Intervista a Luigi Di Gianni

Intervista a Luigi Di Gianni

Come si riprende un esorcismo? Qual è la maniera più corretta per accostarsi, con la presenza talvolta ingombrante della macchina da presa, a fenomeni magici o esoterici? Di certo è con saggia accortezza, un pizzico di sfacciataggine e, soprattutto, con l’ansia bramosa di impressionare su pellicola ciò che andava/va scomparendo che il regista (anche un lungo, uno sceneggiato Tv e un pugno di corti e mediometraggi di finzione in filmografia) e documentarista etnografico Luigi Di Gianni si è accostato nel corso della sua carriera alle numerose persistenze di religiosità magica del Meridione d’Italia. Dalle sue ricerche è scaturita una costellazione preziosa e lucente di documenti/documentari realizzati con uno stile personalissimo, sospeso tra onirismo estetico e crudo realismo, ma senza mai perdere il sentimento. Lo abbiamo intervistato nella sua casa a Roma per discettare amabilmente di possessioni, esorcismi, esistenzialismo e fede. Un ringraziamento particolare, oltre a Luigi Di Gianni, va alla sua allieva e studiosa Irene Pantaleo, la cui saggia e preparatissima partecipazione ha accompagnato la nostra chiacchierata.

Negli ultimi tempi ci sembra ci sia un ritorno del documentario etnografico, abbiamo visto lo scorso anno premiato a Venezia Liberami di Federica di Giacomo, dedicato ai sacerdoti esorcisti. Quest’anno poi, sempre a Venezia, c’era The Devil and Father Amorth di William Friedkin, sul celebre esorcista, ma anche Caniba di Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel, su un caso di cannibalismo. Vedendo questi lavori viene da chiedersi: qual è, se c’è, il limite che bisogna tenere presente nel raffigurare questo tipo di manifestazioni?

Luigi Di Gianni: Il limite è sempre quello tra ragione ed emozione. Io purtroppo di fronte a queste manifestazioni, religiose o magiche, ho sempre un passaggio dalla parte razionale a quella emozionale, io mi emoziono, qualche volta piango, mi è successo. Ho uno strano malessere: se vedo una cosa che mi colpisce, questa si ripercuote sulle mie gambe che diventano tese e non è un problema di artrosi, ma un problema di fondo. Forse deriva dal fatto che, nelle varie malefatte della mia vita, ho avuto anche l’occasione di ospitare una strega dentro casa, una strega tra le più ributtanti e i suoi effetti agiscono probabilmente su di me ancora oggi. È accaduto sempre per via di amori, perché io sono vittima degli amori, che mi hanno portato a incrociare spesso eventi perturbanti. Tutto è iniziato, in questo caso, quando ero a Bari per i sopralluoghi del mio film Il tempo dell’inizio (1974) e ci avevano rubato le attrezzature. In particolare, la fotografa che seguiva i sopralluoghi per il film, una ragazza molto bella, figlia di un attore del muto, aveva perso tutte le sue cose e piangeva disperata. Io mi misi a camminare di notte e, nei pressi del porto di Bari, incontrai un giovane camorrista, gli raccontai l’accaduto e lui si commosse e mi fece avere tutto quello che era stato rubato. Solo una cosa rimase fuori, una fede nuziale che era stata messa sul dito della statua di San Nicola e quindi non la si poteva più toccare perché consacrata. Questo signore, che tra le altre cose era anche uno sfruttatore di donne, mi presentò una strega che venne a casa mia e fece dei veri e propri rituali, con delle invocazioni, e bruciava oggetti. Penso che gli effetti delle sue pratiche siano ancora attivi. Per tornare alla domanda, non è cosa facile filmare certe manifestazioni, e non solo per una questione di emozioni. Una volta ad esempio conobbi un mago a Paduli, vicino Benevento e volevo fare un film su di lui, senonché mentre era già intento in delle pratiche magiche, io a un certo punto dissi qualcosa di sbagliato, lui si incupì e disse: «Voi mi volete mandare in galera». Risposi che non era assolutamente vero, ma non ci fu nulla da fare, ci cacciò via e io e la mia troupe dovemmo andarcene di corsa, in montagna di notte.

In molte altre occasioni però le andò meglio.

Luigi Di Gianni: Certo, per il mio film La potenza degli spiriti, del 1968, filmai un altro mago, un religioso pentecostale che si faceva chiamare Sollazzo e agiva nell’Alta Irpinia. Aveva con sé una serie di devoti indemoniati che cercava di esorcizzare gridando cose orrende contro il demonio, finché queste donne – la componente femminile era maggioritaria – a volte avevano delle manifestazioni abbastanza serie, si contorcevano, sbavavano. Molti dei suoi devoti poi passavano dal cattolicesimo al pentecostalismo e le loro manifestazioni erano il contraltare bianco del nero perché non si manifestava il demonio, bensì lo Spirito Santo e quando avveniva, loro avevano delle esternazioni di possessione inquietanti, con convulsioni e quant’altro. Un altro episodio perturbante mi accadde poco dopo la morte di mio padre, evento che mi aveva fatto soffrire terribilmente. Ero in giro da solo in macchina, alla mia andatura tipica di 30 km/h per le strade dell’Umbria. Ad un certo punto vidi una donna che mi correva dietro con un fagotto, mi fermai e le chiesi se aveva bisogno di un passaggio per andare alla stazione e lei mi disse: «No, lei deve venire con me da Padre Pio». Io non ne avevo alcuna intenzione, ero in Umbria e non me la sentivo di andare, col caldo poi, fino al Gargano. Però non riuscivo a staccarmela di dosso questa donna, dovetti usare uno stratagemma per dileguarmi: di notte la abbandonai davanti a un giornalaio, dicendole che dovevo comprare il giornale, invece scappai via. Però ricordo che prima le chiesi cosa portasse in quel fagotto e lei mi rispose: «Porto un pezzo della tomba di mio padre». Cose da brividi. E questo è un episodio vero, da parte mia non c’è nessuna aggiunta fantastica. Prima che mio padre morisse poi, ero andato davvero da Padre Pio, ricordo che lui mi trattò con molta durezza e mi disse: «Tuo padre è salvo. Tu invece sei molto in pericolo». Disse questo e se ne andò. E aveva ragione. Io mi considero in pericolo, contornato da energie funeste. Ne ebbi la riprova anche quando conobbi un’antropologa tedesca che mi accompagnò a Napoli dove stavo andando per omaggiare il Principe Gesualdo Da Venosa, il grande compositore e madrigalista cinquecentesco ritenuto un anticipatore della musica del ‘900, un personaggio che mi sta molto a cuore e a cui ho dedicato di recente un film Carlo Gesualdo Da Venosa (1565-1613) Appunti per un film (2009). Insieme andammo alla Locanda San Severo, molto vicina alla stanza, sita in Palazzo San Severo (la magione del principe) dove fu consumato il celebre duplice omicidio compiuto da Gesualdo ai danni della moglie Maria d’Avalos e del suo amante Fabrizio Carafa, crimine per il quale non fu mai condannato, perché ritenuto delitto d’onore. Questa antropologa viveva in comunità spirituali in Lombardia e dopo un po’ di tempo mi chiese ospitalità e io gliela detti, offrendole la mia stanza degli ospiti. All’improvviso, dopo una settimana scomparve, e dopo un mese ricevetti una lunga lettera dove diceva che era fuggita perché nella stanza c’erano degli spiriti, delle energie negative. Noi siamo sempre in contatto con queste entità nefaste che possono venire dai vivi, dai morti e dai demoni, i quali poi spesso poveretti si trovano in difficoltà rispetto alla cattiveria degli uomini, si sentono impotenti [ride].

