Rashomon

Rashomon

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Rashomon è il film che svelò al mondo occidentale l’esistenza del cinema giapponese. L’interessamento di Giuliana Stramigioli, la presentazione alla Mostra del Cinema di Venezia, la vittoria del Leone d’Oro, sono tutti elementi entrati nell’immaginario collettivo cinefilo. Ma cos’è Rashomon, a 68 anni dalla sua creazione? Il film viene presentato come titolo di chiusura della rassegna Bergman 100, organizzata al Palazzo delle Esposizioni da Azienda Speciale Palaexpo, CSC – Cineteca Nazionale e La farfalla sul mirino.

L’immagine della verità

Per sottrarsi alla pioggia, tre persone si rifugiano sotto il portale del tempio di Rashomon: un prete buddista, un taglialegna e un servo. I primi due sono turbati per un fatto avvenuto pochi giorni avanti. Un samurai è stato ucciso nel bosco: i sospetti dell’autorità si concentrano sul brigante Tagiomaru, che arrestato afferma d’aver violentato Mesago, moglie del samurai, e di essersi poi battuto a duello col marito. Ma viene smentito da Mesago, la quale afferma che, dopo la violenza, aveva essa stessa ucciso il marito per non sopportare il suo disprezzo. Per appurare la verità, i giudici fanno evocare lo spirito del samurai… [sinossi]

Chissà cosa ne sarebbe mai stato di Rashomon e della storia del cinema giapponese nei rapporti con l’occidente se non fosse esistita Giuliana Stramigioli. A luglio ricorreranno i trent’anni dalla morte dell’accademica, e probabilmente nessuno – magari eccezion fatta per l’Istituto Giapponese di Cultura di Roma – si prenderà la briga di ricordarla; eppure l’intero microcosmo cinefilo mondiale deve moltissimo all’intuito e all’intelligenza di Stramigioli. Fu lei, contravvenendo alle volontà della Daiei che per decisione del presidente Masaichi Nagata avrebbe preferito “lavare i panni sporchi in casa”, a far arrivare Rashomon al comitato di selezione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, allora diretta da Antonio Petrucci. Così nel 1951, a un anno di distanza dalla sua apparizione sugli schermi giapponesi, il film vince il Leone d’Oro, consacra il nome di Akira Kurosawa in occidente e apre le porte alle produzioni nipponiche, che nel corso degli anni successivi domineranno il proscenio internazionale, con l’irruzione sulla ribalta dei vari Kenji Mizoguchi, Yasujirō Ozu, Kon Ichikawa, Teinosuke Kinugasa. Impossibile sapere come sarebbe cambiata la storia senza l’intervento di Giuliana Stramigioli, che era arrivata a Tokyo come studentessa in epoca fascista – sia in Italia che in Giappone, con la dittatura militare – e che avrebbe anche permesso al neorealismo di raggiungere il pubblico della terra di Yamato. Grave però che il suo nome sia ancora così ignoto a buona parte dei cinefili italiana. Di lei Kurosawa scrisse: «Una volta di più era comparso un angelo, sbucando da chissà dove: io nemmeno sapevo che Rashōmon fosse stato presentato alla mostra del cinema di Venezia. La rappresentante di Italiafilm per il Giappone, Giuliana Stramigioli, l’aveva visto e l’aveva raccomandato al festival. Fu come versare acqua nelle orecchie addormentate dell’industria cinematografica giapponese». [1]

