Andrej Rublëv

Andrej Rublëv

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Con Andrej Rublëv il cineasta sovietico Andrej Tarkovskij tocca forse i vertici della sua poetica autoriale, in un’opera ascetica e violenta, potentissima. All’interno della retrospettiva Bergman 100, organizzata al Palazzo delle Esposizioni da La farfalla sul mirino e CSC – Cineteca Nazionale, tra i titoli che il regista svedese annoverò tra i suoi preferiti.

Un’icona contro la barbarie

La vita e le opere di Andrej Rublëv, maestro indiscusso delle icone sacre nella Russia del Quindicesimo secolo… [sinossi]

Cos’è il tempo? Quando durano quindici anni di silenzio, quelli che Andrej Rublëv trascorre senza proferire verbo, dalla scorreria dei tartari fino alla fonditura di una nuova campana? Quando Andrej Tarkovskij inizia a lavorare a Andrej Rublëv insieme ad Andrej Končalovskij è il 1964 e Ingmar Bergman in Svezia ha appena portato a termine la cosiddetta “trilogia del silenzio di Dio”, composta da Come in uno specchio, Luci d’inverno e Il silenzio. Mentre il film, dopo una laboriosa lavorazione portata a termine solo dopo anni di riprese e di trattative con la censura di Mosca che pretendeva un buon numero di tagli, partecipava fuori concorso a Cannes nel 1969, Tarkovskij era già al lavoro su Solaris, che paradossalmente sarebbe uscito in Unione Sovietica solo pochi mesi dopo Andrej Rublëv (il 24 dicembre 1971 il primo, il 20 marzo del 1972 Solaris). La maledizione del film, se di tale si vuol parlare, si riverberò nelle varie uscite in sala in occidente, dove venne arbitrariamente mutilato. L’opera d’arte nelle mani della burocrazia non esce mai indenne dopotutto, e forse era inevitabile che un film che si interrogava con tanta struggente sincerità e allo stesso tempo con sforzo titanico nella messa in scena dell’umano e dei doveri dell’artista soffrisse i patemi sopracitati.
Ha un senso profondo, ovviamente, inserire un film di Tarkovskij all’interno di una rassegna il più possibile esaustiva sul cinema di Ingmar Bergman come quella proposta al Palazzo delle Esposizioni di Roma in occasione dei festeggiamenti per i cento anni dalla nascita del genio svedese. Ha senso ancor più rispetto ad altri autori pubblicamente elogiati da Bergman come Federico Fellini, Akira Kurosawa, Luis Buñuel o il primo Michelangelo Antonioni. Perché nessuno di loro si è mosso in direzione di un’analisi centrale nella ricerca bergmaniana: quella del senso della divinità, del rapporto instaurato con essa dall’umano, e dell’impossibilità concreta di un dialogo, di una dialettica. Visto in quest’ottica, Andrej Rublëv appare la scelta perfetta.

Inizia in bianco e nero con un disastroso volo libero, anarchico e destinato alla sconfitta, Andrej Rublëv, e termina a colori sull’immagine di quattro cavalli sotto la pioggia battente in riva a un fiume. Un’immagine lievemente sfocata. La natura, a distanza e fuori dalla possibilità di messa a fuoco, vive nell’elemento primigenio, l’acqua. Nasce dall’aria e finisce nell’acqua Andrej Rublëv, e nel mezzo affronta il fango, il sangue, il fuoco, la distruzione di ogni cosa. Quell’arte che rimane, e che viene lungamente ripresa nel pre-finale, anch’esso a colori, quelle straordinarie icone di cui fu maestro indiscusso il protagonista indagato da Tarkovskij, sono materia immota, ma cosa nascondono al loro interno? Cosa vive in quei tratti superficialmente considerati semplici, in quei ritratti divini, in quel mondo solo in apparenza soprannaturale? Vive lì in mezzo la capacità barbarica dell’umano, la sua tensione alla sopraffazione, all’omicidio, allo stupro, alla violenza come unico atto possibile per contenere l’uomo e le sue millenarie sfaccettature. Il silenzio scelto da Rublëv e confidato verbalmente solo a un fantasma, quello del maestro Teofane il Greco, non è poi così dissimile da quello del quasimodiano Alle fronde dei salici: come può l’uomo parlare, e produrre arte, in un mondo in cui si è perso qualsiasi valore etico e filosofico “umano”? La rappresentazione della Russia del Quindicesimo Secolo, con i Tartari a fare il bello e il cattivo tempo, è quella di una nazione allo sbando, eppure pronta a trasformarsi in un impero. Il principato di Moscovia spostò la capitale da Vladimir (cuore dell’Anello d’Oro insieme al gioiello Suzdal, una delle meraviglie architettoniche dell’umanità) a Mosca, e diede il la alla spinta espansionistica verso l’Asia. Ivan IV, detto il Terribile, è il progenitore della russificazione tanto cara a Stalin, e anche per questo il dittico a lui dedicato da Sergej M. Ėjzenštejn fu boicottato, bloccato e distribuito solo dieci anni dopo, quando sia il regista che Iosif Vissarionovič Džugašvili erano morti. Non si potè attendere così tanto per Tarkovskij, vista la giovane età del regista – appena trentatreenne all’epoca delle riprese del film.

