Rosemary's Baby (1968) di Roman Polanski - Recensione

Nel 2018, insieme ai moti studenteschi e operai, si festeggerà anche il cinquantesimo compleanno di Rosemary’s Baby di Roman Polanski, tra le pietre miliari della storia del cinema destinata a lasciare un segno indelebile nello sviluppo dell’horror. Un’opera a suo modo inclassificabile, che si muove tra paura psichica e materia del soprannaturale.

Il seme del Male

Una giovane coppia di sposi, Rosemary e Guy, si trasferisce in uno splendido appartamento nell’Upper West Side di New York. Lui è un attore alla ricerca della grande occasione nel boom degli anni Sessanta, lei lo supporta da brava moglie desiderosa di avere presto un bambino. Poco dopo il trasloco faranno conoscenza con i loro vicini, una coppia di bizzarri anziani, i Castevet… [sinossi]

“Volete convincermi a fargli da madre”
“Tu sei sua madre”
Dialogo da Rosemary’s Baby

Cinquant’anni fa, il 12 giugno 1968, usciva nelle sale statunitensi Rosemary’s Baby, una delle pietre miliari della storia del cinema destinata inoltre a lasciare un segno indelebile nello sviluppo dell’horror, così come La notte dei morti viventi di George A. Romero, uscito il 1° ottobre dello stesso anno. Mentre vengono represse le proteste universitarie, nel pieno della guerra in Vietnam e nell’anno della morte di Martin Luther King e Bob Kennedy, una grande major hollywoodiana come la Paramount e una produzione a dir poco indipendente come quella messa in piedi da Romero realizzano due opere che rielaborano la geografia della paura, gettando le basi per i decenni a venire. Se l’assedio degli zombie che mangiano carne umana in un contesto di assoluta disgregazione sociale è l’esordio seminale di un cineasta politico che getta il mostruoso nell’esistente senza fornire spiegazioni né scampo, la storia di Rosemary Woodhouse è un tassello centrale nella carriera del regista di origine polacca, ai tempi trentaquattrenne, che aveva già mostrato un evidente interesse per la messa in scena della paura psichica (Repulsion fra tutti) ma che con l’horror aveva brillantemente giocato proprio nel film precedente, quel delizioso Per favore non mordermi sul collo che si diverte a rivangare l’immaginario più consolidato, fatto di castelli e vampiri, messo a punto dalla Hammer Film Productions. Nel finale di Per favore non mordermi sul collo i protagonisti, due uomini di scienza, due rappresentanti dell’età dei Lumi, falliranno nella loro missione e porteranno, inconsapevoli, il vampirismo fuori dal piccolo paesino della Transilvania per contagiare il mondo intero; con un salto spazio-temporale, Rosemary’s Baby si ricongiunge idealmente a quel sardonico finale portandoci nel cuore della città simbolo del XX secolo, nella New York di metà anni Sessanta, del progresso, dello stile, della cultura e degli imminenti radical chic. È qui, in uno degli edifici più prestigiosi della città (e già ai tempi eleganti e costosi), il Dakota, che ha trovato dimora una setta sfuggita al tempo e con un immarcescibile obiettivo: generare il figlio di Satana per far cominciare una nuova Storia. Nel corso di tutta la sua inarrivabile carriera, Polanski (un regista che ha fatto un film sull’Olocausto riuscendo a parlare di qualcosa di ancora più vasto dell’Olocausto, cioè della natura umana che lo rende possibile) non vede mai il Male come un sovvertimento ma come una forza consustanziale alla creazione, che nessun progresso può scalfire, quando non è il progresso stesso a evocarlo (i ricchissimi bibliofili de La nona porta, che come i Castevet cercano di “generare” o richiamare il Diavolo) o a rafforzarlo non comprendendone la costante presenza, la sua naturale permanenza.