Per raccontare gli eventi legati alla possessione conviene di più essere credenti o non credere?

Luigi Di Gianni: Non lo so perché io sono a mezza strada, credo e non credo. Sono molto blasfemo, non vado in chiesa da molto tempo, ma quando ci vado, e cerco di andarci quando non c’è nessuno, lo spazio sacro lo sento molto e sento anche che non posso essere un materialista. Sono uno spiritualista in senso problematico e negativo. E poi sono un esistenzialista, forse è questo che contraddistingue il mio approccio. La mia passione per l’esistenzialismo nacque quando avevo 17 anni e ha un antefatto piuttosto inquietante. Era il buio anno 1944 quando fui arrestato mentre scrivevo su un muro “Viva l’Italia libera” e ho rischiato di brutto, per fortuna non era un SS che mi aveva preso bensì un sottotenente fascista in camicia nera il quale mi portò, almeno così disse lui, ma magari era solo per terrorizzarmi, al comando tedesco alla Stazione Termini. Era notte, nel mese di febbraio, quando fui portato in questo reale o presunto comando tedesco, il sottotenente bussò ma non rispose nessuno, e a me piace pensare che quella sera i tedeschi fossero andati tutti a donne e per questo ringrazio ancora la classe prostitutiva. Riuscii a salvarmi con l’astuzia perché lui, forse incerto sulla sorte da assegnarmi, era sempre più nervoso e mi chiese «L’Italia libera da chi?» e io risposi «libera da tutti gli stranieri» allora lui, che naturalmente era anche un nazionalista, si prese i miei dati e mi lasciò andare. Io ritornai a casa e presi un sacco di botte da mio padre, che poi decise di ritirarmi dalla scuola e farmi studiare a casa, così preparai gli esami di maturità classica che detti in parte sotto l’occupazione tedesca, in parte sotto quella americana. A quell’epoca il mio vicino era un professore di filosofia, un tipo un po’ pazzo, dagli occhi spiritati, sospesi tra l’entusiasmo e la follia, e aveva un bambino piccolo che piangeva sempre. Lui mi dette un libro dicendo che dovevo assolutamente leggerlo, era Studi sull’esistenzialismo di Luigi Pareyson. E allora io mi eccitai moltissimo con la filosofia dell’esistenza, non tanto con la parte cristiana bensì con quella atea, anche detta negativa e soprattutto mi innamorai di Martin Heidegger e della prima fase della sua filosofia, quella di Essere e tempo dove lui conia questa definizione magnifica: «l’uomo, sentinella del nulla» [1]. Questa definizione, insieme al concetto dell’angoscia, mi travolse. Io non so se il nulla sia fatto di niente o sia fatto di tutto, non lo so, lo vedremo dopo, probabilmente nel momento del passaggio.

Come si riprende un esorcismo?

Luigi Di Gianni: Un po’ con il pensiero, un po’ con l’intuizione, un po’ con la fortuna. Non so se la fortuna è prodotta dall’intuizione o viceversa. Ma alcune di queste persone io le ho conosciute grazie a un intreccio di intuito e fortuna. Per esempio quando mi trovavo a Bisaccia, in provincia di Avellino, per fare delle ricerche propedeutiche a La potenza degli spiriti (1968) non ero per nulla soddisfatto di quello che avevo trovato. Dissi alla troupe di andare a riposarsi e mi misi a vagare da solo e, annusando annusando, entrai in un’osteria. Qui c’era un ometto con davanti mezza bottiglia di vino rosso, mi guardava con degli occhi un po’ strani, mi avvicinai e gli chiesi di cosa si occupasse, lui rispose: «Io faccio l’autista degli indemoniati». E fu lui a mettermi in contatto con molti personaggi che poi ho filmato, tra cui lo stesso Sollazzo e anche con un’indemoniata che era posseduta da una donna malvagia, perché le possessioni le possono fare sia i demoni che gli spiriti nefasti di persone defunte. Io personalmente aggiungo che possono essere fatte anche dai viventi. Credo molto nelle energie nefaste e nel fatto che ci sono persone che vogliono il male delle altre, perché il mondo è cattivo e per questioni di interesse si può desiderare il male di un’altra persona. Io so che c’è un rimedio a tutto ciò, e questo rimedio è la preghiera, ma siccome non sono credente, non nel senso migliore della parola, io non so pregare.

La liturgia dell’esorcismo, almeno da quello che si vede di solito nei documentari e nei film di finzione è molto codificata, è così?