C’è un filo diretto che lega la biografia per immagini del pittore – completamente scritta da Tarkovskij e Končalovskij, visto che non esistono testi dell’epoca sui quali poggiarsi – a un’altra opera monumentale del cinema russo e non più sovietico: Hard to Be a God, opera postuma di Aleksei German, vista in anteprima mondiale a Roma nel 2013 sotto l’egida di Marco Müller. Entrambi i film mostrano un medioevo (reale nel caso di Tarkovskij, virtuale e addirittura temporalmente spostato nel futuro per German, che parte da un testo dei fratelli Strugackij), entrambi i film concentrano la loro attenzione su un intellettuale, entrambi i film – e non deve essere considerato un dettaglio – scelgono di edificare immagini sul bianco e nero, rifuggendo il colore. Per Tarkovskij una simile scelta articola una lunga serie di speculazioni possibili, di carattere pratico e teorico. Ad esempio la pellicola in bianco e nero riduceva i costi di produzione, e l’utilizzo dei livelli di grigio permetteva anche di evitare troppi problemi in fase di censura: era stato Hitchcock pochi anni prima a scegliere una via simile per Psycho, in modo da rendere tollerabile la sequenza della doccia, che altrimenti avrebbe inondato lo schermo con il rosso del sangue. Ma il bianco e nero ha anche un valore pittorico, ovviamente, e puramente teorico. Il bianco e nero asciuga il colore, costringe l’immagine a vivere nel contrasto perenne, cercando salvezza in quella scala di grigio cui si faceva riferimento dianzi. Il bianco e il nero, la duplicità di un’anima e di una mente corrose dal pensiero del divino, dall’incapacità di comprenderne la forma in senso totale, compiuto, naturale. Il bianco e il nero, le due parti di una terra che si è fatta in sostanza già impero ma alla quale manca ancora lo zar, ed è terreno di fetida caccia. Caccia al più povero, all’indifeso, all’artista che osa mettere in ridicolo il potere – la sequenza del buffone, posta all’inizio del percorso emotivo e filosofico di Andrej Rublëv, è in realtà centrale nel tracciato tarkovskijano –, alla donna muta che è oggetto nelle mani di chiunque, perfino nell’atto di possesso (senza possesso fisico) di Rublëv, che se la vede portare via senza essere però in grado di opporre resistenza.
Il bianco e il nero, che pure ammantano il film di una mantella visiva perfetta, inattaccabile, di una bellezza abbacinante e stordente, non sono lì per sollazzare lo sguardo cinefilo, rischio che si fa sempre più pressante in quest’epoca di critica svuotata di senso e riempita di superficie, innamorata della forma più che del contenuto e incapace spesso di comprendere l’una e l’altro. Sono lì per indicare una dicotomia, la possibilità di suddividere il mondo in parti distinte, anche se non uguali – e in nulla dotate della medesima forza. Il nero della notte si risveglia della luce forse infida forse no di un rito pagano. Perché è il dionisiaco l’unico elemento in grado di sfuggire alla burocrazia dominante dell’apollineo. E in una società religiosa solo chi non si pone dubbi può permettersi di vivere in una parvenza di pace.

