono occupata io. Abbiamo cominciato con Luigi Comencini e chiuderemo con Lattuada a novembre. Perché abbiamo intenzione di valorizzare il patrimonio iconografico che invece la cineteca ha trascurato a lungo. Abbiamo tantissime foto che andrebbero conservate meglio e poi digitalizzate. Questo sarà un mio compito futuro.

In un’intervista fatta lo scorso anno a Chema Prado, ex direttore della Cineteca di Madrid, lui mi disse che la sua struttura era molto sotto-dimensionata rispetto alle effettive esigenze. Anche da voi è così?

Luisa Comencini: Sì, anche noi siamo troppo pochi. Ci servirebbe qualche persona in più, anche se ovviamente non possiamo permettercelo. Un grosso aiuto ci viene anche dai volontari e dagli stagisti, visto che abbiamo delle relazioni con delle università, e spesso organizziamo dei corsi sull’archivismo e sulla conservazione. Ad esempio, il nuovo conservatore della Cineteca Nazionale, Daniela Currò, ha cominciato come stagista proprio da noi, istradata a questo lavoro da Roberto Della Torre, il nostro responsabile dell’archivio film. Poi lei è passata a Rochester, quindi in Olanda, e adesso è approdata a Roma.

Info
Il sito delle Giornate del Cinema Muto.
Il sito della Fondazione Cineteca Italiana.
La pagina dedicata alla Cineteca Italiana sul sito della Treccani.
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