La belva dell’autostrada

La belva dell’autostrada

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Ida Lupino è stata una rivoluzionaria, una donna in grado di affrontare il maschilismo hollywoodiano e di combatterlo a colpi di cinepresa; attrice versatile, è stata una delle prime cineaste a imporre il proprio nome all’attenzione della critica e degli addetti ai lavori. La belva dell’autostrada fu la sua quarta regia ‘in solitaria’.

Autostop per l’inferno

Due uomini danno un passaggio in macchina a un autostoppista, ma questi si rivela essere uno psicopatico omicida che intende liberarsi di loro non appena terminato il viaggio. [sinossi]

La belva dell’autostrada è un film quasi completamente dimenticato, e con lui va scomparendo nella mente dei cinefili – soprattutto per quel che concerne le giovani generazioni – il nome di Ida Lupino. Il nome di una rivoluzionaria. Ida Lupino è stata, per sua stessa ammissione, la “Bette Davis dei poveracci”; come attrice non di rado le sono stati affidati ruoli che altre interpreti guardavano con sospetto, donne di malaffare, prostitute, sbandate. Ida Lupino ha elevato quei personaggi a livelli che Hollywood non avrebbe mai voluto veder raggiunti. Ha lavorato tra gli altri per Allan Dwan, Henry Hathaway, Alexander Hall, Rouben Mamoulian, Alfred E. Green, William A. Wellman, tutti nomi a loro volta pronti a scivolare nel tragico oblio di una cinefilia inevitabilmente monca, che accantona tutto ciò che non rifulge per acclamazione pubblica. Ma a Ida Lupino, pur interprete eccellente, va stretto il ruolo di stella, non si accontenta di avere il nome in cartellone; si annoia, sul set, negli interminabili minuti – ore – durante i quali la troupe è impegnata a preparare un’inquadratura, a studiare un movimento di macchina, a sistemare le luci in scena. A fare, sempre parole di Lupino, “tutto il lavoro interessante”. Così con l’allora marito Collier Young (anche sceneggiatore ne La belva dell’autostrada, quando i due però erano già separati e Young si era risposato con Joan Fontaine) la Lupino – che era senza contratto dopo il mancato rinnovo con la Warner Bros; per volontà di entrambe le parti, così si scrisse all’epoca – fondò la Filmakers, piccolissima casa di produzione con cui si intendeva abbandonare l’edulcorato proscenio hollywoodiano per tentare strade mai intraprese fino a quel momento, dare visibilità a tematiche scomode, andarsi a fare un bagno nella fanghiglia putrescente che ristagnava in gran parte degli Stati Uniti d’America, e che esploderà sugli schermi tra gli anni Sessanta e Settanta, trovando finalmente un riconoscimento “ufficiale”.

Per un amaro scherzo del destino, di quelli che ingrassano per bene le biografie ufficiali degli artisti, Ida Lupino potè sperimentare per la prima volta il lavoro dietro la macchina da presa solo perché Elmer Clifton, altro nome di un’epoca neanche più spolverata per sbaglio dalla critica contemporanea (fu regista del primo film occidentale con un cast completamente asiatico, Manchu Love del 1929), soffrì di un’emorragia cerebrale mentre si trovava sul set del melodramma Not Wanted. Era il 1949, e Clifton morì pochi mesi dopo l’uscita del film: le riprese le aveva portate a termine la Lupino, che però non venne accreditata ufficialmente nei crediti del film. Per quanto La belva dell’autostrada sia forse il titolo più noto della sua filmografia, e nonostante l’affascinante scavo psicologico che denota una chiarezza di intenti non solo per quel che concerne l’exploitation movie, la Lupino fu una rivoluzionaria che entrò di forza in un sistema produttivo completamente maschile e ne scardinò le certezze. Con la sua agguerrita casa di produzione si spinse là dove nessun regista avrebbe mai osato avventurarsi, e dove anche i b-movie si muovevano con un malcelato tremore: sputò in faccia al pubblico americano le ipocrisie della sua borghesia, parlando apertamente di violenza sessuale, gravidanze non desiderate, devianze mentali e bigamia. Da donna, prima regista del secondo dopoguerra a farsi strada nell’industria (dall’epurazione seguita al Code Hays sopravvisse la sola Dorothy Arzner, ben più convenzionale nelle scelte di timbriche e temi, mentre nomi come Shirley Clarke e Maya Deren resistevano solo perché si muovevano nell’avanguardia; in Giappone proprio nel 1953 esordisce alla regia con Koibumi Kinuyo Tanaka, vedette dei film di Kenji Mizoguchi) smascherò un sistema fallico, e lo irrise.