Quando il produttore Robert Evans (che per la Paramount realizzerà Il Padrino, La conversazione, Serpico, solo per citare altri tre titoli) propose a Polanski di leggere l’omonimo libro di Ira Levin, il regista inizialmente pensava si trattasse di un “melodramma da cucina, adatto per la televisione”. Poi lo lesse tutto d’un fiato, in una notte, e accettò di portarlo sullo schermo realizzando di suo pugno l’adattamento. Anche se immaginava la “sua” Rosemary come una donna fisicamente più forte e solida della filiforme Mia Farrow, Polanski aveva ben chiaro che il ruolo di Rosemary (interpretato magnificamente dalla futura compagna di Woody Allen, allora moglie di Frank Sinatra) “è una delle parti femminili più difficili che io possa immaginare”, come disse in un’intervista a Roger Ebert dopo l’uscita del film. Al di là dell’importanza del titolo nella storia dell’horror, di cui a breve si dirà qualcosa, indubbiamente il tema dominante è la maternità, la paura della procreazione (“è uno studio psicologico sulla delusione pre-natale”, dice Polanski in Roman Polanski: Odd Man Out di Denis Meikle, 2006) e del suo portato sociale. I figli non sono di una coppia o di una famiglia, ma della società, della comunità che li possiede e che, di conseguenza, possiede immediatamente anche la madre. Così come l’orrore è intrinseco nel quotidiano, l’evento più naturale del mondo, la maternità, è generazione del maligno, ma soprattutto meccanismo di conformismo da cui poi sarà impossibile sfuggire. Con un’audacia vertiginosa, Polanski affronta la paura femminile della generazione e della totale esautorazione della donna-madre dalla propria soggettività, dalla possibilità, a quel punto, di non aderire alla società. Mentre Guy, il faustiano marito (interpretato dal grandissimo John Cassavetes) che vende il proprio figlio al Demonio, è completamente integrato nel meccanismo di negoziazione sociale con la precisa finalità di raccoglierne agi e successo, la protagonista lotta fino all’ultimo (in primo luogo con se stessa) per difendere l’idealizzazione del desiderio più apparentemente personale. Ed è solo nella sequenza finale di Rosemary’s Baby, e soltanto in quella, che Rosemary diventa madre accettando “il mostro”, e che il film, al di là di ogni altro merito (e ce ne sono innumerevoli) si definisce come il più spericolato, eretico racconto sul divenire madre che il cinema abbia concepito. Il piano più profondo e disturbante sta nel suggerimento che la maternità sia un atto sociale accettato e introiettato da un soggetto/vittima connivente, istintivamente felice della propria creatura anche di fronte alla comprensione del maligno che di fatto rappresenta. Anche di fronte all’evidenza che la riproduzione è riproduzione del Male. Rosemary’s Baby ripropone poi alcuni dei temi più importanti della filmografia di Polanski, come la solitudine dello “straniero” in una città non sua, e il dimenarsi tra il terrore di non essere accettati dall’ambiente e il terrore di esserne fagocitati: è in questa contraddizione che si esercita uno dei tratti psicologici più evidenti nei maggiori film del regista, la paranoia della persecuzione. Il racconto del film, che non mostra mai fino in fondo, realisticamente, la natura satanica della comunità dei “vicini”, è anche la storia di una paranoica che crede, immagina e teme lo spossessamento dell’atto più intimo della vita. Come per il protagonista de L’inquilino del terzo piano lo spettatore deve in fondo decidere a più riprese se Rosemary sia pazza o quanto, veramente, forze maligne operino su di lei. Il film, in ogni caso, non lascia scampo a troppe incertezze: il figlio di Satana è nato, il soprannaturale è in scena e le sottigliezze psicologiche si inseriscono in un sicuro, definito, impianto horror.

“I was developing as an artist being fascinated by surrealism”

