L'ora dei forni (1968) di Fernando E. Solanas - Recensione

Al Festival di Cannes è stata presentata solo la prima parte de L’ora dei forni (“Neocolonialismo e violenza”) di Fernando E. Solanas, lasciando fuori per evidenti ragioni di spazio “Atto a favore della liberazione” e “Violenza e liberazione”. A cinquant’anni dalla sua presentazione a Pesaro, uno dei film militanti più rilevanti di sempre.

La rivoluzione

L’ora dei forni: Rapporti e testimonianze sul neocolonialismo, la violenza e la liberazione è uno dei simboli della resistenza e della cultura politica della generazione degli anni Sessanta e Settanta. Un saggio che riflette sulla situazione socio-politica dell’Argentina tra gli anni 1945-1968. Fu filmato clandestinamente durante la guerra fredda e in America Latina, governata da oligarchie e dittature militare vicine agli Stati Uniti. L’opera è una trilogia di quattro ore, divisa in capitoli e unita dal tema della dipendenza e della liberazione. La prima parte, “Neocolonialismo e violenza”, è pensata per la diffusione in tutti i tipi di circuito ed è quella presentata in Cannes Classics. [sinossi]

A cinquant’anni dalla sua realizzazione, a cinquant’anni dalla sua presentazione alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, a cinquant’anni dal sessantotto e dal suo vagito rivoluzionario, L’ora dei forni approda nella sezione Cannes Classics e torna, per poco tempo e per poco pubblico – che le visioni congestionate di un festival-monstre come quello francese non concedono troppo spazio di libertà al di fuori delle proiezioni quasi obbligate, come quelle del concorso – a far parlare di sé. Sarebbe in realtà meglio dire che “una parte” de L’ora dei forni approda a Cannes, perché in effetti la Salle Buñuel ha accolto sul suo schermo solo il primo segmento di quella che può essere a tutti gli effetti considerata una trilogia. O forse un insieme di tre canti rivoluzionari. La prima parte è anche la più nota, sia perché è quella che chiarisce fin da subito i contorni del progetto, sia perché essendo di pubblico dominio è presente su molti canali online, compreso l’onnipotente Youtube. Si intitola Neocolonialismo e violenza, il primo dei tre frammenti unici e scomposti che formano questo miracoloso film militante, e a distanza di mezzo secolo dalla sua realizzazione rivendica una modernità assoluta, non tanto nelle modalità del linguaggio – quello anzi sembra ancorarlo più di ogni altra cosa alla sua epoca storica – quanto nel racconto di un sud del mondo che era in lotta per ottenere diritti che ancora oggi, nonostante i venti di più o meno vago socialismo che hanno attraversato l’America Latina, appaiono tutti da conquistare.

Neocolonialismo e violenza è a sua volta suddiviso in capitoli, per l’esattezza tredici, a cui si aggiunge un prologo. I titoli dei singoli capitoletti sono abbastanza inequivocabili: La historia, El país, La violencia cotidiana, La ciudad puerto, La oligarquía, El sistema, La violencia política, El neorracismo, La dependencia, La violencia cultural, Los modelos, La guerra ideológica, La opción. Fin dai primissimi cartelli su sfondo nero che accompagnano lo spettatore nel cuore d’immagine de La hora de los hornos è chiaro l’intento di Fernando Ezequiel Solanas (qui al suo esordio, e ancora lontano dal nomignolo ‘Pino’ che lo accompagnerà per tutta la vita) e di Octavio Getino di colpire con un pugno nello stomaco lo spettatore, costringendolo a entrare in un contesto di puro scontro politico, privo di compromessi e del tutto disinteressato alle sfumature. Il primo cartello informa che “La hora de los hornos se realizò entre 1966 y 1968 como un acto de resistencia contra la dictatura del Gral”. Già al momento della sua realizzazione quindi il film viene concepito come un atto di resistenza. Nell’Argentina delle giunte militari che si susseguono una dopo l’altra L’ora dei forni non può che essere un nemico, un film da vietare, un’opera da rendere invisibile. E tale difatti rimane in patria, fino almeno al 1973 e all’avvento al potere di Juan Domingo Perón. In Europa però aveva già circolato con successo, risvegliando coscienze di classe in sommovimento, partecipando a quel grande movimento di liberazione che sulle onde del marxismo trovava consensi in ogni parte del mondo, dal Giappone al Mozambico, dalla Francia al Messico, dagli Stati Uniti alla Germania Ovest. Nel suo partecipare in modo collettivo alle ansie e alle lotte di un’umanità alla ricerca della rivoluzione, il film di Solanas adempiva già in maniera più che soddisfacente agli obiettivi prefissati.

