Il carretto fantasma (1921) di Victor Sjöström - Recensione

Folgorazione giovanile di Ingmar Bergman e fonte di ispirazione apertamente omaggiata da Stanley Kubrick, Il carretto fantasma è fra i capolavori più celebrati di Victor Sjöström, che già nel 1921 incastonava in un perfetto connubio visivo di naturalismo, espressionismo e pionieristici quanto efficaci effetti speciali la sua parabola morale di rimorsi, pentimento, perdono, redenzione e resurrezione. Al Palazzo delle Esposizioni per la rassegna Bergman 100, organizzata da CSC-Cineteca Nazionale e La farfalla sul mirino.

Prigioniero, torna nella tua prigione!

Secondo una leggenda svedese, le anime dei defunti vengono raccolte da un carro fantasma guidato da un lugubre carrettiere, costretto a servire per un intero anno la Morte per poi cedere la sua orrenda incombenza all’anima di chi morirà allo scoccare della mezzanotte del successivo capodanno. Quando a spirare sarà David Holm, vagabondo tubercolotico e misantropo che tante sofferenze ha causato alla sua famiglia e alla caritatevole Edit, fondatrice del locale ricovero dell’Esercito della Salvezza, la sua anima scoprirà di dover sostituire alla guida del carretto fantasma proprio Georges, la cattiva amicizia che lo aveva portato all’alcolismo. Prima di cedergli l’incarico, tuttavia, Georges decide di condurre l’anima di David proprio dove si era rifiutato di andare finché in vita, al capezzale di Edit moribonda a causa dei germi di David ma interessata fino all’ultimo solo al bene dell’uomo e alla sua redenzione. Messo di fronte alle lacrime, agli struggenti rimorsi e al profondo pentimento di David, certo del suo cambiamento, Georges gli concede la straordinaria ricompensa di tornare in vita in tempo per salvare le anime innocenti di sua moglie e delle figlie prima che si tolgano la vita a causa della sua crudeltà… [sinossi]

Ingmar Bergman era giovanissimo quando i suoi occhi si posarono per la prima volta sulle doppie esposizioni, sulle trasparenze e sulle audaci dissolvenze pionieristicamente architettate nel 1921 dal suo connazionale Victor Sjöström per mettere in scena Il carretto fantasma. Al momento di quella fondamentale prima visione, dalla realizzazione del film era passato qualche tempo, il bambino di tre anni che all’epoca dell’uscita non avrebbe potuto capirne la grandezza era ormai prossimo all’adolescenza, e nella sua mente di futuro regista si stava iniziando a formare una ben precisa iconografia fatta proprio di quegli stessi fragili rapporti umani e di quello stesso misticismo che stava vedendo sullo schermo, rapito, elettrizzato e commosso dalle soluzioni visive e narrative di Sjöström. Quello di Bergman con Il carretto fantasma fu un incontro cinematografico fra i più importanti della sua vita, un vero e proprio innamoramento destinato a perdurare nei decenni, una delle scintille che contribuirono a formare la sua sensibilità artistica e probabilmente a farne emergere la vocazione registica. Vedere apparire sullo schermo il lugubre carrettiere con quello stesso cappuccio e con quella stessa falce con i quali quasi trent’anni dopo metterà in scena la Morte giocatrice di scacchi ne Il settimo sigillo fu per Ingmar Bergman un’epifania, una fascinazione magnetica, una viva passione che già da quella prima visione era destinata a portare a ebollizione la profonda influenza tematica e formale che Il carretto fantasma avrebbe avuto sul suo intero percorso (1). Ma probabilmente Ingmar Bergman si era innamorato del film di Sjöström già prima dell’apparizione fantasmatica – assolutamente straordinaria per i mezzi del tempo – che citerà apertamente in uno dei suoi maggiori capolavori. Probabilmente a Bergman per iniziare a commuoversi era bastata la sequenza iniziale, con Edit nel letto ridotta ormai in fin di vita dalla tisi, angelica come un’incarnazione della bontà e della carità cristiana, intenta a pensare fino all’ultimo non a se stessa ma agli altri, e soprattutto a lui, David Holm, interpretato dallo stesso Sjöström, che dopo averla più volte umiliata con gratuiti atti di crudeltà ora si rifiuta persino di presentarsi al suo capezzale incurante delle promesse in precedenza elargite. Qualcuno, su richiesta esplicita di Edit, esce per andarlo a cercare, e appena fuori dalla porta l’imbibizione dorata con la quale sembrava essere colorata l’intera pellicola cambia, vira al blu della notte, per poi tornare all’oro negli interni e passare più tardi al rosso in occasione dei ricordi.

