Goshu il violoncellista (1982) di Isao Takahata - Recensione

Tra le opere meno conosciute di Isao Takahata, Goshu il violoncellista è in realtà una delle dimostrazioni più lampanti del genio del regista giapponese, operetta morale che ragiona sul classicismo occidentale e sulle tradizioni nipponiche. All’interno dell’omaggio postumo organizzato dal Future Film Festival.

La Pastorale

Goshu è un giovane violoncellista che suona in un’orchestrina che sta preparando la Pastorale di Ludwig van Beethoven. In difficoltà nell’armonizzarsi con gli altri strumenti, Goshu è in crisi: la notte, mentre si esercita fino allo sfinimento, riceve la visita di alcuni animaletti… [sinossi]

Goshu il violoncellista, che anticipa lo sfavillio irreplicabile dell’era-Ghibli e per questo motivo vive con ogni probabilità in un immeritato cono d’ombra critico, rappresenta un piccolo ma prezioso miracolo di fusione tra ipotesi culturali, e tra istanze narrative e palpitanti desideri avanguardisti. Basterebbe l’incipit, e prima ancora l’apparire del logo della casa di produzione, per rendersi conto dell’assoluta anomalia rappresentata dal film. Sul logo della Oh! Production, lo studio fondato nel 1970 da Kōichi Murata e Kazuo Komatsubara e conosciuto ai più in particolar modo per il suo apporto allo sviluppo degli anime seriali televisivi (da L’uomo tigre a Le avventure di Lupin III, da Heidi e Anna dai capelli rossi a Conan, il ragazzo del futuro e Capitan Harlock), fa capolino un piccolo tanuki armato di bacchette e taiko, la famiglia di tamburi giapponesi: un profondo inchino e il grazioso cane procione esce di scena. Una buffa anomalia. A questo punto Goshu il violoncellista può davvero iniziare.

Sui titoli di testa una canzone si sovrappone a immagini del cielo stellato e della Via Lattea. È l’universo, quel cosmo misterico e poderoso che sovrasta l’umano e cui l’umano tende anche senza saperlo, quell’infinito spazio in cui si muove ogni cosa, ma appare immobile vista dalla Terra. L’uomo, come dimostra l’ultimo quadro, quello su cui appare il nome di Isao Takahata come regista, non può far altro che tendere la mano verso l’universo, verso il cielo. Dal sopra-naturale, rappresentato dal tanuki antropomorfizzato, si passa dunque al naturale, in ogni caso superiore alle potenzialità dell’uomo, eppure a esso così strettamente connesso.
Il terzo e forse ancor più significativo incipit del film è però ovviamente successivo. Piccoli e curati quadri naturali, in cui solo il rumore del vento, il frinire dei grilli e qualche increspatura nell’acqua di uno stagno danno il senso del movimento; irrompe poi la musica, la Sinfonia n. 6 di Ludwig van Beethoven, nota ai più come la “Pastorale”. A partire da questo momento, incurante (ma solo in maniera fuggevole e apparente) di qualsiasi senso strettamente narrativo, Takahata propone una trasposizione animata del “temporale” racchiuso nella composizione di Beehoven. Il cielo si fa oscuro, un gatto che stava trastullandosi con un pomodoro trova rifugio in tra le assi malmesse di un mulino ad acqua, subito prima che i fulmini e la pioggia si abbattano sul terreno. Come nel dipinto di Katsushika Hokusai Ejiri nella provincia di Suruga, bambini si affrettano lungo la strada, mentre il vento strappa loro dalla testa i cappelli di paglia. Ma questo affresco apocalittico non è “solo” lo sfogo romantico di un artista in lotta contro la furia del mondo, e la narrazione è dietro l’angolo: Takahata conduce dunque lo spettatore in un casolare, dove fervono le prove di un’orchestra che sta preparando un concerto. La prova, non è neanche il caso di specificarlo, ruota attorno alla Sinfonia n. 6. Il violoncellista, avvolto dallo sguardo protettivo del regista, viene duramente redarguito dal direttore d’orchestra…

