Sussurri e grida

Sussurri e grida

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Non esiste più il dubbio, né il silenzio di Dio, né la patetica parola dell’uomo, ma solo il rantolo di fronte alla morte che incombe: Sussurri e grida è tra gli approdi più estremi della filmografia di Ingmar Bergman. Al Palazzo delle Esposizioni per la rassegna Bergman 100 organizzata da La farfalla sul mirino e CSC – Cineteca Nazionale.

La morte rossa

In una villa isolata, Agnes sta vivendo i suoi ultimi giorni assistita da una domestica e dalle due sorelle, mentre riaffiorano i ricordi del passato… [sinossi]

«La prima immagine ritornava sempre: la stanza rossa con le donne vestite di bianco. Succede che alcune immagini ritornino in modo ostinato, senza che io sappia che cosa vogliono da me. Poi scompaiono, ritornano di nuovo e sembrano sempre le stesse. Quattro donne vestite di bianco in una stanza rossa. Si muovevano, si sussurravano qualcosa l’un l’altra, con atteggiamento molto misterioso. A quel tempo ero occupato in tutt’altro, ma poiché ritornavano con così grande ostinazione, capii che volevano qualcosa da me».
Così nasce Sussurri e grida che nel 1972 riportò Ingmar Bergman al successo internazionale dopo il fallimento del precedente film, L’adultera. Nasce dunque come un’immagine persistente nella mente del Maestro svedese per poi prendere corpo nel momento in cui, di fronte all’ostinazione di questa immagine, Bergman riesce a identificarne il senso narrativo e simbolico: «Sono tre donne che aspettano che la quarta muoia. La vegliano a turno».
E, stavolta, per via della precisione luministica dell’immagine originaria, Bergman non può far altro che usare il colore, superando l’antica ritrosia e mettendo da parte la sua preferenza per il bianco e nero. Il rosso d’altronde, di cui sono interamente rivestiti i tendaggi, le pareti e il pavimento della casa di Sussurri e grida, è sempre stato per Bergman il colore dell’anima, e in questo caso più che in altri le quattro donne protagoniste si trovano costrette, al cospetto della morte imminente di una di loro, a mettere a nudo i loro sentimenti, a esporsi provando a uscire – anche se solo momentaneamente – dal guscio della socialità che regola le loro vite.

Agnes (Harriet Andersson) sta morendo. Le sue sorelle Karin (Ingrid Thulin) e Maria (Liv Ullmann), insieme alla badante Anna (Kari Sylwan), si prendono cura di lei. Sin dall’inizio di Sussurri e grida, la morte di Agnes è attesa da un momento all’altro; e anzi, a partire dalla prima inquadratura che la ritrae, Agnes sembra già morta, sdraiata a letto in una posa innaturale, al contrario della sorella Maria che dorme placidamente su una poltrona. Poi vediamo Agnes svegliarsi, alzarsi e riavviare un orologio che ha in camera e che si era fermato (uno dei tanti orologi di cui è piena la villa), come se provasse a tornare in vita.
Quello cui assistiamo dunque lungo tutta la durata di Sussurri e grida è il trapasso di Agnes, il suo passaggio dal mondo dei vivi a quello dei morti. E Sussurri e grida è propriamente un film sul passaggio, che si situa esattamente in quello spazio-tempo non meglio definito che mette in collegamento la vita con la morte. Quasi come Godard immaginava – in particolare in Pierrot le fou – di poter riprendere lo spazio che c’è tra le cose, Bergman dedica un intero film all’attraversamento, al traghettamento doloroso: tra crisi improvvise, urla lancinanti e momenti di calma apparente è come se Agnes fosse eternamente moribonda, eternamente incapace di lasciare questo mondo. Lo dimostra la sequenza più inquietante dell’intero film, quella in cui Bergman rovescia di senso il ritorno alla vita dell’Ordet dreyeriano. Lì il miracolo stava a significare la manifestazione dell’esistenza di Dio (e dell’eterna forza del cinema), fortemente voluta dall’uomo (nello specifico dal ‘pazzo’ Johannes). Qui invece si compie un miracolo negativo: Agnes torna a vivere e chiede di essere vegliata nel suo transito verso l’oltretomba dalle due sorelle, che però – spaventate – si rifiutano. Sarà la badante Anna a compiere questo estremo sacrificio, mettendo a disposizione il suo corpo come la Madonna della Pietà michelangiolesca. Al cospetto di una luce indistinta che non è per l’appunto né giorno né notte (fotografata magnificamente da Sven Nykvist), né vita né morte, ma limbo informe, Agnes torna sia per egoismo (non vuole veramente morire), sia per un estremo atto di altruismo, perché prima di affidarsi alle cure di Anna chiede – anzi, pretende – ora da una ora dall’altra sorella di accostarsi al suo capezzale, dando ad entrambe la possibilità – che queste non vogliono cogliere – di superare i loro egoismi.

