Tramonto

Tramonto

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László Nemes conferma in Tramonto, in concorso alla Mostra di Venezia, l’estetica già utilizzata nell’esordio Il figlio di Saul; ma se lì un minimo di senso lo si trovava, qui il tutto appare completamente ingiustificato, autocompiaciuto e di fatto confusionario.

Cappelliera per le allodole

Budapest, 1913, la giovane Irisz Leiter torna nella sua città natale dopo un lungo periodo di assenza per cercare le radici della sua famiglia, un tempo proprietaria di un lussuosissimo negozio di cappelli: i suoi genitori sono infatti misteriosamente morti in un incendio quando Irisz era piccolissima e la ragazza non ha altro appiglio, per la sua indagine, se non tornare nel negozio, gestito ormai da lustri da un nuovo proprietario… [sinossi]

Chissà se László Nemes sta per teorizzare, con qualche saggio o perché no con un manifesto, l’inutilità della profondità di campo, associata alla scomparsa di una composizione articolata del quadro e al divieto di mostrare più azioni su piani differenti dello spazio scenico: la cosa libererebbe lo spettatore dalla difficoltà di dover selezionare il materiale visivo, dunque lo sgraverebbe dall’arduo compito che lo sguardo richiede. Impoverire il linguaggio per impoverire il pensiero: forse a qualcuno non dispiacerebbe… Improbabile però che il regista ungherese teorizzi a parole la scelta stilistica che sta già usando nei fatti, visto che il suo secondo lungometraggio, Tramonto (in gara per il Leone d’oro a Venezia), come il suo esordio è quasi completamente schiacciato sul pedinamento della protagonista, Irisz (Juli Jakab), e abbondi di sfondi fuori fuoco. E addirittura presenti anche qualche raro totale, in fuori fuoco. Ne Il figlio di Saul si poteva parlare di scelta stilistica forte, non necessariamente convincente, ma di certo motivata: nel lager il protagonista non può e non vuole vedere il contesto, deve eliminarlo per molte ragioni e anche per perseguire la sua angosciosa e autistica ossessione. Così, seguendolo senza tregua, anche lo spettatore resta intrappolato nella sua immobilità di sguardo, che del resto lo condurrà alla morte. Ma in Tramonto la protagonista torna in un luogo, Budapest, grande e importante città dell’Impero Austroungarico, per cercare le radici di una famiglia che non ha mai conosciuto, poiché i suoi genitori sono morti quando lei aveva 2 anni. L’indagine (che non può sottrarsi a qualche forma di detection) implicherebbe l’osservazione di uno spazio, di un ambiente, dei suoi segreti, e dialoghi significativi con i tanti personaggi sbattuti in scena dal regista. E invece no. Niente di tutto questo: inquadrature strette, primi piani, due ore e venti a seguire la nuca o più raramente il viso della Jakab (totalmente inespressiva, ma del resto il suo personaggio è totalmente inesistente) che va avanti e indietro tra un posto e l’altro, nonostante tutti la vogliano tenere all’oscuro delle cose dunque costretta in luoghi scelti da altri. Ma lei, che è ribelle anche se ancora non lo sa appieno, si muove e va dove le pare, entrando ovunque e scorrazzando qua e là. Poco importa perché vedremo il minimo di tutto, visto che per lo più siamo alle sue spalle a rimirare la sua nuca a fuoco (il resto meno). L’indagine però è febbrile e la protagonista ansima tanto e sgrana gli occhi e fa tante tante domande. Inevase. L’altra scelta stilistica è infatti la reticenza nel racconto. Nei dialoghi, nelle battute, nello sviluppo. Senza alcuna ragione interna, senza alcuna necessità se non quella di togliere o rendere difficilissimo ogni appiglio emotivo o empatico allo spettatore, che non deve sapere niente chiaramente, che deve restare all’oscuro e essere “rimbalzato” per 142 minuti, limite eccessivo cui tendere un’esilissima metafora e procrastinare una scontatissima e tautologica inquadratura finale.

