Intervista a Bruno Dumont

Intervista a Bruno Dumont

Originario delle Fiandre, con una formazione filosofica, Bruno Dumont ha mietuto successi a Cannes, dove si è aggiudicato due volte il Grand Prix Speciale della Giuria, con L’humanité (1999) e Fiandres (2006). Una caratteristica della sua filmografia è quella di spiazzare continuamente l’idea che ci si era fatti fino a quel momento, con opere che vanno in direzioni diversissime, com’è successo con Twentynine Palms e con Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc presentato nel 2017 alla Quinzaine des Réalisateurs.
Abbiamo incontrato Bruno Dumont a Locarno dove ha presentato la nuova serie Coincoin et les Z’inhumains, seguito di P’tit Quinquin, e dove è stato omaggiato con il Pardo d’onore.

Gli ultimi tuoi film sono ambientati nella Côte d’Opale, in quell’ambiente acquitrinoso, salmastro. Anche pensando al deserto di Twentynine Palms, come scegli le location dei tuoi film? E qual è il ruolo di questi luoghi nel processo creativo di ogni film?

Bruno Dumont: Conosco bene la Côte d’Opale perché ci vivo. Quando fai un film l’ambientazione è preponderante perché è una metafora degli eventi psicologici, i luoghi devono essere scelti con molta cura, i minerali, i vegetali, per le loro qualità spirituali. Quando giri in un deserto, è una cosa poetica per lo spettatore. Un fatto che ha luogo nel deserto significa che tante cose stanno succedendo. Scegliere l’ambientazione è una forma d’espressione.

In Coincoin et les Z’inhumains mi pare di vedere riferimenti a classici film di genere, come L’invasione degli ultracorpi o La notte dei morti viventi, mentre torna ancora lo schema della detective story, come già in altri tuoi film. Hai quindi interesse a riprendere il cinema di genere?

Bruno Dumont: No, si tratta della necessità di avere un lato divertente, non è un problema culturale ma è un problema di trovare materiale abbastanza forte per creare qualcosa di stravagante. Stravagante, come extraterrestre [entrambe le parole iniziano con ‘extra’ in francese, n.d.r.]. Questo deve per forza generare qualcosa di propizio alla risata. L’investigazione è totalmente incongrua. Quando andiamo alla prima scena del crimine c’è prima di tutto un corpo umano, qui non era interessante un corpo umano ma una pozzanghera che viene da lassù ed è così che tutto ha inizio. In questo film, l’indagine della polizia è un elemento periferico, sebbene sia un buon motore. Grazie ad essa la storia continua e posso seguire i personaggi. Non è qualcosa di nuovo nei miei film, in L’humanité c’è pure un’investigazione con uno strano poliziotto.

Una caratteristica del tuo cinema è la particolarità dei corpi dei tuoi personaggi, usi persone locali, non attori professionisti, con l’eccezione dei grandi e famosi attori di Ma Loute, Juliette Binoche, Valeria Bruni Tedeschi, Fabrice Luchini, che fanno parte della famiglia alto-borghese. Puoi dirmi qualcosa del tuo metodo di fare i casting?

Bruno Dumont: Anzitutto l’attore deve essere espressivo. Cerco di scegliere chi rappresenta al meglio le caratteristiche spirituali di quei personaggi, così è il mio metodo di fare il casting. Quando hai dei personaggi molto composti, allora puoi ricorrere ai professionisti che sono professionisti della composizione. In Ma Loute compongo dei personaggi che non esistono nella vita, i non professionisti avrebbero molti problemi a farlo, loro cercano di recitare qualcosa di molto vicino a loro, suonano ma sanno suonare solo tre note [in francese si usa lo stesso verbo per suonare e recitare, n.d.r.], le loro. Anche loro compongono, non è mai un documentario, ma è sempre una composizione. I professionisti sono degli acrobati. La scelta dipende quindi dal soggetto. Posso lavorare ugualmente con professionisti e non professionisti, non ho problemi con i professionisti. In questo film, lascio da parte la sociologia, e mi occupo di filosofia sulla nozione di umano, di cosa sia l’uomo. Ma poiché i personaggi sono caricature variopinte avevo bisogno di comici.

A tal proposito anni fa dichiaravi di inseguire il progetto di un film americano dal titolo The End, in cui ti sarebbe piaciuto avere attori del calibro di Brad Pitt o Tom Cruise. Puoi parlarcene?

Bruno Dumont: È un tentativo di fare incontrare gli opposti, cioè un cineasta d’autore che va nel cuore del cinema industriale mondiale, come Davide contro Golia. È un thriller americano, riprendo esattamente i codici di questo genere, è pienamente nello stile del cinema commerciale americano, con attori americani. Vuole entrare nel cinema americano per esplorarlo, non per fare un film americano, non un film terribile. Bisogna fare esplodere gli standard industriali del cinema americano. Per questo non è mai stato realizzato.

L’humanité e P’tit Quinquin rappresentano i due estremi opposti della tua filmografia, l’abiezione e il grottesco, la tragedia e la commedia. Perché spostarsi tra questi due poli?

Bruno Dumont: Le azioni conoscono la possibilità di diventare commedia o tragedia. È la condizione umana, è il giorno e la notte, la tristezza o la felicità. Alla fine c’è la tragedia e dall’altro capo la commedia, credo sia un circolo, non un’alternativa. Quello che ho fatto con Camille Claudel 1915 è una tragedia, ma quando diventa troppo tragico, si comincia a ridere, come se ci fosse dello humour. Se scendi molto nel tragico allora entri nel comico, per questo sono interessato a entrambi, perché sono facce della stessa cosa, se faccio un film tragicomico penso di afferrare la condizione umana con entrambe le mie mani. Sono interessato tanto all’oscurità che alla chiarezza, è l’equilibrio che mi interessa, l’oscuro ha bisogno della luce. Quando c’è oscurità lo spettatore è nella luce e viceversa. Quindi lo spettatore è alla luce quando il film è oscuro e viceversa. So che lo spettatore c’è, cerco di renderlo presente e attivo e ho grande considerazione di lui.