C’è una mitologia della clandestinità che irradia ogni singola inquadratura del film, ogni utilizzo di materiale di repertorio, ogni voce narrante. È la mitologia di un’opera che non doveva esistere ma ciò nonostante esisteva, e prendeva forme sempre nuove, aperta a una dialettica con la Storia e con i mutamenti in atto nelle società. Nella spinta verso un’arte che fosse in grado di elevare le masse contadine e operaie e tramite questo nuovo collettivo di incidere con forza dinamitarda sulla società fino a modificarla alle radici, il Gruppo Cine Liberación (fondato da Getino e Solanas insieme a Gerardo Vallejo ed Edgardo Pallero, e di fatto produttore materiale della pellicola) si inserì nel dibattito della sinistra mondiale, un dibattito all’epoca fertile e in grado di mettere in relazione tanto singoli intellettuali – Jean-Luc Godard in Francia, ovviamente – quanto intere nazioni, come dimostra l’attenzione riservata al film da parte di Fidel Castro e del governo cubano. Proprio a uno degli eroi della rivoluzione castrista, Ernesto Guevara, L’ora dei forni è dedicato. Il Che era caduto in Bolovia proprio nel bel mezzo del lavoro sul montaggio del film, nell’ottobre del 1967. Con la sua morte, ordita con ogni evidenza dalla CIA, veniva a mancare una delle più importanti voci rivoluzionarie. Nel suo essere vivo e pulsante, L’ora dei forni diventa così anche uno strano mausoleo della memoria ‘in diretta’, il resoconto di una guerra in atto. Una guerra che non fa sconti e che produce morti – siamo anche nel pieno dell’escalation in Vietnam, tra le altre cose – e che trova nel film un partigiano mai ottuso.
Oltre a essere un tassello fondamentale nella storia delle lotte di liberazione dalle dittature militari e dall’ingerenza del potere yankee, il film di Solanas è anche uno straripante trattato sul riutilizzo dell’immagine, sul testamento visivo come materia da plasmare, magmatica, mai monolitica. Dentro c’è di tutto, dalle tecniche pubblicitarie occidentali e televisive fino all’avanguardia sovietica, dal cinema di Fernando Birri – e Tire dié viene anche citato direttamente – all’agit prop, dal pamphlet al film-saggio, dall’atto provocatorio alla riflessione sul mezzo e sul suo utilizzo in un frangente di lotta politica.

Ne viene fuori un film modernissimo, ancora in grado di prendere alla sprovvista lo sguardo borghese e di ridestarlo dal suo torpore obeso e capitalista. Un’opera che ha il difetto di credere nel peronismo come via d’uscita dalla stagnante situazione politica argentina – ma è un difetto che la sinistra rivoluzionaria a Buenos Aires e dintorni ha sempre avuto – ma che non ha difficoltà a trovare nell’etica e nell’estetica del Capitale il nemico da abbattere, lo scoglio da superare per agognare una società più giusta ed equa. La rivoluzione fallì, in Argentina come in tutto il Sud e Centro America – e dove si andò più vicini alla vittoria, come nel Cile di Salvador Allende, ci pensò il governo di Washington a mettere in atto un golpe militare –, eccezion fatta per la già citata Cuba. E fallì anche il sogno di Solanas, che a quel punto dovette concentrarsi sul tema dell’esilio, della distanza da tenere con la propria patria, dell’impossibilità a riconciliarsi con una terra materna e matrigna allo stesso tempo. Non c’era forse modo migliore per festeggiare il sogno di conquista della libertà che il 1968 portò con sé. E non c’era forse modo migliore per ricordare al pubblico che quella battaglia non è ancora stata vinta, e la guerra è tutt’ora in corso. Senza che i più se ne accorgano.