Intervista a José Luis Alcaine

Intervista a José Luis Alcaine

Una carriera iniziata a metà anni ’60 e ancora in corso, più di 150 tra film e serie televisive: sono i numeri del direttore della fotografia spagnolo José Luis Alcaine, collaboratore dei principali cineasti suoi connazionali, Vicente Aranda, Pedro Almodóvar, Carlos Saura e Bigas Luna. Lo abbiamo incontrato durante il Locarno Festival, dove è stato insignito del premio alla carriera Vision Award TicinoModa.

Com’è stata la tua formazione? Che film guardavi? Sappiamo che tuo padre è stato tra i fondatori del cineclub di Tangeri.

José Luis Alcaine: Vedevo film del cinema muto, alcuni film di Howard Hawks degli anni ’30, film di Lubitsch, di Chaplin, film di registi francesi come per esempio Renoir, Clouzot… questo tipo di cinema, ma anche alcune opere di Dreyer, di Ėjzenštejn. Mio padre era un grande appassionato di cinema, apparteneva a un’epoca in cui si parlava, si spiegavano i film. Quando ero piccolo ed eravamo seduti a tavola, lui mi raccontò tante volte di M di Fritz Lang. E quando poi ho finalmente visto M sono rimasto a bocca aperta perché era davvero come mio padre lo aveva raccontato, vedevo quelle immagini, e rispecchiavano esattamente ciò che avevo immaginato nella mia mente.

Tra poco, o non so se avete già iniziato, lavorerai al nuovo film di Asghar Farhadi?

José Luis Alcaine: Non abbiamo ancora iniziato, ci vedremo il 21 di questo mese [agosto, N.d.R.].

E già sai più o meno di cosa si tratta?

José Luis Alcaine: Posso avere un’idea generale, ma finché non vedo il regista e gli attori lavorare io cerco di non pensare alla fotografia, perché sono convinto che, se uno pensa prima alla fotografia, ha poi la tendenza a utilizzare delle formule, a ridursi dentro a quelle formule. Riguardo questo aspetto, mi è sempre sembrato ottimo quello che disse John Ford, quando già non faceva più film e gli domandarono che cosa lo avesse reso più felice del suo cinema. E lui rispose che era veramente contento delle cose impreviste, quello che non aveva calcolato era per lui il meglio del cinema, perché tutto ciò che aveva previsto già lo conosceva e lo aveva immaginato prima. Quindi la contingenza cui ti devi adattare, come ad esempio un attore che non fa quello ti aspettavi oppure piove troppo o c’è troppo sole, insomma qualcosa di inaspettato, è questo che alla fine ti fa trovare delle soluzioni diverse.

Mi sapresti fare qualche esempio a partire dalla tua carriera?

José Luis Alcaine: Ne avrei tantissimi… Premetto che io cerco sempre di non dire nulla al regista, non gli dico: “No, questo non si può fare”. In un film, con un piano molto ampio di notte, ero tentato di non dire al regista che secondo me la scena non era fattibile. Si trattava di un inseguimento di un individuo. All’improvviso ho avuto questa bella idea: usiamo due macchine, in modo da far sembrare che l’illuminazione fosse quella della sirena della polizia. Due macchine che si muovono su questo piano, fino a che la polizia trova i criminali. Con due macchine il risultato è diverso. Poi si doveva entrare in una grotta e il regista voleva che si vedesse un personaggio, ma era tutto buio. Cosa si poteva fare? Ebbi l’idea di far entrare nella grotta il fumo bianco dei camini delle case circostanti. Una soluzione trovata al momento.

Una domanda sul film El Sur del regista Victor Erice. Come hai lavorato con lui? E soprattutto mi puoi spiegare il metodo di lavoro di Erice, facendo anche riferimento al suo film precedente Lo spirito dell’alveare, nel quale lavorò con un direttore della fotografia, Luis Quadrado, che all’epoca era cieco?

José Luis Alcaine: C’è una cosa che è successa con Victor Erice, che lo sorprese. L’inizio del film è tutto nero e appare una finestra, ho avuto io l’idea di realizzarlo così. Questa avrebbe dovuto essere in realtà l’ottava scena, nello script, non la prima. Victor Erice stava guardando sul monitor quello che stavamo facendo e mi disse: “Non posso che iniziare con questa sequenza, tu hai fatto cambiare tutto lo script, adesso bisogna trovare una soluzione per rendere le sette scene anteriori”. Si trattava di piccole scene, in cui si vede un cane abbaiare, una donna lavare i piatti in cucina, la mamma che chiama la figlia. Quindi lui trovò la soluzione con voci e rumori off. Per esempio in tutta questa scena si sente il cane abbaiare. Quindi il film comincia grazie a una mia idea.

Riguardo alla tua collaborazione molto lunga con Almodóvar, 7 film, come hai lavorato per quei colori molto vivaci, tipici del suo cinema?

José Luis Alcaine: Ho lavorato molto bene con Almodóvar, ho capito cosa voleva perché è molto diverso dal cinema che faccio di solito, che non c’entra niente con Almodóvar. Questo uso del colore è molto interessante, e deriva dal fatto che Almodóvar ammira molto il technicolor degli anni ’50, in cui erano caratteristici i colori molto forti perché il sistema del technicolor te lo permetteva. I toni sono diventati molto più soavi quando è apparso l’Eastmancolor che ha cambiato totalmente la percezione fotografica. Però è il cinema di Douglas Sirk che lui ammira maggiormente, è quello che lui voleva portare sullo schermo.

Nella tua filmografia figura anche Così come sei di Alberto Lattuada. Come hai lavorato con lui?

José Luis Alcaine: Per me era molto curioso Lattuada, è un film che a me è piaciuto molto, per il regista e perché c’era Mastrioanni che rappresenta tutto il cinema italiano di un’epoca favolosa. Fu molto curioso dato che Lattuada vide un film a cui avevo lavorato e gli piacque molto, ma la produzione italiana voleva un altro direttore della fotografia. Allora Lattuada mi disse che non bisogna mai credere ai produttori perché quello che dicono loro è sempre sbagliato. Dal loro punto di vista è più interessante perché è meno caro, percéè è più rapido o per qualsivoglia altro motivo, ma bisogna invece cercare sempre i tecnici di cui si ha bisogno: “Ho visto il tuo film e voglio che sia tu a lavorare con me”.

Qual è la differenza per te tra il bianco e nero e il colore?

José Luis Alcaine: Mi sono reso conto di qualcosa di molto ovvio, che nel contrasto tra bianco e nero e colore, il bianco e nero è anti-naturale. Quando noi vediamo in queste condizioni, non vediamo la realtà. E, nel momento in cui ci separiamo dalla realtà, il nostro subcosciente ci mette in un mondo differente, che ci piace perché non siamo contenti del nostro mondo. Dal momento in cui siamo passati al colore, la realtà si è impadronita del cinema. I film di Preston Struges, per esempio, se li vedessimo a colori, non ci sembrerebbero credibili, poiché si realizzano in un mondo distinto dal reale. Il cinema a colori è troppo vicino alla nostra realtà e per questo può generare un rifiuto.

Info
La pagina dedicata a José Luis Alcaine sul sito del Locarno Festival.
La pagina Wikipedia dedicata a José Luis Alcaine.

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