Basterebbe la funzione al contempo narrativa ed emotiva dei colori di imbibizione, assolutamente rivoluzionaria per i primissimi anni Venti, per cominciare a delineare il piccolo miracolo tecnico costituito da Il carretto fantasma, così come ci si potrebbe soffermare sulle inedite commistioni fra le inquadrature di chiara marca espressionista, con tanto di morte e resurrezione di David Holm al cimitero, fra le lapidi degli altri corpi senza più anima, e una recitazione che è invece il più possibile naturale e realista, resa ancor più genuina dalla quasi assenza di trucco sui volti degli attori, su cui Sjöström ha genialmente deciso di impostare la messa in scena. Oppure si potrebbe pensare alla gestione straordinariamente moderna del tempo non lineare di una narrazione oltremodo complessa, resa in un perfetto incastro di flashback a volte innestati uno dentro l’altro come scatole cinesi, a creare una serie di livelli narrativi che progressivamente scavano nella coscienza del protagonista fino a portarlo alla piena consapevolezza del male che ha perpetrato, ai tardivi quanto sinceri e straziati rimorsi e infine alla sua miracolosa redenzione. Ma sono gli effetti speciali, la resa degli elementi soprannaturali nella semitrasparenza di ciò che non ha più un corpo, a costituire l’elemento d’avanguardia che più impreziosisce Il carretto fantasma e la messa in scena innovativa di Victor Sjöström. Le anime attraversano le porte e i muri, si alzano dai corpi/prigione che rimangono a terra privi di vita, e il carrettiere di turno si spinge con tanto di carro e cavallo fino in mare pur di portare a termine il suo compito di raccogliere gli spiriti dei morenti. In un’epoca nella quale non era ancora possibile la stampa ottica su pellicola che arriverà solo una decina di anni dopo, le uniche due possibili tecniche per ottenere la trasparenza spettrale delle figure erano quella della sovrapposizione di due strati di emulsione, con i conseguenti sbalzi di luminosità e il rischio nettamente maggiorato che il supporto in nitrato potesse prendere fuoco fra gli ingranaggi di proiezione, e l’effetto speciale filmato direttamente in macchina con una doppia esposizione delle stesse inquadrature sugli stessi fotogrammi, procedimento che prevedeva un perfetto calcolo dei tempi e sempre soggetto al rischio di errori degli attori e a quello di sbalzi di velocità dovuti a una macchina da presa non ancora regolata elettronicamente, ma mossa a manovella dall’operatore. Sjöström, in una perfetta coincidenza di forma e contenuto, ha alternato le due tecniche a seconda del bisogno, raggiungendo risultati per l’epoca impensabili e sondando le possibilità di un mezzo cinema ancora in via di definizione che stava iniziando, proprio come il protagonista, a prendere coscienza della propria natura.