L’orrore non ha niente a che fare con entità da mondi ignoti, ma con il fondamento ontologico di questo. Va solo rivelato. Non è un caso che Polanski abbia da sempre guardato al surrealismo e che una delle sue dichiarate maggiori influenze sia Luis Buñuel. Ma uno dei registi più utili per capire il passaggio dall’horror del mostruoso all’horror del quotidiano, che il film di Polanski consoliderà per il futuro, è forse Jacques Tourneur (e vale anche la pena di rilevare che Polanski, Buñuel, Tourneur condividono un destino da sradicati, per molti aspetti da artisti apolidi). Oltre al metamorfico Il bacio della pantera (1942) va citato almeno Ho camminato con uno zombie (1943) e il più “prossimo” La notte del demonio (1957) che vede uno scienziato più che scettico sul sovrannaturale ricredersi di fronte all’evidenza di forze inspiegabili dal sapere “ben fondato”. La messa in scena di Tourneur è naturalistica, gli zombie o i malefici scatenati da libri diabolici sono perfettamente intessuti nel reale, non possiedono tratti distintivi, sono accanto a noi e agli occhi indiscernibili, e solo la consapevolezza che qualcosa oltrepassa la ragione può aiutarci a capirli e arginarne l’azione.
La persistenza dell’orrore è tormento polanskiano dagli esordi, ma nel cimentarsi con il sovrannaturale in Rosemary’s Baby, e farci propendere per l’idea che in effetti la signora Woodhouse sia vittima di una setta, bisogna fissare per un attimo lo sguardo sulla sequenza della fecondazione, in cui lo stato conoscitivo che conduce alla surrealtà è messo in scena scopertamente. Né sveglia né dormiente, dopo non aver ingerito la giusta dose di “sonnifero”, Rosemary attinge al proprio inconscio, alla propria attività psichica profonda, mentre sta effettivamente accadendole qualcosa. Prima di questa fondamentale sequenza siamo già penetrati in un sogno a occhi aperti di Rosemary, quello successivo al “suicidio” di Terry, la giovane ospite dei Castevet: Rosemary, turbata, è a letto sveglia, accanto a Guy che invece placidamente dorme dandole le spalle. La mdp la inquadra in primo piano, poi si alza riprendendo il muro con la carta da parati a fiori che diventa il marciapiede di sangue dove Terry si è schiantata. Pensando all’immagine traumatica della morta, Rosemary ricorda un episodio spiacevole della propria infanzia, in cui viene redarguita da una suora dell’istituto che frequentava.

Questa è la prima soggettiva psichica della protagonista, così come lo è certamente anche la breve interferenza onirica, nel finale, quando Rosemary si appisola nello studio del dottor Hill e sogna il suo bambino finalmente venuto alla luce. Difficile, se non impossibile, decidere a chi appartiene percettivamente la splendida sequenza del rapporto sessuale con il Demonio. Ci sono però senza dubbio delle soggettive della protagonista, a partire dall’impressione che il suo letto galleggi sul mare, fino all’immaginarsi su di uno yacht popolato da comparse eleganti e su cui troneggia una bandiera a stelle e strisce. Il montaggio alterna la percezione di lei con qualcosa che lo spettatore è condotto a ritenere reale: il marito Guy infatti la spoglia, e Rosemary si avverte nuda e poi immediatamente in bikini (il suo inconscio cattolico automaticamente la “riveste”) sull’imbarcazione che non a caso lascia a terra Hutch, il suo migliore amico in città. Come le viene detto in sogno, sulla nave possono salpare solo i cattolici (è interessante ricordare che lo erano il presidente Kennedy e Jackie, modelli di stile per lei e la sua generazione); infine Rosemary immagina di trovarsi in una copia rimpicciolita della Cappella Sistina e sogna anche il Papa. L’accoppiamento con il Diavolo si muove dunque in uno spazio tra la percezione onirica e qualcosa che siamo indotti a ritenere non puramente soggettivo, non meramente afferente alle impressioni di Rosemary e a cui il suo inconscio si ribella con ogni strumento simbolico. Non è in alcun modo importante stabilire dove ci si trovi, ma è molto arduo o forse impossibile non prendere in considerazione lo statuto di veridicità della scena, non tanto per la presenza di Minnie e Roman Castevet o per la presenza di Adrian Marcato (che non abbiamo ancora mai visto e che solo in seguito si scoprirà essere il padre di Roman), ma per la relazione che il regista costruisce tra la vittima dormiente (“Questo non è un sogno, io non sto dormendo”) e ciò che la circonda minacciosamente (“Ha gli occhi aperti, ma non sente niente, è come morta”). Non sapremo mai cosa sia successo. Ma qualcosa è accaduto, Rosemary ha percepito la difformità surreale della sua fecondazione e la messa in scena è semisoggettiva. Come tutto il resto del film, poiché “si è sempre con lei ma non vuol dire che sia il suo punto di vista” (a dirlo è lo stesso Polanski in Positif, n.102, citato in Roman Polanski di Enrico Magrelli, 1979). Se Repulsion si sviluppa sulle soggettive schizoidi della povera Carol e, viceversa, alcuni anni dopo ne L’inquilino del terzo piano la dimensione prescelta sarà la totale ambiguità tra paranoia del protagonista e violenza sociale, in Rosemary’s Baby il regista utilizza il genere per strutturare una dialettica tra soggettività e realtà tesa all’oggettivazione. La vicenda è sia una storia sulla paura della maternità sia un film horror: le due cose si fortificano a vicenda. Se il perturbante che si riverbera in uno spazio percettivo deformato è usato a piene mani in svariati titoli di Polanski (il più grande regista di appartamenti di sempre), qui non accade perché il surrealismo trova un approdo narrativo “sicuro” nell’horror che il regista uitilizzerà in seguito solo nel sottostimato La nona porta (che invece apre diverse questioni sul suo interesse gnostico). Polanski ha sempre affermato che non è importante stabilire se davvero i Castevet siano a capo di una setta di satanisti – e dal punto di vista del significato del film non è importante davvero – ma il dispositivo filmico va in questa direzione convintamente.