Luigi Di Gianni: Su questo posso dire molte cose. In un paese della Lucania conobbi un prete esorcista che si chiamava Padre Lorenzo, lui ospitava in chiesa degli ossessi e tra questi c’era una donna siciliana che faceva davvero paura. Quello che succedeva quando lui celebrava la messa era incredibile. Ho anche assistito a molti esorcismi di Milingo, il vescovo nero, dal momento che ho girato dei servizi televisivi sull’argomento per la RAI, in particolare per la rubrica L’incredibile (1988) curata dall’antropologo Lorenzo Ostuni e Maria Rosaria Omaggio. Milingo era assistito da due sacerdoti e insieme facevano questa messa che era bellissima, poi lui a un certo punto iniziava a invocare il demonio con tutte le sue denominazioni, che sono parecchie, e in chiesa i posseduti avevano delle manifestazioni terribili, in particolare c’era una ragazza che si stava portando via la testa del padre emettendo degli urli lancinanti, dovevano tenerla in quattro perché non la si riusciva a calmare. C’era un albergo che ospitava questi ossessi, un luogo orrendo, che per me era come l’hotel di Shining e vi arrivavano dei pullman da tutte le parti d’Italia, anche dal nord, da Reggio Emilia ad esempio. Per questa trasmissione poi ho ripreso anche pratiche magiche più bonarie, come ad esempio quella di legare i bambini sotto le pecore per guarirli dal raffreddore e poi ripresi anche una cosa che però non montai perché mi faceva un po’ ribrezzo, ovvero la cura del male dell’arcobaleno. Passare sotto all’arcobaleno infatti è ritenuto molto pericoloso e c’erano due contadini in un paese dell’alta Irpinia che per guarire questo male fabbricavano una specie di pizza con pezzi di coda e unghie di animali. Una cosa orribile. Poi, sempre per la trasmissione L’incredibile, girai un servizio sul demonio, nessuno lo voleva fare quindi accettai di occuparmene io, ché tanto con il demonio oramai stavo di casa. In quel caso mi recai a Torino in una libreria esoterica di Via Po che conoscevo dai tempi in cui girai lì Il Processo, tratto da Kafka (1978). La libraia, piuttosto scettica sul demonio, credeva che lo avessero importato lì i meridionali, ma disse in compenso che poteva introdurmi allo spirito di un guerriero dell’anno 1000, che si manifestava tutte le notti al Castello delle Rocche, a 25 Km da Torino. Andai con questa signora sul posto, di notte, e pare che il proprietario, un magistrato, organizzasse delle feste con delle bellissime ragazze che andavano lì per vedere questo fenomeno. Comunque, il mio operatore ci abbandonò subito, appena arrivati, con una scusa, e proprio allora apparì il guerriero, che sembrava una specie di monaco, piccolino di statura. Lui apparve brevemente, noi lo applaudimmo e la cosa finì lì.

Spesso i suoi lavori hanno per protagoniste delle figure femminili le cui esperienze magico-religiose erano e sono poco note.

Luigi Di Gianni: È vero, questo avviene per esempio in Il culto delle pietre, che ho girato a Raiano in provincia de L’Aquila, dove trovai questa donna che aveva delle crisi mistiche in occasione della festa di San Venanzio. Il culto di San Venanzio prevedeva due fasi: da un lato il culto ufficiale, con grandi processioni nel paese, poi c’era un culto particolare nella cappella tra le rocce dove si dice dimorasse San Venanzio e i fedeli andavano lì per strofinarsi contro quelle pietre cui attribuivano un potere taumaturgico, è lì che ho trovato le cose più interessanti. Della parte più legata alla Chiesa ufficiale me ne sono infischiato, mi affascina il carattere pagano di questi eventi, è intorno a questo che ho costruito tutti i miei documentari. Poi un’altra importante personalità femminile che ho incontrato, tra Eboli e Campagna, vicino alla frazione di Serra d’Arce è stata Giuseppina (presente in due film: Nascita di un culto del 1968 e La possessione del 1971), una venditrice di pomodori con due fratelli e un nipote, Alberto, che faceva il seminarista e per il quale lei aveva un particolare affetto. Alberto morì in seguito a un incidente con il camion del quale molto probabilmente era responsabile uno dei fratelli di lei. Giuseppina si chiuse in un mutismo assoluto poi, quando ricominciò a parlare, disse che era depositaria dello spirito del nipote, che entrava in lei provocandole delle trance. Così nacque il culto di Giuseppina-Alberto che si diffuse nella zona del Salernitano, ma non solo, venivano da tutte le parti per assistere a queste messe che lei celebrava in un garage trasformato in chiesa a tre navate, una chiesa però non cattolica, sebbene con tutte le simbologie classiche cattoliche. La Curia era d’altronde piuttosto contraria a questo culto. Giuseppina officiava alle 8:30 del mattino, ora della morte di Alberto, quando entrava in trance con manifestazioni fisiche, come dei singulti e diventava un mediatore per le manifestazioni di Alberto e così riusciva a curare le persone che stavano male. Lei aveva poi un luogo segreto in cui visitava gli ammalati, ricordo che arrivò una giovane coppia disperata perché lui, purtroppo, come il Bell’Antonio di Bolognini non riusciva… e sia lui che la moglie piangevano disperati. Poi ricordo che arrivò un ragazzo che era perseguitato dallo spirito della fidanzata morta. Secondo il suo racconto questa ragazza si era impossessata di lui mettendogli il sangue mestruale nel caffè. Questo giovane poi disse di essere guarito grazie all’intervento di Giuseppina. Poi, in anni più recenti, ho realizzato La Madonna in cielo, “la matre” in terra (2006) che ruota proprio intorno a personaggi e culti femminili. Sono partito da un fenomeno poco esplorato, quello delle mammone, divinità pre-cristiane conservate nel museo di Capua, legate al culto della nascita e che hanno grappoli di neonati attaccati ai seni. Poi dalle mammone sono passato a raccontare il culto di una certa Antonietta a Nola, ne ebbi notizia da un antropologo campano, Giovanni Pizza, ora docente all’università di Perugia. Il culto di Antonietta è il culto dell’utero, secondo lei esistono due poteri a questo mondo: uno è la Madonna che sta in cielo, l’altro è l’utero che sta in terra. L’utero è in movimento e questo arreca molti disturbi nelle donne o, meglio, tutti i disturbi delle donne sono colpa dell’utero, cosa che contiene un fondo di verità. Per lei dunque l’utero si muove, esce dal corpo e sotto le fattezze di una specie di ragno se ne va in giro per le campagne, poi rientra. Antonietta praticava delle cure con dei toccamenti sull’utero delle donne, soprattutto incinte, ma anche non incinte. Poi nel documentario passo a raccontare il culto della Madonna delle galline, creature che, nella loro insipidezza, grattando grattando il terreno ebbero l’occasione di scoprire una statua della Madonna. Da allora a Pagani, in provincia di Salerno, si fa una processione in cui la statua della Vergine viene portata in corteo con le galline, anche se queste poi spesso fanno una brutta fine. Questa Madonna delle galline aveva dei devoti incredibili, uno era un giovane omosessuale che durante i giorni della festa a volte si truccava ed era sempre il primo a entrare in chiesa alla fine della processione, intonando un canto bellissimo, struggente, buttandosi per terra, piangendo, era bellissimo. Poi, il documentario racconta la festa di Santa Gemma a Goriano Sicoli in Abruzzo, legata al culto di Persefone e in seguito quello delle mammelle che ho trovato a Castelvecchio Subequo, sempre in provincia dell’Aquila, dove in occasione della festa di Sant’Agata si fabbrica il pane a forma di mammella. Questa tradizione derivava dal fatto che in passato le donne, per invocare l’intervento divino, esponevano le mammelle all’acqua gelida del rigido inverno abruzzese affinché venissero ravvivate dalla presenza sacra. Infine c’è la Festa di San Giovanni Battista a Civitella Roveto con le abluzioni sacre nel fiume Liri. L’acqua del fiume guarisce i fedeli e viene usata per fabbricare il pane in quanto ha gli stessi effetti di un lievito.