Diciamolo subito: Tramonto vuole essere la rappresentazione simbolica dell’Europa che insorge contro l’ancien régime. E Irisz è l’Europa. Un “incarico” mica da poco, per la figlia di due borghesi che hanno aperto una cappelleria di lusso a Budapest. Già, perché comunque lo si voglia metaforicamente leggere, quel che vediamo sullo schermo è costruito attorno alle lotte, agli insanabili conflitti, che si sviluppano attorno a una cappelleria e i suoi regali clienti. Certo, il negozio è probabilmente rilevato impropriamente dal nuovo proprietario Oszkar Brill, ma è in sé colpevole (dunque lo sono i fondatori della cappelleria, ossia i genitori di Irisz) delle peggiori nefandezze. La scelta di rendere così importante e negativo un elemento come il cappello per signore non è di per sé sciocca: esiste forse un oggetto più legato alla nobiltà? Dopo le due guerre mondiali, il cappellino è rimasto appannaggio, non a caso, solo dei superstiti nobili europei (e spesso viene ridicolizzato). Dunque il cappellino diventa simbolo delle monarchie, degli imperi e della modernità spazzata via dalle guerre. I genitori di Irisz, fondando un esercizio commerciale tanto meschino si sono resi partecipi della colpa, conniventi col potere… E qui la cosa inizia a essere mal gestita e fare un po’ sorridere, anche perché sentire battute come “In questi cappelli c’è il male del mondo” è una cosa a rischio scult. Al di là delle piume e dei lustrini, comunque simboli del male, succede che la ragazza scoprirà ben presto di avere un fratello di cui ignorava l’esistenza: si dà il caso che questo fratello sia il leader temutissimo, noto a tutta la città e ricercatissimo, di un movimento antimonarchico contro la nobiltà e lo status quo (che richiama alla mente I demoni di Dostoevskij), che non si tira indietro di fronte all’omicidio. Irisz lo cerca e lo trova subito. Ma poi non sa come porsi di fronte alla ribellione da lui promossa, che prevede sangue, morte e devastazione. Prendendo – lentamente – coscienza di sé, del mondo in cui vive e delle ragioni del congiunto, Irisz si trasformerà, si trasfigurerà. Entrerà in guerra.

I letali 142 minuti girati da Nemes non fanno soffrire solo per la regia insopportabilmente pretenziosa, grazie alla quale – vale la pena ricordarlo ancora una volta – lo spettatore vedrà la nuca della protagonista come elemento dominante della scena, mentre attorno a lei accadono cose restituite solo a sprazzi, ma diventano intollerabili se si considera la sceneggiatura. Che, semplicemente, è esile, e soprattutto scandita sadicamente. La cosa è evidente fin dalla prima scena, quando vediamo Irisz provare bellissimi cappelli nel negozio che poi diverrà il centro dei destini del nostro continente: la modista le suggerisce di alzare la veletta, che altrimenti le cela il viso (…il nascondimento, il segreto, la donna senza identità) e Irisz ubbidisce. Poi, dopo aver indossato alcuni copricapi, Irisz rivelerà (…l’inizio del lentissimo disvelamento) di non essere nel negozio per fare acquisti, ma per rispondere a un’offerta di lavoro. Al che la modista dirà: “Poteva dirlo subito”. Una frase che si vorrebbe rivolgere al regista in più occasioni. La scena prosegue in un modo che rende già chiaro l’intero impianto narrativo: la modista conduce Irisz in un’altra stanza e le chiede il suo nome. “Irisz Leiter” è la risposta. Segue un silenzio ricco di attesa, mistero, carico di aspettativa: insomma abbiamo capito che la ragazza è nota, il suo nome ha un significato preciso, ma dovremo aspettare ancora alcuni minuti e altre battute e altre sospensioni e altri cambi di stanza (seguendo la nuca che si muove) per capire perché attorno a Irisz ci sia tanto sgomento. Lo sviluppo della “trama” segue sempre questo schema, dall’inizio alla fine. Con un personaggio che chiede qualcosa a un altro, che potrebbe aiutare lo spettatore a chiarire la vicenda, ma non lo fa e la risposta arriva tre, quattro, anche sei scene dopo. Cosa fa esattamente il fratello di Irisz? Perché tutti lo temono? Cosa hanno fatto di male i loro genitori? Chi diavolo è Fanni? Che c’entra? Per saperlo bisogna avere molta pazienza, visto che le domande fatte da Irisz restano per lo più in sospeso, come nel finale di puntata di una soap opera che rimanda alla puntata successiva, il giorno dopo. Ci si chiede perché scrivere un film così e, se si vuole azzardare una risposta, è che in realtà Nemes non sta inventando niente di nuovo e meno che mai di bello, ma resta ancorato al dispositivo tipico della detection solo che lo dilata a dismisura e lo disintegra così tanto che pare ignorarlo. Ma non è vero. Di certo il regista lavora in maniera totalmente opposta al meccanismo della suspense: lo spettatore, come Irisz, non sa mai nulla, impara le cose un pezzetto per volta e, oltre alle domande che restano nell’aere fino alle progressive chiusure, non arriva mai ad essere in apprensione per niente, per nessuno, non essendoci di fatto nessuno in questo film, se non burattini mossi dal regista. Una discutibile scelta di sceneggiatura, in senso più profondo e addirittura “ideologico” è poi quella di mostrare i nobili come persone cattive, violente, pervertite, che fanno del male alle donne. Un elemento, questo, molto importante per far compiere a Irisz un passo in avanti verso la rivolta, come se solo scoprendo la violenza e l’inganno perpetuato contro una modista si sentisse la necessità di mettere in discussione il ruolo della nobiltà stessa. Che, invece, la Storia aveva messo in crisi per questioni molto più vaste che non per il maltrattamento di donne innocenti. Ma anche questo passaggio, in realtà, testimonia che il regista non può rinunciare alla detection, con il portato di autocoscienza per il personaggio che la persegue, solo che per essere originale la centellina rendendola irriconoscibile e letargica. Le scelte di regia e quelle di sceneggiatura disintegrano infine anche qualsiasi possibilità interpretativa della povera Juli Jakab, che ha due espressioni: o con gli occhi sgranati o con gli occhi bassi.