Circondato da una reputazione poco raccomandabile (nell’edificio in cui hanno trovato dimora Guy e la moglie hanno abitato sorelle cannibali ed esperti di stregoneria), fin dal primo ingresso in casa i due sposi sentono suoni strani, sabbatici, provenire dalla casa di fianco. Come in tanti palazzi polanskiani c’è poi sempre qualcuno che si esercita ossessivamente al pianoforte, con scale diatoniche o pezzi per principianti, e il ticchettio degli orologi è martellante. Dopo che Guy ha stretto una salda amicizia con il vicino Roman, il suo “concorrente” per una parte teatrale diventa cieco e il ruolo gli viene assegnato; di lì in poi Guy inizia ad aver successo come attore. Fino alla morte dell’amico di Rosemary, Hutch, inviso al marito così come ai vicini, lo spettatore può ancora propendere per una serie di coincidenze e ancora può essere una coincidenza che il Capodanno del 1966 venga festeggiato a casa dei Castevet come “l’anno Uno” (Rosemary è già incinta), ma il pre-finale con la falsa partenza dei vicini (che Rosemary si è convinta siano stregoni) e soprattutto il finale – con tanto di confessione del marito circa l’accordo stipulato – non lasciano margine di equivoco. Siamo stati tenuti su un crinale, ma a differenza di altre occasioni il surrealista Polanski si serve dell’horror e così facendo ne rigenera i codici. Questo non toglie in nessun modo l’ambiguità epistemica sulla vicenda intima e mentale di Rosemary, ma il suo conflitto viene veicolato all’interno di un genere le cui tracce si intensificano e corroborano sempre più nel corso del film. Il risultato è che la difficoltà della protagonista nel vedere complessivamente e nel capire sono le stesse dello spettatore, poiché – non assumendo il regista il punto di vista di Rosemary – sia lei che noi siamo alla ricerca di un appiglio che dia un ordine a qualcosa di altrimenti incomprensibile. E l’appiglio, qui, oltrepassa la ragionevolezza, si rivolge al demoniaco, ma è intessuto perfettamente nella realtà dunque solo la sommatoria degli indizi ci porta a formare un giudizio. La protagonista vive in un universo eterodiretto su cui ha pochissima capacità di incidere e scoprirà quanto poco potesse intervenirvi attraverso la comprensione che il reale che ha sempre abitato ha un doppio fondo, ha pareti che si smontano e conducono in un altrove, proprio come il suo appartamento (che appunto non si deforma ma ha pertugi che introducono a ciò che viene nascosto).

Questo terrore naturalistico associato a un grande caposaldo della paura, addirittura il Diavolo, messo in movimento da Polanski in Rosemary’s Baby, trova sì le sue basi artistiche ed epistemologiche nel surrealismo, ma fornisce una piattaforma di sviluppo e ricerca per alcuni classici horror del decennio successivo, tra cui va annoverato anche L’esorcista (William Friedkin, 1973), facendo scuola per una serie innumerevole di film che vanno da La fabbrica delle mogli (di William Goldman, 1975, tratto dal successivo romanzo di Ira Levin), Sentinel (Michael Winner, 1977), Amityville Horror (Stuart Rosenberg, 1979) fino a Entity (Sidney J. Furie, 1981) e tanti altri. Su di un fronte apertamente autoriale, Rosemary’s Baby è imprescindibile anche per Images (Robert Altman, 1972) o per Eraserhead (David Lynch, 1977). Nel fornire un terreno inedito di incontro, nel segno dell’orrore, tra messa in scena classica e spazio interno, inconscio, Rosemary’s Baby segna un punto da cui il cinema di genere non tornerà più indietro. Chiuso, claustrofobico, segnato da un’ambiguità che può essere letta nel genere e del tutto fuori da esso, il film di Polanski realizza una costruzione perfetta e per molti aspetti insuperata.