Con una rara dose d’inventiva e un romanticismo ideale che cozza con la corazza di un cinema narrativo e popolare Takahata fonde in un unico movimento, armonioso e lineare, l’Ottocento europeo e il primo Novecento giapponese. Un Giappone che dopo l’era Meiji vive gli ultimi anni del Periodo Taishō, apice di una democrazia che verrà messa in crisi ben presto dal militarismo e che rappresenta ancora oggi il culmine di una spinta verso il modello occidentale, le sue abitudini, i suoi ritmi e le sue pulsioni emotive. Goshu, che suona il violoncello nonostante le ristrettezze economiche in cui si ritrova e vive da solo in una casa nel bel mezzo del nulla, non “sente” la musica. La ama, la penetra, la sa leggere ma non riesce a viverla, non sa tramutarla in cosa realmente esistente. È lì davanti a lui, come l’immagine di Beethoven che gli rilancia un disegno sul muro – unico elemento ornamentale in una casa votata al pauperismo più totale – e come il cielo stellato, ma non lo sa toccare. Immota, la musica lo sovrasta, rendendolo debole e incapace di connettersi con gli altri.
Gli elementi del mondo esterno non lo colpiscono, e tutto rimane superficiale, disarmonico rispetto a un quadro che Takahata disegna sempre perfetto, sia quando si rifà a un raffinato dettaglio bucolico sia quando propende per un onirismo irruento e visibile. Fuori da quel quadro è proprio Goshu, il violoncellista. Gli altri musicisti ridono e parlano tra loro, si danno appuntamento per mangiare e bere insieme e forse flirtare, e la vita che Goshu non vive si ritrova in ogni frangente, nella sala delle prove – dove tutto è materiale e quotidiano, come la scarpa che il direttore perde nella concitazione dei lavori – come in un cinema in cui proiettano Jiraiya, uno degli ultimi successi della carriera dell’attore Matsunosuke Onoe, star di prima grandezza degli albori della Settima Arte in Giappone.

Nella sua “rapida” semplicità – il film dura un’ora – Goshu il violoncellista può essere ricondotto a tre movimenti, anche per restare in tema sinfonico. Nel primo, oltre al già citato incipit, si mostrano le difficoltà che il ragazzo vive all’interno dell’orchestra, e nel rapporto con uno strumento che non sa neanche accordare bene. Il secondo, che rappresenta il cuore pulsante dell’opera ed è anche quello che riconduce il film in un’ottica di più facile fruizione per un pubblico infantile – riallacciandosi alla messa in scena dell’antropomorfismo animale che tanto spazio ha all’interno dei codici dell’animazione – è strettamente educativo: in uno schema ripetuto Goshu riceve la visita notturna di alcuni animaletti. A trovarlo nella modesta magione vanno un gatto, il tanuki, un cuculo, e due topini. Quattro incontri per imparare davvero a leggere la musica, non seguendo lo spartito ma comprendendone il senso intimo, la volontà, l’etica e la poetica. Un lento apprendistato che è anche l’insegnamento di una maturazione, della necessità di relazionarsi con gli altri, di trovare l’armonia al di fuori di sé. Quattro momenti di estasi cinematografica che giocano con una rappresentazione mai prona, mai seduta, mai innamorata di sé: lo sketch rumorista con il gatto è controbilanciato dalla dolcezza infinita di un tanuki microscopico che suona le bacchette contro la cassa del violoncello, in un istante di fusione tra gli strumenti che è fusione ancor più tra uomo e natura, tra suono e immagine, tra naturale e soprannaturale. Nel terzo e ultimo movimento, infine, prende la scena un Goshu maturato, che affronta senza patemi il concerto e viene accolto da un applauso scrosciante, potendosi così lanciare in un ‘assolo’. Dopo aver ritrovato l’armonia con gli altri, si può comprendere davvero se stessi e la propria pulsionalità interiore.

Lì, nel finale, torna il lirismo naturalista, torna il rapporto tra l’homo videns e la natura, tra ciò che si vive e ciò che si idealizza e si immagina. Gli uccelli volano lungo la linea del tramonto, quel rosseggiare del cielo e della terra nel quale si muove ancora una volta Goshu, di ritorno a casa. Un campo lungo in cui Takahata lo riprende di schiena, come un eroe del cinema western. La sua arma non è una colt o un winchester, ma un violoncello. In tutta l’avventura Ghibli che prenderà vita di lì a pochissimi anni non sono molti i casi che vedono l’universo su cui si apre il film mantenere il rigore, l’inventiva, il guizzo artistico e la completezza espressiva (narrativa, estetica, etica) che è possibile rintracciare in Goshu il violoncellista. Con la speranza che un’opera così stratificata possa uscire dall’oblio.