Proprio sotto questo punto di vista La belva dell’autostrada dimostra la sua urgenza espressiva, anche a oltre sessant’anni dalla sua realizzazione. La trama attorno alla quale prende forma questo noir è a dir poco basica: due amici in viaggio per una battuta di pesca accolgono nella loro automobile un autostoppista che dice di aver finito la benzina, ignorando che si tratta in realtà di un serial killer psicopatico. Nient’altro che questo. Ma cosa si muove all’interno di questo thriller? Ci sono due aspetti fondamentali da prendere in considerazione, il primo relativo alla volontà di spezzare di netto il cordone ombelicale con la prassi del genere, e il secondo che invece va ricercato nella tessitura sociale del racconto, e nella scrittura psicologica del personaggio di Emmett Myers, l’assassino seriale interpretato da un commovente e agghiacciante William Talman.
Rispetto alle abitudini anche inconsapevoli del pubblico appassionato di noir e thriller, La belva dell’autostrada propone due scelte a dir poco spiazzanti. Non solo il film è ambientato in una zona desertica e solare, l’esatto opposto della scenografia da bassofondo metropolitano notturno che è iconica per il genere (Hitchcock lavorerà su questo contrasto un lustro più tardi durante una delle sequenze più giustamente celebrate di Intrigo internazionale), ma il concetto basilare del noir, che si muove attorno all’evasione, alla fuga e al nascondimento, viene sabotato dal fatto che i tre protagonisti sono reclusi in una macchina, come farà venti anni più tardi Mario Bava nel sublime Cani arrabbiati. Questa prigionia trova vivificazione ulteriore nei tre personaggi: i due amici sono veterani della Seconda Guerra Mondiale, dettaglio spesso sottostimato ma al contrario tutt’altro che secondario, e Myers è uno psicopatico che ha bisogno di loro non come ostaggi ma solo come pubblico dal quale poter pretendere un’attenzione continua per le sue “gesta”.

È Myers il centro nevralgico della vicenda. Myers, con la sua ostinata verbalizzazione inutilmente virile, con quella pistola-fallo agitata in faccia alle sue vittime, che non uccide nonostante la loro morte non comporterebbe alcun problema, e non le uccide per poter godere grottescamente della loro compagnia maschile, è uno dei caratteri più affascinanti dell’intera storia del noir. Dileggiatore dell’altrui prigionia borghese – lui che invece ha schivato il rischio di metter su famiglia, ed è quindi sulla carta libero – Myers è un frustrato reiteratore di uno schema al maschile che sa trovare spazio solo attraverso la sopraffazione, l’abuso. Solo attraverso la minaccia, che sia di morte o sessuale è solo un dettaglio di nessun peso. Quale altro film dell’epoca ebbe il coraggio di mostrare con tanta sincerità e nettezza la potenza/impotenza del maschio, e la sua fragilità che viene alla luce deflagrante quando perde la pistola, unica escrescenza materiale della propria supposta forza? Myers dimostra la sua anima pavida, quando viene arrestato, ma è diverso dall’universo maschile capitalista che tutto comanda ma solo sotto una minaccia perpetua, e solo attraverso una violenza capillare? La belva dell’autostrada è un’opera sfaccettata e crudele, appassionante e livida, e riscoprirla potrebbe permettervi di aprire gli occhi sul cinema di Ida Lupino, femminista e rivoluzionaria, donna al potere in un universo di uomini. Una rarità, anche a sessant’anni di distanza. Perché i tempi non sono cambiati, checché ne cantasse un giovane e speranzoso Robert Allen Zimmerman…

Info
Un omaggio a Ida Lupino, regista de La belva dell’autostrada.

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