All of them witches

Tra i registi molti sono grandi, alcuni sono eccelsi, pochissimi sono eccelsi e inclassificabili. Roman Polanski è uno di questi pochissimi, essendo un intellettuale che ha usato con libertà assoluta generi e codici narrativi, e ne ha inventati di propri, avendo sempre come priorità il senso morale di ciò che significa indagare, disvelare, portare alla luce. Polanski non si perde nell’autocompiacimento di ciò che sta filmando perché le scelte sono a servizio dell’esplicitazione di una visione sull’umanità complessa, mai conciliata, tragica, dolorosissima. Sgradevole. Se Rosemary’s Baby è una pietra miliare del cinema non lo si deve “solo” all’ineguagliabile sintesi stilistica che feconderà un sistema percettivo. La maternità di questa madonnina stuprata, non ingravidata dallo spirito santo ma ugualmente da qualcosa di non controllabile né scelto, è l’apice di un meccanismo di repressione della femminilità che il film affronta con ironia brillante e feroce. Rosemary non lavora, si occupa tanto della sua bella casa, ha solo un caro vecchio amico (una figura palesemente paterna, perciò presto esautorata dalle istituzioni famigliari della vita “adulta”) e, sebbene dica di avere tre fratelli e due sorelle, non ci sono segnali di alcun contatto. È sposata con un uomo egoista e vanesio, ha una formazione cattolica, tende a seguire la coercizione nonostante momenti di riottosità che però rientrano sempre.

La voragine che la separa dalla condizione maschile – il marito ambizioso è del tutto disinteressato a lei come essere umano e sembra lontano parente del Jack Nicholson di Shining – le decisioni che la comunità degli “anziani” prendono al suo posto – persino la scelta del ginecologo che, mentre lei si lamenta di non aver la forza di uscire di casa, le risponde con “non ne ha bisogno” – costruiscono una trappola, una congiura chiamata “famiglia” o, come più spesso in Polanski, “società” come sistema di rigide regole normative. Ma indirizzano anche il suo essere donna produttiva, cioè capace di fare figli. Nel corso del film la Farrow modifica il proprio aspetto più volte: all’inizio è lucente, ancora un adolescente che gioca con la vita; poi resta incinta e smagrisce, ha un colorito grigiastro, gli occhi sempre più incavati. Il corpo della donna è una metamorfosi e non solo ovviamente perché la gravidanza a un certo punto inizia a essere evidente, ma perché il femminile è organico. Su di uno sgabello, davanti alla tv (dove, in scena, delle ballerine danzano), con solchi neri agli occhi e capelli tagliati all’ultima moda (“alla maschietto”, ironicamente), Rosemary soffre la propria gestazione ma innanzitutto il proprio corpo. Repressa, arrendevole, insicura, Rosemary è una donna di metà anni Sessanta che smentisce ogni immagine di emancipazione; di fronte alle prescrizioni altrui sulla sua vita ogni tanto alza la testa ma quando il conflitto pare calmarsi (per esempio quando i suoi dolori al ventre scompaiono) torna brava, buona, tranquilla. E dimentica. I sospetti, le paure, le rimostranze si placano in nome della tranquillità introiettata come aspirazione massima. Rosemary ha un comportamento psichicamente ciclico, come quello delle mestruazioni che le vecchie vicine non hanno più, ma che vengono non casualmente citate in una scena. Le donne anziane da cui è circondata sono buffe, libere, allegre, sterili. L’ironia spumeggiante con cui è messa in scena la vigorosa Minnie Castevet (Ruth Gordon, che per il film vinse l’Oscar come non protagonista), che si veste come una gattara estrosa e fischia quando ferma un taxi, è anni luce dalla docilità della protagonista nell’età fertile. Che è un vanto e un pianto. Un motivo di controllo sociale fino all’ottenimento dell’obiettivo, ma pure il motivo che riporterà il sorriso sul volto di Rosemary che, “cacciata” un’anziana, andrà finalmente a cullare il suo bambino sotto lo sguardo ammirato di tutta la confraternita. E andrà finalmente incontro, dopo tanto patire, alla sua identità, al suo riconoscimento, alla sua centralità sociale. Al suo trionfo.