Coerente con l’idea di rappresentare uno spazio-tempo che non è né quello della realtà né quello del sogno (quando risorge Agnes dice ad Anna: “Forse per te è un sogno. Non per me”), Bergman costruisce volutamente Sussurri e grida in base a delle perturbanti note di irrazionalità. Innanzitutto sul piano spaziale: dell’enorme villa di famiglia non capiamo mai la dislocazione delle camere, dei corridoi, dei saloni; non esiste una cucina, non esiste una porta d’ingresso, non esiste un bagno; l’unico luogo definito, ben chiaro, mostrato nella sua interezza, è la stanza della moribonda, che ci viene presentato all’inizio; e poi c’è il giardino, che vediamo – irraggiungibile dalla malata – solo una volta attraverso le finestre, oltre ad apparire all’inizio e alla fine, e in un breve momento di flashback in cui si vede la madre delle tre sorelle. Il giardino simboleggia la vita e l’armonia, ed è già memoria, già rimpianto.
Contemporaneamente, anche il tempo è scandito in maniera imprecisa, febbrile, contrastante: gli orologi e i pendoli che affollano la casa e che accompagnano con il loro costante ticchettare le azioni dei personaggi ad altro non servono che a scandire un tempo incerto, dove non è mai completamente notte e non è mai completamente giorno, dove l’orologio di una stanza sembra andare più lento di quello di un’altra; e in tal senso, Bergman utilizza il suono delle lancette come ‘basso dis-continuo’, in modo tale da accelerare o rallentare l’emotività di una sequenza, come quando Karin schiaffeggia improvvisamente Anna.
Lo stesso discorso vale per la scansione narrativa: Sussurri e grida è apparentemente un film in quattro movimenti, ciascuno dei quali è focalizzato su una delle quattro protagoniste, prima Agnes, poi Maria, quindi Karin e infine Anna (rispettivamente, come le definisce Bergman, la moribonda, la più bella, la più forte, la servizievole). In ciascuno di questi quattro pseudo-capitoli vi sono degli spostamenti temporali, dei flashback, utili in qualche modo a presentare le protagoniste. Il primo, quello riservato ad Agnes, è il più canonico: lei scrive un diario e da quelle pagine prende vita il ricordo di sua madre e l’oscura sensazione di inferiorità della figlia nei confronti della bellezza e della malinconia della genitrice (la madre è interpretata da Liv Ullmann, che veste anche i panni di Maria, la più bella per l’appunto, ma che sembra aver ereditato dalla figura materna solo la superficie della bellezza). Il secondo, riservato proprio a Maria, è gestito da una voce onnisciente che poi non torna più e si concentra sulla falsità dei rapporti di questa con suo marito, che tradisce con un medico. Il terzo, il ‘capitolo’ di Karin ci mostra come la donna più forte della famiglia sia sostanzialmente anche la più debole, irrigidita dal rapporto con il marito diplomatico e piena di tentazioni masochistiche. Il quarto ‘capitolo’ però, quello di Anna, conferma la natura anomala di questi flashback, ciascuno gestito in maniera leggermente differente; il flashback riservato ad Anna è infatti quello già citato della resurrezione di Agnes, e dunque se tecnicamente lo si potrebbe definire un sogno, esso appare più reale – di una realtà quasi insostenibile – di ogni altra sequenza.
Se si aggiunge anche che, ad eccezione del primo ‘capitolo’ riservato ad Agnes, gli altri tre sono cadenzati da primissimi piani delle tre donne mentre si sente un sussurrare di voci intorno a loro – e con ogni probabilità, anche se non ci viene detto chiaramente, si tratta del sussurrare dei presenti al funerale di Agnes – viene naturale spiegare questi primi piani come ‘lanci’ per i flashback. Eppure, ad esempio, il ricorrere di queste inquadrature non è sistematico, vale a dire che non sempre appaiono all’inizio del frammento riservato a ciascun personaggio. Lungi dunque dal caratterizzarsi come mancanze o imprecisioni di scrittura, questi elementi sembrano piuttosto riportare ancora al discorso delle note di irrazionalità, di piccole variazioni dell’ordito, che tendono a far cadere anche lo spettatore nel limbo in cui vivono i personaggi, in quella realtà allucinata e distorta in cui si muovono le quattro donne. Ne è valida conferma anche l’incerta collocazione temporale di questi flashback; si pensi in particolare a quello che racconta la relazione tra Anna e il medico, dove viene messo in scena non l’inizio del rapporto e nemmeno la fine, ma una stanca ripetizione di questo, una quasi-fine che non finisce mai, in modo simile d’altronde al costante reiterarsi della quasi-morte di Agnes.