Come nacque la collaborazione con Ernesto De Martino?

Luigi Di Gianni: L’incontro è avvenuto per il mio primo film Magia lucana (1958), mi rivolsi a De Martino con una scaletta del documentario che avevo scritto con Romano Parisi, un antropologo abruzzese, e gli chiesi se poteva mettere la firma come consulente al documentario. Lui giustamente mi disse che prima voleva vedere il lavoro finito. Poi, dopo aver visto il documentario, accettò la consulenza e diventammo amici. Lui viveva a Monteverde Nuovo, qui a Roma, con la sua compagna che era una donna più giovane e lo assistette poi durante la malattia – a 58 anni infatti si ammalò di cancro – prendendosi cura di lui con molta premura, al punto che copriva tutti gli specchi di casa per nascondergli il deteriorarsi del suo corpo. Comunque il mio rapporto con De Martino è stato molto intenso, lui mi suggeriva dei libri da leggere e io invece gli dicevo sempre: «tu sei marxista, sei idealista e sei pure un po’ esistenzialista», perché credo che molto di Heidegger lo si può ritrovare nella crisi della presenza demartiniana [2]. Poi gli chiedevo dei suggerimenti, ma lui mi rispondeva: «Guarda, è inutile che ti do dei suggerimenti normali, perché tu non sei normale, tu sei apocalittico». E così anziché suggerimenti mi dette due indirizzi: uno era San Cataldo a 35 km da Potenza, dove girai Nascita e morte nel meridione (1959) e l’altro era un luogo situato in Calabria al confine con la Lucania dove poi girai La Madonna del Pollino (1971). De Martino aveva capito che io mi emozionavo soltanto davanti al mistero, alla morte e alla fede degli altri, perché io non sono un pellegrino, ma di fronte ai pellegrinaggi che ripresi ad esempio lì al santuario del Pollino c’era da piangere, vedere queste persone scalze che andavano ai santuari, o quella donna che ripresi e che si trascina con la lingua per terra, erano cose che creavano in me un’emozione fortissima e io sono soggetto all’emozione per la fede degli altri, non mia perché purtroppo io, almeno fino ad adesso, non ce l’ho. Purtroppo poi, per tornare a La Madonna del Pollino, il documentario ha un piccolo difetto: per poterlo fare entrai in contatto con un’antropologa, Annabella Rossi, le mi disse che mi avrebbe fatto entrare nella chiesa, e non era una cosa facile, ma io in cambio dovevo rispettare il testo del suo commento. Lei era molto prolissa e scriveva questi lunghi testi da antropologa che io di solito riducevo un po’ brutalmente, ma in quella occasione non potei farlo, ecco perché il film ha questo commento un po’ enfatico, che a me non piace.

Quanto c’era di scritto nei documentari che faceva al tempo?

Luigi Di Gianni: Non scrivevo niente, era tutto nella testa, scrivere significa poco. Avevo questo produttore, con cui mi trovavo molto bene, Giorgio Patara, un bellissimo uomo, andavo da lui la mattina alle 9:00 per proporgli dei documentari e lo trovavo che prendeva il caffè e mi diceva: «Va bene, vuoi fare dei documentari, falli, scrivi una mezza paginetta e portala al Ministero del Turismo, poi stai attento solo a non farmi spendere troppi soldi e non farmi avere guai con la censura o con la polizia». Quindi scrivevo giusto una mezza paginetta, anche perché sono molto pigro. Preferisco dettare.

Che ne pensa di Liberami, il documentario di Federica Di Giacomo?

Luigi Di Gianni: C’erano dei brani molto emozionanti, sì mi è piaciuto. Ma in linea generale devo dire la verità circa i lavori dei giovani registi che ho visto recentemente, ecco proprio la scorsa settimana ero in Calabria dove mi hanno dato un premio e mi hanno chiesto cosa consigliavo ai giovani autori e io ho risposto: bisogna pensare di più e girare di meno». Più di così non posso consigliare.

Il digitale in questo senso forse ha un ruolo importante?