A proposito della condizione umana, c’è una battuta in Coincoin et les Z’inhumains, tra il comandante Van der Weyden e Carpentier, dopo aver visto il primo personaggio in costume napoleonico, dove si parla dell’umanità, come il titolo del tuo film, per concludere che la gente è pazza. Come spieghi questa frase?

Bruno Dumont: Perché penso che noi uomini siamo dei cretini, molto cretini ma anche buoni. Possiamo essere trasportati da cose bellissime, ma anche da altre stupide. È la natura umana, non è un problema per me. La condizione umana è divertente. Gli umani non sono santi. Non sono un po’ cattivi, falsi, razzisti, pigri? Siamo un po’ tutti così e non c’è niente di sbagliato a dirlo… ma possiamo migliorare.

È stato diverso per te creare un’opera in forma di serie televisiva?

Bruno Dumont: No, quando ho scritto P’tit Quinquin, l’ho scritto tutto assieme in una volta sola e poi l’ho frammentato. Non cambia molto, fai sempre tutto con una mdp e degli attori. Quello che cambia semplicemente è il posto dove va a finire. Se un film è per la televisione, devi sapere che lo schermo è piccolo, che le lunghezze sono maggiori, che non devi fare missaggi sofisticati. Ma a parte questo è la stessa cosa. La scrittura è cinematografica, la televisione stessa è cinema. Il giornalismo in televisione è cinema, è sempre montato, mixato con suoni, dunque la televisione è tutta una fiction. La gente pensa che sia vera ma è cinema.

Ci sarà un’ulteriore evoluzione di Quinquin/Coincoin?

Bruno Dumont: Non ne ho la minima idea. Me lo devi chiedere tra 4-5 anni, ho già fatto l’ultimo Coincoin. Diventerà più grande, forse raggiungerà l’età di 25 anni, presumo che potrei scrivere qualcosa, credo che riesaminerei la situazione. È interessante seguire l’evoluzione dei personaggi, ci sono opportunità interessanti nella serie. Il pittore Monet fece una serie di balle di fieno in vari momenti della giornata, è sempre la stessa cosa e sempre qualcos’altro. È la vita, non devi filmare il giorno e la notte ma filmare ogni istante. Non si finisce mai di rispondere alla domanda.

Perché sei tornato, con Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc, a una figura come quella di Giovanna d’Arco, già molto usata nel cinema, e perché hai deciso di raccontare solo la sua giovinezza in forma di musical?

Bruno Dumont: È come Monet con le sue balle di fieno. Non era importante il soggetto ma il modo di dipingere. Van Gogh ha fatto dei quadri straordinari di natura morta, nel mio caso è lo stesso, è un soggetto già molto battuto. Sono già stati fatti cinquanta film su Giovanna d’Arco, io ero interessato nell’iniettare cose nuove, nel rinnovare l’espressione cinematografica, perché è un mito che contiene valori universali, un argomento formidabile. Bisognava dargli un aspetto moderno. Bisognava trovare coincidenze che sono contraddittorie nel cercare di fare un film originale su un soggetto che non è originale. Tutti sanno come va a finire, ma non è un problema. Volevo penetrare nel cuore di questa donna, nella sua vita tragica ma allo stesso tempo estatica e luminosa. Lei rappresenta le donne di oggi. In lei si legge la rivolta delle donne che cambia la condizione femminile.

È vero che il film Twentynine Palms è autobiografico?

Bruno Dumont: Tre quarti delle cose nel film sono vere. Ho ripreso gli eventi esattamente come si sono svolti e io li ho resi in fiction. Ho preso attori professionisti, che hanno interpretato quei personaggi, molto lontani da me, per esempio il fotografo. Non avrei potuto interpretare me stesso e non avrei voluto farlo. È stata un’esperienza eccezionale. Ero affascinato dalla location del deserto, è la paura basica. Perché siamo negli Stati Uniti, è il tipico set cinematografico e tutti i mostri del cinema americano possono uscire fuori da qui. Ho basato tutto su questo, ho inventato la fine, lo stupro, ma io non sono stato violentato. È semplicemente una trama naturale che è andata a posarsi su una trama del cinema dell’orrore. Parte è vero, parte non è vero. La relazione d’amore è vera, la persona con cui stavo era totalmente nervosa. È interessante trovare corrispondenze tra il tormento sentimentale e la forma specifica cinematografica di un certo cinema americano.

Parli spesso di pittura, è per te una fonte d’ispirazione?

Bruno Dumont: Il cinema è collegato alla pittura, mi nutro della pittura più che del cinema in termini di immagini. Nella pittura fiamminga trovo spunti per la composizione dell’immagine. Ci sono corrispondenze tra pittura, musica, letteratura, l’architettura. Ma il cinema non può essere autoreferenziale. Non è il cinema a nutrirmi, non mi interessa il cinema, faccio cinema perché viaggio in un altrove, è il mio mezzo d’espressione, ma non nutro la mia mente con quello, non sono più un cinefilo, non vado più al cinema. Non mi piace il cinema!

Info
La pagina dedicata a Bruno Dumont sul sito del Locarno Festival.

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