La zona morta

La zona morta

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Al suo primo (e per ora unico) incontro con la narrativa di Stephen King, ne La zona morta David Cronenberg amalgama al meglio la sua poetica con quella dello scrittore, ampliando l’ottica della storia originale senza tradirne le premesse.

Mutazioni silenti

Johnny Smith, un tranquillo insegnante del Maine, subisce un incidente automobilistico che lo lascia in coma per cinque anni. Risvegliatosi dal lungo sonno, l’uomo manifesta inspiegabili poteri paranormali: toccando cose e persone, può vedere eventi già verificatisi o futuri. Quando, stringendo la mano a un politico in ascesa, Johnny ha una visione catastrofica, la sua coscienza gli impone di intervenire. [sinossi]

Il primo, e tuttora unico, incontro tra il cinema di David Cronenberg e la narrativa di Stephen King con La zona morta rappresenta senz’altro una tappa importante, tanto per l’evoluzione del cinema del regista canadese (che andava definendo proprio in quegli anni la sua personale visione del new horror) quanto per il complicato e conflittuale rapporto dello scrittore del Maine col grande schermo. Nell’analisi della filmografia cronenberghiana, invero, a La zona morta si tende spesso a non prestare la dovuta attenzione, trattando il film quasi alla stregua di un’opera minore: una sorta di parentesi mainstream che (tre anni prima dell’altro “blockbuster” La mosca) vedeva il regista nell’insolito ruolo di sviluppatore di un soggetto altrui (in precedenza era successo solo col dramma Veloci di mestiere, del 1979). Un lavoro quasi alimentare, dal cast infarcito di nomi di richiamo (dal protagonista Christopher Walken a Martin Sheen), apparentemente lontano dalla poetica del corpo e della mutazione che già allora aveva imposto Cronenberg all’attenzione di una consistente nicchia critica. Può aver influito, senz’altro, la contemporaneità del film con una delle pietre miliari, forse ancora insuperata, del cinema del regista, quel Videodrome che meglio di qualsiasi saggio parlava della società degli anni ‘80 e del suo cannibalistico rapporto col mezzo televisivo.

Ma il 1983, a ben vedere, è anche l’anno di un’altra trasposizione kinghiana, a opera di un altro cineasta già allora considerato (più ancora di Cronenberg) come portavoce di un diverso e originale modo di intendere la paura sullo schermo: parliamo, ovviamente, di Christine – La macchina infernale di John Carpenter. E a questo proposito, proprio il confronto (a oltre un trentennio di distanza) tra quest’ultimo e il film di Cronenberg, tra l’imperfetta sovrapposizione di due poetiche troppo ancorate ai rispettivi mezzi (scrittura e cinema) e la felice sintesi raggiunta al contrario ne La zona morta, può darci qualche indicazione utile sul perché quest’ultimo resti un film fondamentale. Un esempio di (ri)lettura di un soggetto che, slegandosi dalla necessità della resa letterale e pedissequa dell’intreccio (trappola in cui invece era caduto Carpenter) restituisce in una potente sinergia le ossessioni di due autori all’apparenza piuttosto lontani. Facendone coincidere, invero, scopi e conseguimenti, in una vicenda che mantiene sullo schermo tutto il suo portato tragico. Laddove, infatti, per King l’origine del male si annida nel corpo della società americana, in una struttura comunitaria che sviluppa in sé i germi dell’orrore, Cronenberg fa un passo avanti (approfondendo nel contempo il discorso), spostandone l’incubazione nel corpo individuale, prima che questo possa farsi sociale, segnandone le fattezze con una sorta di predestinazione.

Non è un caso, proprio a questo proposito, che il regista abbia dichiarato che non avrebbe mai scelto di chiamare un suo personaggio “Johnny Smith”: nome, quest’ultimo, che invece riassume bene l’ottica da cui lo scrittore approcciò la storia. Un anonimo professore del Maine, con un nome e cognome equivalente al nostro “Mario Rossi”, casualmente trovatosi a prendere su di sé il peso di un destino collettivo: il caso, l’evento accidentale che cambia le sorti di una vita (e poi dell’intera umanità) contro la predestinazione che invece si respira, fin dalle prime immagini, nel film di Cronenberg. Sul volto di uno straordinario Christopher Walken, infatti, intuiamo fin da subito i segni della tragedia imminente, annunciata da un corpo che (nella sequenza delle montagne russe) mostra tutto il suo disagio, pronto all’imminente mutazione. Pronto ad accogliere un nuovo demone sotto la pelle, che forse lì (in realtà) covava da sempre, in paziente attesa dell’occasione di manifestarsi. La mutazione, a differenza di quanto accadeva nei precedenti film del regista, è qui silenziosa, lenta e interna, ma ugualmente implacabile: non si manifesta col sangue e con la mostra esplicita della (nuova) carne, ma consuma ugualmente l’individuo, in modo non meno doloroso. La sofferenza provocata dalle visioni di Johnny è resa esplicita dalle sue convulsioni, mentre il suo decadimento è progressivamente sempre più manifesto, nel corpo ingobbito e nel volto segnato. Il “dono” su cui King insisteva (sposando in questo l’ottica del personaggio – qui molto meno presente – della fanatica madre) diviene un cancro che silenziosamente divora l’individuo. Johnny Smith, comunque condannato a morire, sceglie di farlo seguendo la strada che per lui (da un’entità capricciosa e invisibile) era già stata tracciata.

Anticipando il progressivo distacco della sua estetica (che diverrà chiaro da Inseparabili in poi) dall’urlo più selvaggio e “grafico” del new horror, trovando la chiave per approcciare dal suo peculiare punto di vista un universo narrativo (quello kinghiano) a cui il cinema aveva da poco (e con più di un’incertezza) iniziato a guardare, Cronenberg dirige quindi un film coerente con quella che già si era delineata come la sua poetica; lo fa amalgamandone i punti chiave col tessuto narrativo costruito dallo scrittore, raggiungendo un equilibrio capace di arricchire la storia senza stravolgerne le premesse. La sceneggiatura di Jeffrey Boam (che in seguito firmerà – tra gli altri – gli script di Salto nel buio e Indiana Jones e l’ultima crociata) sfronda intelligentemente le parti di romanzo non direttamente funzionali al film (il già citato personaggio della madre del protagonista, il subplot – qui ridotto all’osso – del killer di Castle Rock, l’incontro, totalmente espunto, col giornalista del tabloid scandalistico), sintetizzandone in modo più che funzionale l’andamento narrativo. Da par suo il regista, appoggiandosi alla densa fotografia (così poco eighties) di Mark Irwin, e al plumbeo commento musicale di Michael Kamen (qui alla sua unica collaborazione con Cronenberg) opta per una messa in scena sobria, elegante quanto controllata, che penetra le visioni del protagonista solo laddove ciò risulta narrativamente necessario: una regia che si fa esplicita, in questo senso (operando un necessario “tradimento” del romanzo) solo nel finale, e rendendo in modo perfetto il culmine di un climax che non si dimentica facilmente.

Info
Il trailer di La zona morta.
La pagina Wikipedia di La zona morta.
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