Già, il protagonista, David Holm. Colui che, da laborioso falegname, buon marito e amorevole padre, ha scoperto l’alcool e la dissoluzione, e si è trasformato in un vagabondo ubriacone, altezzoso e aggressivo, pronto a trascinare sotto lo stesso giogo morale il proprio fratello salvo poi abbandonarlo a se stesso quando verrà incarcerato per omicidio. Lasciato dalla moglie proprio quando l’arresto del fratello lo aveva convinto a tornare sulla retta via, da quel momento David vive ossessionato dalla sua sete di vendetta, tanto da viaggiare per tutta la Svezia alla bramosa ricerca della sua consorte fuggita. Il dolore, anziché risvegliare la sua coscienza, lo ha reso misantropo e misogino, indurito dall’abbandono, incapace d’amore al punto di divertirsi giocando all’untore con la sua tisi, mentre cerca di contagiare qualsiasi essere umano gli capiti a tiro per il solo gusto di farlo soffrire e morire. Anche Edit, “colpevole” solo d’amore, è ridotta in fin di vita a causa di David. Si è ammalata il capodanno precedente, mentre l’uomo, primo ospite del suo ricovero dell’Esercito della Salvezza, dormiva beatamente e lei, per tutta la notte e senza curarsi dei germi contagiosi presenti sul tessuto, gli rammendava la giacca per poi vederlo la mattina dopo strappare via le sue cuciture con boria, ridendole sulla faccia, per il solo diletto di dimostrarsi crudele. David si scaglia contro chiunque, anche contro le sue stesse figlie che adorava e che di certo non hanno colpa, anche a costo di sfondare, cinquantanove anni prima che Stanley Kubrick citasse apertamente la sequenza nel suo Shining, la porta della stanza dove moglie e bambine sono rintanate di fronte alla sua furia cieca. Ma poi, di fronte allo svenimento della moglie, l’accetta verrà posata a terra, e per David sarà il momento di calmarsi e aiutarla, soddisfatto di averla spaventata e mortificata, di averla ancora una volta annichilita, di averla ancora una volta terrorizzata: non ha mai avuto volontà di ucciderla, vuole solo affermarsi dominandola, demolendone la psicologia. È un uomo distrutto dal suo stesso odio, il protagonista, apparentemente privo della benché minima umanità, crudele e dominante per autodeterminazione, felice della sofferenza altrui, vendicativo, eppure mai intenzionato a fare davvero del male. Tanto che Edit, innamorata, caritatevole, misericordiosa, continua a intravvedere in lui la possibilità di una redenzione. Sarà proprio l’alterco con altri due barboni seguito al rifiuto di recarsi al capezzale di Edit da parte di David la causa della morte dell’uomo sullo scoccare della mezzanotte di capodanno, proprio quando secondo l’antica leggenda svedese che aveva appena finito di raccontare è il momento del cambio della guardia, è il momento del passaggio di consegne, è il momento che l’anima che per un anno, serva della Morte, ha guidato incessantemente il carretto fantasma con il quale le anime dei defunti vengono trasportate nell’Aldilà venga sostituita dall’ultimo trapassato a San Silvestro. Ad arrivare a prenderlo e a chiedere il cambio sarà proprio l’anima di Georges, l’amico dal quale David aveva conosciuto la leggenda, colui che lo aveva portato sulla cattiva strada, e che ora sulla strada per l’Ade potrà rimediare riportandolo sulla via maestra, quella dell’umanità.

Non è difficile, scorrendo la biografia di Victor Sjöström, leggere nell’uomo/personaggio negativo che ha bisogno di redenzione una specularità con la figura del duro padre con il quale il regista ebbe diversi conflitti, e soprattutto non è difficile vedere nel personaggio di Edit un’altra di quelle figure di donna buona, stoica, dolce, eroica nelle sfortune che la perseguitano e altruista ai confini con la santità sulle quali è fondato l’intero cinema di Sjöström, orfano di madre in tenera età e fortemente segnato dal trauma. Edit, seppure costantemente umiliata e maltrattata, non ha mai voluto credere alla cattiveria di David, sicura della sua umanità, sicura del suo possibile riscatto. È a causa dell’uomo che si trova in fin di vita, ma non si pone il problema, non gliene fa alcun tipo di colpa, e anzi accetta serenamente il suo destino. C’è un solo pensiero che la tormenta e che la trattiene dal potersi concedere alla Morte, il pensiero di David e della famiglia con cui lo ha aveva fatto riunire sperando di farlo tornare umano, ma finendo invece per aprire alla sua vendetta, alla sua furia cieca di odio e ferocia, al suo (ulteriore) peccato. Victor Sjöström, nel trasporre sullo schermo l’omonimo romanzo della compatriota e premio Nobel Selma Lagerlöf, costruisce con David ed Edit due personaggi antitetici, dicotomici, speculari e opposti, che saranno destinati a convergere nei rimorsi, nei pentimenti e nell’amore (ri)trovato di David solo quando sarà apparentemente troppo tardi, quando la mezzanotte del nuovo capodanno sarà già scoccata, quando il suo corpo sarà già morto e il suo (ir)reversibile destino già segnato. La sua anima però, come tutte le anime, non può morire, e verrà condotta da Georges di fronte a Edit, proprio dove il corpo si era rifiutato di andare. Messo di fronte all’amore incondizionato nei suoi confronti, David finirà per aprire finalmente alla sincerità, alla contrizione e alla fragilità umana, versando le disperate lacrime di pentimento di chi solo in quel momento si rende conto di quanto male abbia fatto agli altri, di quante occasioni di felicità abbia sprecato, di quanto sia grave la sua colpa, senza che ci sia più la possibilità di tornare indietro per riparare ai torti. Sono i sensi di colpa il punto di contatto fra tutti i personaggi, ciò che inevitabilmente li unisce, ciò che renderà possibile il miracolo. Non sono solo i rimorsi (mai) tardivi di David, il cui sincero pentimento e la possibilità di salvare vittime innocenti saranno il reale motivo per cui otterrà la grazia di tornare in vita per poter rimediare ai propri torti, ma anche quelli del carrettiere Georges perfettamente consapevole di essere la causa principale della discesa nell’abiezione dell’uomo al punto di decidere di sacrificarsi per lui liberandolo non solo dal gravoso compito di condurre per un anno il carretto da sostanziale schiavo della Morte, ma anche dalla sua dipartita. E poi, soprattutto, ci sono i sensi di colpa di Edit, preoccupata per quella donna e per quelle bambine alle quali voleva restituire un uomo, ma ha finito per rimettere in casa un mostro. Destinato però, passando da una morte che è provvisoria quanto la vita, a tornare buon marito, padre responsabile, essere umano, fedele: «Signore, fa’ che la mia anima venga a maturazione prima del raccolto».