A differenza di molti (e a volte splendidi) film girati con idee rigorose o persino ossessive di messa in scena e di sviluppo, qui l’impressione è che il regista non abbia voglia di far entrare lo spettatore nel suo film. Neppure da un pertugio piccolo piccolo. È ovvio che Tramonto “dialoghi” con Il figlio di Saul, visto che entrambi ruotano attorno alle sanguinarie guerre del Novecento europeo, ma qui il dispositivo filmico prescelto e “gemello” è completamente, esclusivamente, cerebrale e privo di motivazioni. Con il suo brutto racconto, fondato ostinatamente su una storia micragnosa che dovrebbe reggere una metafora gigantesca, Tramonto sembra volersi solo chiudere su se stesso in ogni minuto, in ogni scena, in ogni scelta, per costruire un fortino impenetrabile, un muro bianco e liscio impossibile da scalare, un gioco enigmistico per risolutori esperti in cui per giunta c’è pochissimo da scoprire. Di certo László Nemes dimostra di avere un’idea forte circa lo stile che desidera utilizzare. Peccato che questo stile asfittico qui azzoppi brutalmente le possibilità del cinema, dall’invito a vedere e selezionare rivolto allo spettatore, alla percezione di un mistero che lentamente ci cattura e si risolve, dalla ricchezza intellettuale di lavori magari algidi ma pieni di idee fino al rispetto stesso per la complessità inesauribile dell’umano e della Storia. Se ci sono striature, come detto, di Dostoevskij ma anche di Andrej Tarkovskji, Tramonto sembra invece lo svuotamento, desiderato, voluto, della vastità del cinema e delle potenzialità della narrazione nel pensare in maniera articolata la grande scena dell’uomo. Nella storia della cappellaia e di suo fratello, raccontata attaccando la macchina da presa (il film è inutilmente girato in 35 mm) alla testa di una ragazza in cerca di indizi, non c’è alcun racconto del continente in attesa della Grande guerra, perché non c’è l’espressione di nessun senso umano, storico, emotivo, che rifletta quella tragedia (ripensare a un lavoro come Il nastro bianco dopo aver visto il film è un esercizio impietoso). In realtà Tramonto è il trionfo, la messa a punto quasi perfetta, di un depauperamento di maniera che, si spera, non venga indicato dalla Giuria del festival di Venezia come un percorso degno di menzione per il cinema del futuro.

Info
Il trailer originale di Tramonto.
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