Luigi Di Gianni: Sì, noi eravamo costretti a girare, per via della legge sulla produzione dei documentari, con 1000 metri di pellicola e a montarne poi un terzo. Questo non era un bene, ma ogni male contiene un bene e il bene in questo caso era che eravamo costretti a pensarci prima, a farci un montaggio in testa. Girare prima di pensare in ogni caso è sbagliato. Ed è un vizio che in buona parte viene dal digitale. Poi certo anche così si possono fare dei capolavori, ma in ogni caso in generale è un criterio che non condivido.

Vorremmo parlare della musica nei suoi film. In particolare della collaborazione con l’etnomusicologo Diego Carpitella per Magia lucana. Come ha sincronizzato le musiche registrate da Carpitella in precedenza con le immagini del suo film?

Luigi Di Gianni: Sì certo, quelle musiche erano state registrate tempo prima per la RAI e siccome Carpitella, da quando lo conobbi e fino alla fine, mi voleva molto bene, mi dette questa registrazione che era stata fatta proprio con le stesse prefiche che ho ripreso nel film. Loro battevano sempre lo stesso ritmo e replicavano il medesimo cerimoniale che aveva registrato Carpitella, per questo la sincronizzazione è perfetta. Quelle poi erano le ultime prefiche rimaste, dopo di loro non ce ne sono state più. Per quanto riguarda le musiche nei miei film, io ho avuto tre collaborazioni importanti nella mia vita: Daniele Paris, che ha fondato il Conservatorio di Frosinone, Domenico Guaccero ed Egisto Macchi che era un musicista di grande vitalità ed esuberanza, anche nella vita. Tutti e tre appartenevano a Nuova Consonanza [3], quindi avevano fatto una scelta antipatetica, espressiva e di ricerca nell’ambito della musica del ‘900. Io amo molto la musica del ‘900, in particolare la musica classica, mentre ho una specie di rifiuto per la musica leggera. A parte alcune eccezioni come gli chansonnier francesi, in generale la musica leggera come musica di intrattenimento, commerciale, non mi interessa già per la sua finalità. Inoltre ho un amore particolare per l’espressionismo che mi interessa da un punto di vista letterario, figurativo e musicale. La forma della musica espressionista è la musica atonale, che poi diventa dodecafonica. Amo in maniera smisurata tre musicisti, il caposcuola Albert Shoenberg e i suoi due allievi, ovvero Albam Berg e Anton Webern. In particolare, poi, per Albam Berg, all’età di 20 anni, presi il treno e mi recai a Vienna, che allora era tutta distrutta, eravamo nel 1946. Volevo vedere la rappresentazione del Wozzeck – amo molto anche il Woyzeck di Georg Büchner, da cui l’opera è tratta – diretta da Karl Böhm con protagonista il baritono Tito Gobbi. A Vienna mi recai in un locale che si chiamava Casanova, dove c’erano delle ragazze splendide che però si curavano solo degli americani, quindi finii esiliato in un angolo dove trovai un altro italiano. Poi passai la notte in una vasca da bagno. Fu una bella avventura, ma per Berg e per la sua musica, che per me ha una forza incredibile, avrei affrontato qualsiasi difficoltà.
In ogni caso, per tornare all’espressionismo, amo molto anche il cinema espressionista, in particolare Murnau. Poi, in campo cinematografico ho un mito assoluto, ovvero Carl Theodor Dreyer, che iniziai a conoscere ai tempi del Centro Sperimentale nel dopoguerra con il mio carissimo amico, il regista Luigi Vannucchi, un uomo bellissimo, coltissimo e pieno di donne che non ho mai capito perché ebbe l’idea di suicidarsi. Di Dreyer, a parte La passione di Giovanna d’Arco, mi innamorai di Dies irae, che è un film sulla stregoneria, e poi di Vampyr e Ordet – La parola. Ordet è la storia di un miracolo che nasce tra l’incontro tra l’innocenza e la follia, questa è una cosa di una bellezza assoluta per me. Sono tutte influenze che si possono ritrovare nel mio cinema.

Come avvenne l’incontro con il cinema documentario?

Luigi Di Gianni: Io in realtà non volevo occuparmi di documentari, quando però ho trovato eventi in grado di emozionarmi sono passato al documentario. A me infatti è più facile che venga un’idea leggendo un passo di Kant che leggendo un fatto di cronaca. In ogni caso, ai tempi in cui frequentavo il Centro Sperimentale a Roma, i miei compagni del corso di regia erano tutti marxisti e devoti al neorealismo, mentre io non ero per nessuno dei due. Non ero molto interessato al cinema documentario, neanche li guardavo i documentari, mi piacevano Dreyer, Murnau, l’espressionismo e il post-espressionismo tedesco e in particolare mi innamorai de L’angelo azzurro di Von Stenberg. Ricordo che proprio su questo film ebbi un alterco con un compagno di corso, di cui non faccio il nome e che ora è morto, lui mi disse: «Ma perché ti piace tanto L’angelo azzurro? Ma non senti che puzza?». Lui era uno di questi adepti del neorealismo ai quali non riuscivo ad aderire, non del tutto almeno, a me piace molto il neorealismo, adoro Umberto D., Germania anno zero, ma la mia vocazione era diversa e non condividevo il fanatismo con cui lo veneravano i miei compagni di corso. Questi poi a volte mi facevano degli scherzi, sapevano dalle mie esercitazioni che prediligevo delle cose un po’ lugubri e quando passava un funerale mi chiamavano come esperto [ride]. Ma a me in realtà non interessava la morte, la morte fisica, mi interessava l’angoscia, o la morte come rinascita in senso esoterico. È per questo che mi ancorai molto ai personaggi kafkiani, loro non è che muoiano, restano inerti di fronte alla impossibilità di capire quello che c’è fuori di loro. Lessi Il processo in età giovanile e passai la notte a piangere di commozione perché sentivo di aver trovato un fratello, che poi mi ha accompagnato lungo tutta la mia carriera. Quindi il mio saggio di diploma fu un lavoro su Kafka e non un lavoro documentaristico. Il mio approccio al documentario avvenne perché ero in difficoltà e i miei progetti di finzione non riscuotevano interesse nei produttori. Avevo questo progetto ispirato al caso di cronaca di Michele Cannarozzo [5], un maresciallo della finanza siciliano che viveva ad Ancona con la moglie e una bambina in un seminterrato. Anch’io per parecchi anni ho vissuto in un seminterrato a Via Luzzatti 24, a Roma, ma lui era sconvolto dalla sua condizione di vita quindi chiese una casa, scriveva lettere, memoriali, ma nessuno gli dava retta, e impazzì. Un giorno si vestì in alta uniforme, si armò di bombe e andò nel cinema più affollato di Ancona dove proiettavano Pane, amore e gelosia e le fece esplodere, poi si dette alla fuga e infine si uccise. Anche se avevo l’appoggio di Blasetti, che mi aiutava, a quei tempi fare un’opera prima era difficile, quindi il progetto restò irrealizzato. E così, a quell’epoca lessi un articolo su Il messaggero di Roma che parlava di una spedizione di Ernesto De Martino in Lucania, mi emozionai subito, perché io ero stato solo una volta in Lucania, al paese di mio padre, Pesco Pagano, e lì avevo assistito a un funerale con il lamento funebre, dove c’era questa donna che precedeva la bara del figlio e piangeva cantandone le lodi. Ne rimasi sedotto. E così decisi di passare al documentario, ma a un certo tipo di documentario, che fosse il più possibile vicino alla finzione, infatti i miei primi lavori sono tutti costruiti, anche se i rituali che riprendo erano veri, come in Magia lucana.