C’è un cinema giapponese prima e dopo Rashomon, esattamente come c’è un Giappone pre e post Matthew Perry, l’ufficiale di marina degli Stati Uniti che costrinse, con l’intervento delle sue cosiddette “Navi Nere” (黒船, vale a dire kuro fune) lo shogunato Tokugawa a mettere fine all’isolazionismo nell’arcipelago. Era il 1852, quasi un secolo esatto prima della vittoria del Leone d’Oro. Un successo, quello veneziano, sicuramente meno cruento e più poetico, ma che venne accolto in patria con un certo scetticismo. La critica non aveva apprezzato l’ultimo lavoro di Kurosawa, e anche tra i collaboratori del regista c’era chi storceva il naso, come il futuro regista Tai Katō, autore a sua volta di interessanti jidaigeki e chanbara come Kaze no bushi (1964) e Miyamoto Musashi (1973). La dodicesima regia di Kurosawa non era la prima a confrontarsi con un’ambientazione storica: già nel 1943 l’esordio Sugata Sanshirō vedeva la trama svolgersi sul finire dell’Ottocento – ma già in epoca Meiji. Lì la censura militare sarebbe voluta intervenire in modo pesante, e solo la netta presa di posizione di Ozu, figura di primo piano dell’industria cinematografica, evitò questo scempio. Il brevissimo lungometraggio Gli uomini che mettono il piede sulla coda della tigre, girato nel 1945 ma destinato a rimanere inedito in patria fino alla fine dell’occupazione statunitense, è addirittura ambientato sul declinare del Dodicesimo Secolo, al crepuscolo del periodo Heian. E proprio nel periodo Heian Kurosawa “torna” per dirigere Rashomon, che è a sua volta un film sull’occupazione, sulla sconfitta e sul significato della menzogna, e del perché si mente. La scelta del periodo storico non è certo casuale, e merita un approfondimento a parte. L’era Heian, che gli storici datano abitualmente tra il 794 e il 1185 d.c., fu un passaggio fondamentale: l’impero perse potere a favore delle grandi famiglie possidenti, fino al punto da essere completamente esautorato del vero potere allorquando Yoritomo Minamoto, dopo aver costretto al suicidio rituale il fratello, assunse il titolo di shōgun e mise in atto una vera e propria dittatura militare, divenuta poi celebre come bakufu, vale a dire “governo della tenda”. Da questi avvenimenti prende vita in Giappone dapprima il periodo medievale (con il susseguirsi dei vari periodi: Kamakura e Muromachi) e quindi quello pre-moderno, con il breve interregno Azuchi-Momoyama a cui fa seguito il plurisecolare periodo Edo, noto anche come Tokugawa.

Perché nel 1950 per Kurosawa è centrale l’idea di mettere in scena il periodo Heian? Le bombe atomiche cadute su Hiroshima e Nagasaki hanno lasciato un paese non solo stuprato, ma indebolito, vittima delle proprie paure e dei sensi di colpa per un espansionismo militare folle, criminale, che comunque la nazione cercherà di seppellire a sua volta sotto le macerie. Dopo la tragedia nucleare, però, il Giappone ha subito l’onta che per oltre un millennio aveva schivato: è stato occupato. Le forze militare statunitensi si sono installate e hanno perfino contribuito alla riscrittura della Costituzione, che non vede più oramai nell’imperatore una figura soprannaturale. In questo caos, tra la borsa nera, la fame che serpeggia nelle strade di Tokyo e di tutte le grandi città, il mercificio di cose e persone, Kurosawa rivede l’immagine di un’epoca di sommovimento come il periodo Heian, e ciò che produsse. Un’epoca di prevaricazione dell’uomo sull’uomo, nel quale vige(va) la legge del più forte. I tre uomini attorno ai quali si sviluppa Rashomon fraternizzano e dialogano tra loro solo perché l’improvviso e violento scroscio di pioggia li costringe a trovare riparo sotto il portale, quel portale che nasconde una moltitudine di cadaveri. La morte è onnipresente, si respira perfino nei palazzi e nelle porte. La morte è ovunque, nella società messa in scena da Kurosawa. La morte e il desiderio di possesso: è questo che ha spinto il brigante a violentare la donna e a ucciderne il marito? Ma è la stessa consorte ad affermare di essere stata lei a colpire l’uomo a morte. Tutti si assumono la responsabilità del delitto, compreso il samurai defunto, che attraverso un medium afferma senza timore di smentita – chi mai oserebbe contraddire un cadavere? –, perché non c’è altro modo per mettere in mostra il proprio ego.
In un Giappone battuto dalla pioggia e dal caos, gli uomini strutturano la propria dialettica solo ricorrendo alla menzogna, al falso, all’affermazione di una propria verità intima, del tutto distante dalla realtà dei fatti. Da sempre, fin dalla prima apparizione in Italia del film, Rashomon è stato accomunato all’opera di Luigi Pirandello. Un’affermazione però che si dimostra forse fin troppo semplicistica. È indubbio che sia possibile rintracciare nell’opera similitudini con il pensiero pirandelliano, ma oltre al fatto che molti dei temi fanno parte anche della poetica di Ryūnosuke Akutagawa, l’autore dei due racconti che di fatto costituiscono l’ossatura del film – anche se Kurosawa si prende ben più di una libertà – e che morì suicida trentacinquenne nel 1927, c’è da dire che l’accostamento risulterebbe più adeguato se il film non terminasse con un epilogo quasi apologetico.