Nello spazio narrativo di una sola notte dalla quale lasciar dipanare le necessarie analessi, Sjöström incastona una parabola morale che, nelle problematiche e nelle caratteristiche dei personaggi, così come nell’ambiente povero nel quale si muovono, costituisce un perfetto affresco della società protestante scandinava del tempo, degli strati più bassi della popolazione, della sfera sociale e solidale dell’Esercito della Salvezza. Emerge una società fondata sul lavoro e sulla carità reciproca, ma nella quale bastava poco, una passione malsana, per scendere nella completa abiezione, per perdersi nelle peggiori nefandezze, per indurirsi diventando impermeabili a qualsivoglia umanità. È necessaria una presa di coscienza, è necessario che il male che si è fatto torni indietro sotto forma di rimorso, e solo a quel punto sarà possibile il miracolo della resurrezione, che poi nient’altro è che il miracolo del cinema, arte in grado di sconfiggere la morte, di riportare in vita, di mostrare l’impossibile cristallizzandolo in tecnica, linguaggio e poetica. Sono diversi i momenti nei quali Il carretto fantasma giunge ai suoi apici emotivi. Dallo strazio di Edit sul letto ai ricordi che Georges rievoca nella mente di David, dalla nottata passata da Edit a cucire al freddo e senza dormire alle lacrime dell’uomo finalmente disposto ad aprire alla comprensione, al pentimento e ai sentimenti, fino alla perfetta tragedia shakespeariana (modalità narrativa che l’anno successivo Sjöström perfezionerà ulteriormente con Love’s Crucible) che sta nel veleno che la moglie di David prepara per se stessa e per le figlie di fronte all'(im)potente anima del marito. David, ormai disperato, si ritrova a pregare in ginocchio perché l’onda lunga delle sue cattive azioni non ricada sulla vita di creature innocenti, perché la sua anima non debba macchiarsi di un’altra colpa, la più orribile, essere causa del suicidio/omicidio di una moglie ormai disperata. Mentre la sua donna prepara, con immancabile monologo, la pozione con cui compiere il gesto definitivo per liberarsi da un marito che non sa essere già morto, l’anima di David è presente nella stanza, guarda non vista, ascolta non udita, piange e si strugge, ma non può intervenire. Il potere che il carrettiere non ha sui vivi, però, lo ha sui morti. Può ordinare alle anime di tornare nei loro corpi, e può così far resuscitare la carne, provvisorio involucro nel quale tutti siamo costretti a vivere. Il carrettiere può certificare il cambiamento di un’anima, la sua redenzione, e concederle l’ultima possibilità, l’occasione per salvare innocenti, per riparare ai torti perpetrati, per poter piangere, finalmente sinceri e finalmente maturi, quelle lacrime che a volte sono necessarie per dimostrare la propria sincerità, la profondità del proprio pentimento, il proprio reale cambiamento. Sono quelle stesse lacrime che devono esaurirsi portando via lungo le guance tutto il male che le ha generate per poter assaporare davvero la felicità. Sono quelle stesse lacrime di viva emozione versate dal giovanissimo Ingmar Bergman per la prima volta di fronte a Il carretto fantasma, film che riguarderà ciclicamente almeno una volta all’anno conscio di dovergli la sua vocazione, il suo misticismo, il suo afflato umano e morale, il suo sguardo verso l’imperfezione e la provvisorietà dell’uomo, verso l’enigma di quella cosa sempre ambigua, a cavallo fra realtà e suggestione, che ci ostiniamo a chiamare vita. O forse cinema.