Come accadde poi che anziché con la storia di Cannarozzo esordì nella finzione con Il tempo dell’inizio?

Luigi Di Gianni: Mi venne data la possibilità di esordire grazie all’Ente Autonomo di Gestione per il Cinema [6] a cui presentai la mia idea, con poche pagine scritte, e che inizialmente si chiamava Il messaggio, questa fu accettata e cominciai a scrivere la sceneggiatura, da solo, con una dattilografa che si chiamava Maria e che avevo preso in prestito da Zavattini. Era una donna sola con due occhi grandi, molto espressivi, costantemente accompagnata da un barboncino. Maria faceva la dattilografa solo per progetti artistici, se la chiamava un medico o un ingegnere, lei non ci andava. Con questa donna ho praticamente convissuto giorno e notte per tutta la stesura della sceneggiatura, dormiva sul divano in salotto e, se io mi svegliavo nel cuore della notte con un’idea, si alzava e ci mettevamo al lavoro. Dato che questa sceneggiatura era molto personale e di carattere non commerciale, costituii io stesso una società di produzione, la Logos Cinematografica, di cui ero amministratore unico, insieme al maestro Egisto Macchi e a Lucio Dattino, che era stato partner di produzione dei miei documentari, insieme a Patara. Con questa società iniziai a ricevere i finanziamenti dall’Ente Gestione e riuscii pian piano a girare il film. Non ero molto a mio agio con le questioni amministrative, d’altronde per me contava solo riuscire a fare il film, senza l’obiettivo di guadagnare, ma solo quello di perderci il meno possibile. Infatti ci persi, e non il meno possibile, principalmente perché lo realizzai proprio come lo volevo io e poi anche per via di una serie di imprevisti. Il primo giorno, infatti, dovevamo girare a Matera dove non nevicava da otto anni, e nevicò. Gli attori erano sparsi in vari alloggi nelle campagne e cercavano aiuto, io ero sul set da solo, con la segretaria di edizione, che aspettavo. Dato che avevo scelto di lavorare nei mesi invernali, le intemperie non mancavano, vento, pioggia, neve e quant’altro. Comunque riuscii a girare una prima parte del film, avevo un eccellente direttore della fotografia, Mario Masini, che ora opera e vive in Germania, e ricordo che a quei tempi era molto di sinistra, di quella molto bellicosa. Poi finirono i soldi e fummo costretti a interrompere le riprese e a riprendere poi nella stagione meno adatta, in un luglio rovente, con gli attori che svenivano per il caldo e dovetti anche cambiare il direttore della fotografia, perché Masini era impegnato su un altro set. Lavorai dunque con un anziano professionista del settore, Giuseppe Aquari, con cui mi trovai altrettanto bene, un uomo dolcissimo con chiunque, tranne che con il figlio, che era il suo assistente sul set e verso il quale riversava ogni tipo di invettiva. Il bianco e nero fu poi una mia scelta personale, quello o niente, perché io ho una concezione del cinema puro e non naturalistico e questo per me può essere solo in bianco e nero. Non che non si possano fare cose egregie con il colore, tutt’altro, ma a quei tempi era molto costoso girare a colori, bisognava poi eseguire dei controlli accurati in fase di stampa, non era un lavoro tranquillo. Ci sono due categorie secondo me nel cinema sperimentale: ci sono quelli che fanno ricerche formali, chimiche, fotografiche e poi ci sono quelli che fanno delle ricerche abbandonando i contenuti, ovvero prediligendo dei contenuti relegati nel nulla, non accettabili per una platea cosiddetta normale. Il mio film appartiene di più a questa seconda categoria. Dopo la seconda parte delle riprese, dovetti tornare un’ultima volta in Basilicata per girare un paio di fegatelli, con un altro operatore anziano, molto simpatico, ma il suo assistente all’una in punto incrociò le braccia perché era ora della pausa e le regole sindacali gli vietavano di lavorare. Ma in quel paese in cui ci trovavamo non c’erano ristoranti e allora mi detti da fare e trovai una donna che ci cucinò degli spaghetti, ma lui niente, obbediva alle leggi sindacali e dovetti aspettare ancora per girare questi due fegatelli.

Quanto ha contato l’esperienza del documentario nella realizzazione de Il tempo dell’inizio?

Luigi Di Gianni: Ha contato molto. Come dicevo, inizialmente volevo girare, per ragioni economiche, in Jugoslavia, ma lì non trovavo le location che stavo cercando e così girai nelle terre che meglio conoscevo e che avrei poi approfondito nei miei lavori successivi ovvero in Lucania a Matera e poi a Craco un paese abbandonato, fiabesco, infine girai a Napoli nella Reggia dei poveri, dove nessuno aveva mai girato, perché era difficile entrarci.

Come scelse gli attori del film?

