Il portiere di notte

Il portiere di notte

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Grande successo di pubblico e scandalo al tempo della sua comparsa nelle sale, Il portiere di notte di Liliana Cavani si ripropone oggi come un intelligente melodramma psicanalitico, più piegato verso il “gusto del genere” che verso la riflessione storico-politica. In dvd per General Video e CG.

Vienna, 1957. In un hotel di gran lusso a due passi dal Teatro dell’Opera si è nascosto in un’anonima e oscura esistenza il portiere Max, ex-ufficiale nazista che ancora tiene contatti con i compagni di un tempo, intenti a far sparire tracce del loro scomodo passato. Il caso vuole che all’hotel riappaia Lucia, ex-deportata con la quale a suo tempo Max aveva intrecciato una relazione fondata sulla paura e il sadismo nel contesto disumano del lager. Lucia si è sposata con un direttore d’orchestra, ma subito si riaccende la passione con Max, in un groviglio inestricabile con un passato impossibile da cancellare o elaborare… [sinossi]

Probabilmente il film più ricordato di Liliana Cavani, com’è ben noto Il portiere di notte (1974) fu un grande successo di scandalo (nono incasso della stagione italiana 1973-74), che piantò nella memoria collettiva l’immagine in coppia di Dirk Bogarde e Charlotte Rampling (specie della seconda, seminuda con bretelle, guanti lunghi di pelle nera e cappello della divisa nazista) in odore di trasgressione e maledettismo. Collocato nei suoi anni, il film giunse non soltanto a narrare una chiara e conclamata vicenda di sadomasochismo facendo scuotere i parrucconi ai benpensanti, ma si pose come elemento di disturbo per più ragioni: a detta della stessa Cavani, al tempo vi era ancora difficoltà a recepire una figura di ex-nazista trattata come umana, per di più se in essa si assommava anche il piacere di procurare dolore e paura nell’altro. Oltre a ciò, forse si percepiva anche un certo senso di profanazione nel trattare una storia di lager e nazismo tramite il filtro dell’erotismo, e d’altra parte la profanazione poteva essere ravvisata, in modo ancora più sottile, nel cogliere la tragedia dei lager come occasione narrativa per riflettere in senso universale su amore e sessualità visti come un divorarsi reciproco, in cui la componente sadomasochistica è insita a prescindere da specifiche pratiche e piaceri. Resta a tutt’oggi evidente infatti il tentativo di trattare, tramite la storia di Max e Lucia, universali umani intorno ad amore e erotismo secondo una precisa chiave di lettura psicanalitica, innalzando cioè l’incontro tra i due a paradigma dell’atto violento in ogni rapporto di coppia, che secondo tale linea interpretativa si traduce in un reciproco movimento di esproprio. Il vecchio adagio di Eros e Thanatos, insomma, con forte predilezione per il tema immortale dell’amour fou.

È altrettanto evidente l’intenso schematismo allegorico che sottende all’intera costruzione del film: quell’hotel viennese in cui si svolge buona parte della vicenda si delinea infatti come una sorta di limbo fuori dal tempo, un non-luogo di sospensione esistenziale in cui l’Europa si confronta con se stessa dieci anni dopo la fine della seconda guerra mondiale. L’hotel è per lo più popolato di figure che sopravvivono a se stesse, in un’atmosfera che spesso sembra alludere ad astrattezze oniriche o post-mortem. I nazisti cercano scappatoie alle loro responsabilità e pure ai propri sensi di colpa, decadenti contesse si procurano toy boys con l’intercessione del fido portiere Max, il passato non passa mai e si è trasformato in un eterno e immobile presente, mentre con massima fatalità (troppo eccessiva per non far pensare a un cortocircuito fantasmatico della coscienza) si riappalesa alla reception una cliente che è piena incarnazione di colpa e desiderio. Più di tutto Il portiere di notte appare quindi come un lungo confronto di Max davanti a se stesso, che in particolare si esplicita nel suo soliloquio in cui s’interroga sulla ricomparsa di Lucia.

Fatti i conti con tale generale impostazione e tornando alla primaria ed effettiva materia filmica dell’opera, Il portiere di notte è anche un frullatone di generi, che alla riflessione politico-psicanalitica affianca il thriller, l’erotico e il melodramma. Soprattutto il melodramma, la cui originalità risiede proprio nella scelta di scompaginare le convenzioni del racconto d’amore iniettandolo di pulsioni in via di guadagnare sempre maggiore visibilità ed esplicitezza nel cinema italiano e di ogni dove. Se il debito verso il “Visconti teutonico” è più che palese sia nella scelta degli attori (Bogarde-Rampling venivano entrambi da La caduta degli dei, 1969, e così pure Nora Ricci, in ambedue i film chiamata a interpretare personaggi secondari), sia nel gusto visivo e scenografico, sia nei generali preziosismi decadenti, d’altro canto è di appena un anno prima l’enorme successo di pubblico e scandalo di Ultimo tango a Parigi (1972, Bernardo Bertolucci), che si profila forse come il referente più diretto per il film della Cavani. Ad accomunare Bertolucci e Cavani in due film profondamente diversi resta comunque l’indagine di una relazione sui generis, in cui vanno a braccetto Eros e Thanatos, pulsione giocosa e appropriazione totale dell’oggetto del desiderio, psicanalisi e melodramma, conquista di esplicita visibilità per forme socialmente rimosse d’erotismo e rivendicazione di libertà artistica.