La ricerca del divino, come sarà anche in seguito nella filmografia di Tarkovskij, passa per gli aspetti naturali del mondo e dell’esistenza umana in senso più vasto. La ricerca del pittore di icone non è artistica, o almeno non strettamente artistica. È la ricerca dell’uomo, e di quel popolo di cui nessuno si preoccupa, e che Teofane ritiene sia anche giusto tenere a freno con la paura, con la rappresentazione dell’Inferno e dei suoi demoni. Bisogna contenere il popolo, tutti coloro che agiscono in difesa della Grande Madre Russia non possono esimersi da questo compito: vale per le guardie, che infatti portano via il buffone che si è preso gioco del potere, vale per coloro che operano sanguinarie scorribande, e che uccidono e depredano senza alcun segno di pietà, e vale anche per gli artisti. Ma non per Andrej Rublëv, convinto che l’arte debba servire per mostrare al popolo la bellezza del divino, e delle sue creature. La bellezza. Quanto risiede di Tarkovskij in questa raffigurazione dell’artista? E quanto peso acquista l’ultimo segmento narrativo, e tra i più celebrati del film, quello che vede il giovane Boris al lavoro nel fondere una campana nuova di zecca? È lì, in quel contorcersi appassionato, in quel fulgore del lavoro che è poi proprio dell’ideale leninista, in quella fatica che si fa arte, arte per il popolo perché la campana servirà a rintoccare le ore e a chiamare alla preghiera i fedeli, che si nasconde il senso ultimo, e più fragile e doloroso e dolcissimo, di Andrej Rublëv. L’apollineo e il dionisiaco possono trovare un luogo eletto comune, nell’anima di ogni essere umano, se si condivide il dolore del vivere, dell’esistenza tragica di ognuno. Il sacro e il profano hanno la possibilità di compenetrarsi, e di diventare finalmente vita, come nell’abbraccio che fonde Andrej e il piangente Boris ora che la campana ha risuonato e tutti sanno che il lavoro del ragazzo non è stato infruttuoso. Boris piange perché tutti credono che il suo sia stato il perpetrare di un sapere antico, che si tramanda di padre in figlio, di generazione in generazione; ma non è così, perché morendo il padre di Boris si è portato tutti i segreti del mestiere nella tomba con lui. Boris è solo, solo al mondo e solo nel suo sapere. E piange. Arriva in suo soccorso un anziano pittore di icone, che da quindici anni non parla con nessuno, e lo abbraccia e lo interroga, con lo stesso tono con cui interrogherebbe Dio. Anche Andrej è solo, anche Andrej non ha segreti da condividere. Resta però l’atto, la vera creazione, la vera e unica dimostrazione del divino sulla Terra: così Boris costruirà campane e Andrej dipingerà. Perché se è indubbio che a Rublëv manchi la fede cieca nel Signore e nelle scritture, e quel silenzio di Dio si sia fatto negli anni sempre più assordante, è altrettanto vero che il percorso compiuto dall’artista è quello di comprendere come il suo atto, la sua arte messa a disposizione di tutti e del popolo, sia la prima e più potente dimostrazione di fede.
La stessa ricerca nella quale è immerso il giovane Tarkovskij, e che porterà negli anni a Solaris, Lo specchio, Stalker, Nostalghia e Sacrificio. La ricerca di un dialogo all’interno dell’umano, un dialogo così fitto da trascendere e superare i limiti del naturale per spingersi più in là, scoprendo l’oceano di sofferenza e di dolore che impregnano la vita, e che solo l’umano – e mai il divino – può pensare di solcare senza timore di affogare. In anni in cui si è sociali ma non più davvero umani, in realtà immateriali, e ci si lancia ad attribuire patenti di capolavoro a questo o a quell’altro film, ammaliati spesso più dall’immagine che dal lavorio intellettuale e umanista che vi si svolge al di sotto, riscoprire Andrej Rublëv e comprenderlo è forse più che mai un atto necessario. Per scoprire il senso del colore, e del suo prosciugarsi. E comprendere che si deve imparare a mettere a fuoco, per vedere oltre la coltre di pioggia che batte incessante.

Info
Il trailer di Andrej Rublëv.
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