Luigi Di Gianni: Trovai il mio interprete ideale in Jugoslavia, sapevo che lì si girava spendendo di meno e che era una terra splendida, quindi mi recai lì. A Zagabria passai davanti a un piccolo teatro e vidi una foto di Sven Lasta e mi innamorai di lui. Lavorammo molto bene insieme, lui era quel tipo di attore che ubbidisce ciecamente al regista e questo creò delle situazioni paradossali. Nel ruolo del servo di seconda classe nel film c’era Claudio Volonté, un attore che mi piaceva molto, era un capellone, e gli chiesi di tagliarsi i capelli, ma lui rifiutò. Veniva sempre sul set con la sua compagna, una ragazza svizzera, da cui aveva avuto una bambina, stavano sempre insieme. Ma lui aveva un carattere difficile, oltre che un rapporto conflittuale con il fratello Gian Maria Volonté, verso il cui successo nutriva probabilmente un complesso di inferiorità. Insomma un giorno Sven Lasta doveva subire in scena un’iniezione e gliela doveva praticare il personaggio incarnato da Claudio Volonté. Nella siringa c’era della Coca-cola e nella foga recitativa Volonté gliela iniettò sul serio. Sven Lasta non disse niente, aspettò lo stop, poi venne da me mostrandomi il braccio tutto gonfio e dicendo «Vede, signore…». Io mi spaventai, ma feci finta di niente per non farlo preoccupare e cercai di mediare, ma da parte della troupe ci furono delle reazioni violente nei confronti di Volonté, che scomparve dal set per un paio di settimane, prima di rientrare alla base [7]. Il secondo episodio, in cui io fui responsabile di follia e Lasta di comportamento attoriale esemplare, avvenne durante una scena in cui c’era un rogo, un rogo vero, con il povero Sven Lasta legato a un’impalcatura che doveva essere lanciata tra le fiamme. Io, preso dall’entusiasmo, gridavo «fuoco, fuoco, più fuoco!» e lui stava andando a fuoco sul serio. Lasta non disse niente, poi, sempre dopo lo stop, venne da me a mostrarmi le bruciature. Infine ricordo un episodio che mi commosse molto. Appena arrivati a Napoli, Lasta incassò il suo salario con il quale si recò a realizzare il suo sogno, perché lui era anche archeologo, di visitare Pompei. E lì gli rubarono tutto. Quest’uomo, così mansueto sul set, in seguito diventò un patriota nella guerra di liberazione della Croazia, una sorta di eroe nazionale. Era un personaggio veramente affascinante e complesso. Nel cast poi c’erano anche Rada Rassimov, attrice triestina che lavorava sempre al di fuori del cinema di consumo e Jean Martin un attore francese dalla fisicità molto interessante che aveva lavorato in La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo e poi un altro attore che ricordo sempre con molto piacere e che lavorò con me anche in Il processo: Renato Pinciroli, un grande professionista che però aveva dei problemi sul set con un altro interprete che io pure amo molto: Alessandro Haber. Haber voleva sempre giocare a carte e tormentava tutti per convincerli a giocare, mentre il povero Pinciroli cercava di sfuggirgli. Insomma, sul set di Il tempo dell’inizio ho pagato lo scotto delle mie istanze creative. Come avvenne anche poi per Il processo, che girai a Torino, negli studi della RAI, sempre con Pinciroli, e dove mi ero fissato che volevo utilizzare la gru, ma questa non c’entrava negli studi e quindi poi non la utilizzai. Pinciroli era molto premuroso con me, che nella capitale sabauda, forse per via del suo noto aspetto demoniaco, non riuscivo a prendere sonno e lui non andava a letto se non vedeva che mi ero addormentato. Poi mi risolsi a prendere la macchina e trasferirmi fuori città, in collina, dove dormii come un bambino. Inoltre, avevo deciso di girate Il processo con una sola telecamera, giusto in qualche dialogo ne ho usate due. Questo mi procurò dei problemi per quanto riguarda i tempi di consegna televisivi. Certo, girando con 12 telecamere si risolve tutto, ma a me girare con 12 telecamere non piace. Ci furono molti litigi con la RAI per questa ragione, in particolare con Folco Portinari che allora era un dirigente RAI e non voleva darmi più tempo. Mi avevano affiancato anche un funzionario che mi chiedeva continuamente di tagliare, una persona molto garbata in realtà. Poi però il risultato ci ripagò tutti della fatica, ricordo infatti che Bevilacqua sul Corriere della sera fece un’ottima recensione de Il processo, definendolo un’esperienza unica nel campo della televisione.

Quali erano le indicazioni che dava agli attori?

Luigi Di Gianni: Sia per Il tempo dell’inizio che per Il processo le mie indicazioni agli attori erano di ottenere una recitazione quasi in trance, non naturalistica e sospesa, ogni battuta praticamente doveva presupporre un non detto. È questo il tipo di recitazione che preferisco. Il mio nobilissimo collega Werner Herzog fece un esperimento in questa direzione per il suo film Cuore di vetro, uno dei miei preferiti, per cui chiamò sul set un esperto per mettere in stato di trance gli attori. Secondo me è il regista che deve mettere in stato di trance gli attori, se si riesce a fare questo, per me è la perfezione, almeno per il tipo di risultato che cerco io. Un altro aspetto importante poi per me è, come già detto, il ruolo della musica che deve contribuire alle immagini in maniera espressiva. Non deve accompagnare o seguire pateticamente la storia, ma deve autonomamente contribuire all’espressione del film. E su questo ero d’accordissimo con i miei compositori, in primo luogo con Egisto Macchi, con cui ho lavorato tanto, ma anche con Guaccero e Paris.

Dove e come sono conservate le copie dei suoi film?