La tripartizione netta attorno alla quale si è fino a quel momento costruito il film – tre gli uomini all’inizio sotto il portale, tre le versioni del fatto riportate dal brigante, dal samurai ucciso e da sua moglie – viene in qualche modo sconvolta da un finale che, se all’epoca venne letto come un happy end forzato, rappresenta in realtà il nodo cruciale per comprendere fino in fondo non solo Rashomon, ma l’intera poetica del suo autore. Dapprima arriva la versione del boscaiolo, completamente smitizzante rispetto a tutti i punti di vista espressi fino a quel momento: la moglie diventa una femme fatale in grado di aizzare gli umori più beceri del maschio; il samurai si rivela tutt’altro che amorevole, e per di più vile (oltre che inferiore nel combattimento al brigante); il brigante poi non è altro che un ometto che per avere la donna sarebbe disposto ad abbandonare da un giorno all’altro le sue abitudini quotidiane. Il combattimento si fa rozzo, immerso nel fango, privo della benché minima armonia. L’epica lascia il passo al quotidiano. Il cinema si risolve nella memoria di un boscaiolo, e scende dal piedistallo del mito per tramutarsi in squallida realtà. La quarta confessione è ovviamente la più amara, ma Kurosawa non ha alcuna intenzione di stilare una ideale classifica di qualità umane. Non è per rivendicare la superiorità del boscaiolo che il pubblico viene edotto su quel che accadde realmente nel bosco. Così fosse Rashomon sarebbe solo un giochino, magari ardito e intelligente ma pur sempre dallo scopo primariamente ludico, sul concetto di punto di vista. Un gioco metacinematografico, senza dubbio, ma in fin dei conti fine a se stesso. Per questo la sceneggiatura prevede un ulteriore finale, con il ritrovamento del neonato sotto il portale e la decisione del boscaiolo di prenderlo con sé, perché un uomo che ha già sei figli può anche permettersi di crescerne un settimo. Lì, in quei minuti di silenzio che anticipano la scelta del boscaiolo, e nella riconoscenza del monaco, lì si trova il senso profondo di Rashomon, e del suo approccio al cinema e all’arte nel suo complesso. Erede dei grandi scrittori russi (non a caso il film seguente sarà l’adattamento de L’idiota di Fëdor Dostoevskij, mentre nel 1957 arriverà I bassifondi, tratto da Maksim Gor’kij), Kurosawa è un profondo umanista, che sa utilizzare il quadro cinematografico come farebbe un grande pittore con una tela. Ogni preziosismo estetico – nonostante la sua apparente asciuttezza formale Rashomon è un’opera di sublime eleganza, a partire dal lavoro sull’ombra e sulla luce del direttore della fotografia Kazuo Miyagawa, fedele sodale di Kenji Mizoguchi al lavoro tra gli altri su I racconti della luna pallida d’agosto, L’intendente Sansho, Gli amanti crocifissi e La strada della vergogna – è teso a ribadire l’unica vera morale che il film si concede, la fede indefessa nelle possibilità dell’umano, anche nelle situazioni più impensabili. Il gesto d’amore verso il bimbo del boscaiolo non è la concessione di Kurosawa agli umori del pubblico, ma permette di spostare un’interpretazione strettamente analitica dei fatti – se tutti mentono, chi davvero mente? – nel territorio dell’umano, e del suo continuo lavoro su di sé e sul mondo che lo circonda. Anche nella notte più nera del Giappone, uscito a brandelli dal conflitto mondiale e sottomesso dalla nazione che lo ha sconfitto, bisogna ripartire dall’umano, dalla condivisione, dalla riscoperta della propria tenerezza.

A distanza di quasi settant’anni dalla sua realizzazione, anche ora che viene riproposto all’interno della retrospettiva dedicata a Ingmar Bergman (cos’è dopotutto La fontana della vergine se non un tentativo di remake non ufficiale?), Rashomon appare nella sua duplice veste di opera luminosa e lugubre, sporca e adamantina, caotica e rigorosa. A distanza di quasi settant’anni è ancora impossibile resistere allo strapotere di una creatura così inattaccabile, sempre più vera ogni volta che ribadisce la necessità dell’umano di mentire, per costruire la propria verità. A distanza di quasi settant’anni è impossibile resistere al sussulto che provoca da principio quello scroscio terrificante di pioggia, e infine quel pianto a dirotto, ancor più scrosciante e impossibile da placare, del neonato. Rashomon restituisce al popolo giapponese la fede nelle possibilità dell’umano, e del cinema. All’epoca in pochi lo capirono, in patria. E oggi, in epoca di venti militareschi rinforzati dalle politiche di Shinzo Abe, a parte l’ovvio inchino istituzionale, lo capirebbero?

Note
1. Akira Kurosawa, L’ultimo samurai. Quasi un’autobiografia, Milano, Baldini & Castoldi, 1995.
Info
Il trailer di Rashomon.
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