D’altro canto forse più ancora che in altri titoli bergmaniani, Sussurri e grida è costruito su un pessimismo radicale e su un parossismo quasi insostenibile della violenza e dell’esplosione del dolore. Agnes soffre – come scrive all’inizio nel suo diario – e soffre in maniera inconsolabile, provocando lo sconcerto delle altre tre donne che, di fronte all’insensatezza di un dolore irrefrenabile, non sanno come porvi rimedio. Così non è più il tempo del silenzio di Dio che rodeva l’animo del cavaliere de Il settimo sigillo, né della dolorosa constatazione della perdita della fede che oscurava la parola e lo sguardo del reverendo di Luci d’inverno (figura qui evocata dal prete che piange di fronte alla morte di Agnes, a proposito della quale rivela che aveva molta più fede di lui), né ancora della residua speranza nella costruzione di rapporti sinceri costruiti attraverso la razionalità e l’amore cui ci si aggrappava in Come in uno specchio, né infine del rifugio nelle memorie come in Il posto delle fragole e poi in Fanny e Alexander. Non resta che il rantolo al cospetto della morte, una morte che è ben più spaventosa di quella incarnata ne Il settimo sigillo, perché qui aleggia invisibile e opprimente nella villa dai rossi tendaggi. Una morte che, come veniamo a sapere, ha già visitato più volte quella casa, prima portandosi via l’amatissima madre delle tre sorelle, poi prendendo con sé la figlioletta della badante Anna. E, non solo, come vediamo nei flashback, la casa è stata teatro anche di chissà quante altre simulazioni di morte, di grottesche messinscene di suicidio. Ne vediamo due in particolare: quella del marito di Maria che si trafigge con un fermacarte e poi chiede aiuto in maniera patetica, e quella di Karin che si taglia la vagina e poi se ne spalma il sangue sul viso davanti all’incredulità dell’accigliato consorte. Entrambi – in particolare il secondo, che rivela nel suo atto autolesionistico anche una disperata attestazione della propria repressione sessuale – si connotano quali plateali cadute dei freni inibitori, quali nichilisti strappi della propria maschera sociale.
Eppure anche qui, anche nel tragico pessimismo di Sussurri e grida, Bergman riesce a regalarci delle improvvise ascese nella Grazia, delle piccole – e sacre – gioie dell’istante, dell’attimo che si fa eterno. L’una avviene tra le due sorelle miscredenti e bugiarde, Maria e Karin, che si ritrovano in un momento di abbandono e si ‘scambiano’ i volti e le anime, come in un estremo riecheggiamento di Persona. Si tratta però per l’appunto di un attimo, che viene smentito poco dopo quando le due – ritrovando i rispettivi mariti – si lasciano volontariamente imprigionare di nuovo nelle loro ritualità e menzogne. L’altro momento di Grazia avviene nel finale e riguarda le altre due donne, la moribonda e la servizievole, Agnes e Anna, non a caso entrambe prive di una figura maschile di riferimento in un film che è un inno alla femminilità e un’indagine senza pari intorno ai suoi più intimi recessi. Anna, che aveva rifiutato di avere come dono un ricordo della morta, si è invece tenuta – di nascosto – il diario di Agnes. Tanto, le altre non saprebbero cosa farci. Lo legge, e grazie a quelle parole ci ritroviamo di nuovo – e finalmente – in giardino, di nuovo alla vita e all’apparente spensieratezza, di nuovo con le quattro donne tutte insieme, sorridenti, e momentaneamente lontane dalla fine… Ed eccolo allora il vero miracolo che Bergman mette in scena in questo finale: Agnes torna a vivere per sempre grazie al miracolo della rappresentazione, del cinema, l’unico vero atto di fede possibile.

Info
La scheda di Sussurri e grida sul sito del Palazzo delle Esposizioni.
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