Luigi Di Gianni: Io di ogni film che facevo, realizzavo una copia personale. Quindi ho una serie di copie positive, ma non ho i negativi, che spesso poi venivano mandati al macero dai produttori. Per me fu un grave colpo quando venne un ragazzo da Cosenza, a nome dell’antropologa Annabella Rossi, che ha collaborato con me in tanti miei lavori, per chiedermi tre documentari: La punidura, Grazia e numeri e Frana in Lucania. In quel periodo non ero a casa e allora dissi a mia madre di darglieli. Non li vidi più. Soprattutto mi dispiace per la copia a colori di La punidura, girato in Sardegna, dove c’era la splendida fotografia a colori realizzata da Luigi Zanni, purtroppo ora me ne resta solo una copia in bianco e nero. Io avevo dei pregiudizi verso il colore, quando progettavo i miei documentari li volevo sempre muti, quasi senza commento, in bianco e nero e con un sonoro asciutto, poi mi sono necessariamente evoluto e ho girato anche a colori. Di recente poi c’è stato il caso interessante di Nascita e morte nel meridione, il mio secondo documentario, girato nel 1959, di cui pure avevo solo una copia in bianco e nero e mandavo sempre in giro quella, per cui il film era conosciuto prevalentemente così. Qualche anno fa, la Cineteca di Bologna ha ritrovato la copia a colori del film per cui poi nella pubblicazione del cofanetto realizzato dalla Cineteca c’è anche questa versione. Poi tutte le mie copie personali le ho depositate a Bologna, dove vorrei creare un fondo a mio nome. Probabilmente ci sono altri miei lavori seppelliti tra l’Istituto Luce e la Cineteca Nazionale.

Se oggi dovesse dare ai suoi allievi due indirizzi, come De Martino fece con lei, quali indicherebbe?

Luigi Di Gianni: Devo dire che senz’altro l’Abruzzo è uno di questi, perché trovo che sia una regione più conservativa rispetto ad altre, anche più della Lucania, dove molte tradizioni sono andate oramai perdute. E poi bisognerebbe insistere anche sulla Calabria, oltre che sulla Sicilia, dove io non ho mai girato e che è ricchissima di cose da raccontare. E poi c’è la città di Napoli, che è una miniera inesauribile da tutti i punti di vista: gente, costumi, camorra, pazzia. Da tempo ho un progetto su Napoli Nascosta, una Napoli del silenzio, spero di portarlo a termine. Di certo non è stato detto tutto su Napoli.

Note
1. Qualche anno fa, il professore dell’Università di Padova Mirco Melanco ha realizzato con i suoi studenti un documentario su Di Gianni, intitolato Luigi Di Gianni, sentinella del nulla.
2. In De Martino, infatti, il concetto di presenza appare strettamente collegato all’esserci di Heidegger in quanto va a denotare la capacità nell’uomo di comprendere e agire nel proprio tempo, di avere senso in un mondo dotato di senso, grazie alle conoscenze acquisite e alla memoria di esse. Quella della presenza in De Martino è un’acquisizione che avviene per forma negativa, ovvero attraverso la crisi della presenza, questa è curata attraverso il rito che, con la sua liturgia ben codificata e dunque rassicurante, evita all’uomo l’angoscia e lo smarrimento.
3. Nel 1995 anche Werner Herzog ha diretto un documentario su Gesualdo Da Venosa: Gesualdo – Morte Per Cinque Voci, con la presenza nel cast di Milva.
4. L’associazione Nuova Consonanza nacque nel 1959 a Roma con lo scopo della diffusione della conoscienza della musica contemporanea italiana e straniera. Tra le attività di Nuova Consonanza c’erano festival, concerti, dibattiti e convegni. Creata da Franco Evangelisti, aveva tra i fondatori Mario Bertoncini, Domenico Guaccero, Egisto Macchi e Daniele Paris, ma il gruppo era destinato negli anni ad ampliarsi. Nel 1964, Evangelisti fondò inoltre il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (GINC) le cui esibizioni riempivano spesso i buchi di programma all’interno dei festival di Nuova Consonanza. Le loro composizioni erano improntate all’improvvisazione, innervate di riferimenti alla musica elettronica e a alla musica aleatoria, che vede tra i suoi massimi esponenti John Cage. Il GINC si autodefiniva come il primo e unico gruppo formato da compositori-esecutori e, oltre allo stesso Evangelisti, annoverava tra i suoi componenti Larry Austin, Mario Bertoncini, John Eaton, John Heineman, Roland Kayn, Egisto Macchi, Ennio Morricone, Frederic Rzewski. Molti dei componenti di Nuova Consonanza e del GINC furono anche compositori di colonne sonore.
5. Per maggiori info si veda Michele Cannarozzo, un uomo d’ordine.
6. Ente Autonomo di Gestione per il Cinema, è stato costituito il 7 maggio 1958 per provvedere alla gestione delle partecipazioni statali nel settore della cinematografia. Attivi rispettivamente nel settore della produzione e dell’edizione, l’ente Cinecittà e l’Istituto Luce, cui si aggiunse nel 1967 l’Italnoleggio cinematografico, entrarono immediatamente sotto il controllo dell’EAGC, ma il richiamo istituzionale a criteri di economicità di gestione venne di fatto eluso da consigli inesperti che portarono a vere e proprie crisi politiche e a bilanci segnati da gravi passivi. Le dimissioni del presidente Mario Gallo nel 1973 inaugurarono un periodo travagliato, caratterizzato da gestioni commissariali seguite da un arresto completo delle attività nei primi anni Ottanta, che la vendita di terreni limitrofi a Cinecittà e un programma governativo di risanamento triennale riuscirono in parte a rilanciare. Nel 1993 l’EAGC è stato trasformato in società per azioni: Ente cinema S.p.A.. Diventato Cinecittà Holding S.p.A. nel 1998, con la totalità delle azioni dell’Istituto Luce S.p.A. e azionista di Cinecittà Studios S.p.A. e di Italia cinema s.r.l., ha dal luglio 1999 come azionista di riferimento il Ministero per i Beni e le Attività culturali. Il compito istituzionale di Cinecittà Holding S.p.A. è l’attività di promozione del cinema italiano nel mondo.
7. Claudio Volonté morì poi suicida nel 1977 in carcere, dove era detenuto in seguito all’omicidio, commesso nel corso di una lite, di Vincenzo Mazza, noto per essere stato l’elettricista – e attore – sul set di Anna di Alberto Grifi.
Info
Il sito ufficiale di Luigi Di Gianni.
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