Tuttavia, se in Ultimo tango a Parigi Thanatos erompe nel finale ad annientare sogni di assoluta liberazione culturale, in Il portiere di notte l’aria di morte resta predominante su tutto il resto. L’erotismo è assai meno giocoso che in Bertolucci, anche meno liberatorio, e nel rapporto tra Max e Lucia permangono note più insistenti di maledettismo decadente, una sorta di inestricabile “follia a due” che in quanto inquadrata come follia costituisce già involontario giudizio. Certo, tale inesorabile vincolo affonda le proprie radici nell’esperienza del lager, incancellabile passato che costituisce materia esattamente antipodica rispetto alla coppia di Bertolucci (ciò che manca a Paul e Jeanne è proprio il passato; non sanno niente uno dell’altro, i rispettivi passati e vissuti sono rimossi e ignorati, insieme vivono solo e soltanto nel punto del presente). Nel film della Cavani è proprio la riscoperta del passato nel presente a delinearsi come la materia più pulsante di un conclamato progetto di melodramma. Niente è più melodrammatico del passato; il confronto con ciò che si è vissuto e si è voluto rimuovere, il riaccendersi di un’antica passione, destinata a fallire poiché già una volta è fallita (basti pensare a La signora della porta accanto, 1981, François Truffaut, forse la rivisitazione moderna più cosciente e cristallina del melodramma classico occidentale).
A intensificare tale invincibile groviglio, interviene la specifica materia che in Il portiere di notte costituisce passato: il nazismo, il lager, il luogo in cui la sopraffazione è elevata a sistema industriale, e in cui dunque il selvaggio arbitrio dell’uomo trova la sua più completa espressione. È un passato maledetto per più ragioni: Max e Lucia s’incontrano nella violenza e danno vita a un rapporto che è esso stesso violenza, per riscoprirlo anni dopo come unica possibilità di tenerezza. Il nazismo, sembra voler dire l’autrice, è una soglia che una volta oltrepassata nel proprio intimo non permette di tornare indietro, né ai carnefici né alle vittime. «Non si guarisce», dice Lucia in prefinale. Non si guarisce dal Male assoluto che si è incontrato, e anzi nello sconvolgimento totale dei parametri tra Bene e Male che una tale esperienza comporta si finisce per voler riconoscere come traccia di umanità il gesto gentile di chi si è occupato di noi, sia pure per piegarci a oggetto dei suoi sadici piaceri. E si cerca, si ha bisogno di quella traccia, in un invincibile moto d’espiazione che si autogenera in eterno.

Convince meno, tuttavia, l’intenzione di voler anche innalzare la vicenda di Max e Lucia a incontro d’amore che pure nel contesto più degradato (il lager, per l’appunto) può far riscoprire la speranza e l’essenza dell’uomo. Sono precise affermazioni d’intento di Liliana Cavani, che però non trovano facile riscontro nel film: nel costante tono plumbeo e disperato del racconto è davvero arduo rintracciare aperture di fiducia nell’uomo. Per quanto i due protagonisti rimettano in vita la loro relazione con toni sempre più assoluti, sembrano tutto fuorché felici. Sembrano piuttosto reciprocamente avvinti nell’impossibilità di liberarsi uno dall’altro, un rapporto puramente nevrotico che si trasforma in inattaccabile e caparbio fortino nell’assedio finale. La riproduzione del lager fuori dal lager, compresi i costumi di scena (la rivestizione finale), condizione imprescindibile per uno psicodramma che risponde al bisogno compulsivo di rimettersi continuamente in scena.
Ciò detto, più volte Il portiere di notte sembra pagare un dazio decisamente corposo al “gusto del genere”. Malgrado le alte tematiche evocate, spesso si rimane con l’impressione di una predominante rilettura autoreferenziale del melodramma, aggiornata all’afflato libertario dell’epoca contro ogni censura ma sostanzialmente chiusa in sé, un compiaciuto esercizio di bravura registica più interessato all’eleganza che alla coerenza. Ne sono prova la rapidità di tratto di certi personaggi secondari, qua e là affidati a battute puramente di servizio, il loro disegno spesso banalmente fumettistico (il nazista di Philippe Leroy, che non si toglie mai il monocolo neanche per errore), l’insistenza sulla bella confezione viscontiana in luci enfatiche e giochi coloristici (la sequenza del canto della Rampling in bretelle, che di per sé costituisce una bella parentesi, è anche espressione di pieno compiacimento dell’audioimmagine per se stessa).
L’onestà delle intenzioni, insomma, cozza un po’ col ripiegamento su un immaginario estetizzante. Resta senza alcun dubbio la conclamata intelligenza nel raccontare un rapporto servo/padrone da manuale, che si espande in avanti e indietro nel tempo lungo un prisma di riferimenti colti e significati politico-sociali. Così come il tragico gioco tra passato e presente è scandito da un ennesimo montaggio esemplare di Franco Arcalli, ancora alle prese con analogie di frame e di oggetti in scena. Ma una volta caduta l’urgenza della libertà d’espressione relativa al cinema di quegli anni, emergono più intensamente i trasalimenti formalistici, le convenzioni letterarie, il feuilleton. Magari al Prozac, ma pur sempre feuilleton. Genere nobilissimo, intendiamoci, non fosse che qui le ambizioni sembrano assai più smisurate.

Extra
Intervista a Liliana Cavani (24′ 52”), intervista a Italo Moscati (16′ 37”), galleria fotografica, trailer.
Info
La scheda de Il portiere di notte sul sito di CG Entertainment.
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