Due occhi diabolici

Due occhi diabolici

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George A. Romero e Dario Argento alle prese con l’universo narrativo di Edgar Allan Poe. Due occhi diabolici è orrore e beffa, doppio racconto di ossessioni e materializzazioni di stati di coscienza. In dvd per Mustang e CG.

Ispirato a due racconti di Edgar Allan Poe. Nel primo episodio Romero s’ispira a “I fatti nel caso di Mister Valdemar”, narrando di un’avida moglie che, maneggiando con l’amante medico esperto di ipnosi, cerca di trarre il massimo profitto dall’anziano marito morente. Che tuttavia muore troppo presto e ancora sotto ipnosi, ritrovandosi in un limbo intermedio tra vita e morte. Nel secondo episodio Argento si rifà a “Il gatto nero”, evocando il crescente sadismo di un fotografo affascinato da immagini di morte che a poco a poco finisce ossessionato dal gatto nero della sua compagna… [sinossi]

Nato come progetto più ampio, che doveva comprendere anche altri autori del brivido (Wes Craven, John Carpenter e Stephen King in veste di regista), Due occhi diabolici (1990) poi si ridusse a un più semplice film doppio, cofirmato da George A. Romero e Dario Argento, già sodali dai tempi di Zombi (1978) che fu girato dal primo e coprodotto dal secondo. Lo spunto nasce dalla celebrazione del nume tutelare Edgar Allan Poe attraverso un film composto da più segmenti, riecheggiando probabilmente il modello produttivo dell’ “omnibus film”, ossia la raccolta di varie micronarrazioni intorno a un comune fil rouge, magari incastonate in una cornice. Forse il progetto iniziale, imperniato su un quartetto o quintetto d’autori e presumibilmente di altrettanti racconti, avrebbe rispettato più intimamente tale struttura, mentre così come poi è stato confezionato Due occhi diabolici risulta una pura giustapposizione autoriale di due mediometraggi, senza cornice narrativa e con qualche punto di contatto nella sostanziale autosufficienza dei due segmenti.
Romero e Argento si collocano anche nel solco storico del cinema dedicato a Poe, che già vantava illustri predecessori sia nell’ordine del cinema antologico (Tre passi nel delirio di Vadim, Malle e Fellini, 1968; I racconti del terrore, Roger Corman, 1962, che contiene due episodi ispirati agli stessi racconti del film di Romero e Argento) o a racconto unico (tra i tanti, le varie opere di Roger Corman negli anni Sessanta, e il leggendario La caduta della casa Usher, Jean Epstein, 1928). Almeno nel caso di Dario Argento, la scelta cade oltretutto su uno dei racconti di Poe più celebri e più trasposti al cinema, quel “Gatto nero” che aveva conosciuto varie versioni di maggiore o minore fedeltà al testo originario, talvolta riducendosi a puro spunto per una robusta variazione che non ha quasi più nulla da spartire con l’originale – fa piacere ricordare almeno L’ombra del gatto (1961) di John Gilling e Black Cat (1981) di Lucio Fulci.

Negli anni Due occhi diabolici si è caratterizzato per una fama diffusa di occasione mancata, reazione sollevata dalle enormi aspettative intorno a un’operazione del genere (due maestri del brivido convocati insieme di fronte alla letteratura di Poe). Probabilmente la delusione proviene da ragioni in qualche modo opposte per Romero e per Argento: il primo, visto come fin troppo fedele alla sua tematica dei morti viventi, il secondo invece additato per un’apparente distanza dal suo consueto universo scioccante e truculento, alle prese con un più essenziale esercizio di stile. Rivisto oggi, Due occhi diabolici mostra innanzitutto una primaria compattezza (premeditata o no) nella riflessione fondante dei due racconti: storie di morti che non vogliono saperne di morire definitivamente, esseri umani o animali, confinati in un terreno ambiguo tra realtà e aldilà che conferisce loro un’aura inquieta e destabilizzante. È forse uno degli elementi più fedeli allo spirito di Poe, quell’agitarsi irrequieto sul confine della logica tra razionale e irrazionale, e che finisce per identificare nelle figure di non-morti specchi di stati della coscienza.
Sia in Romero sia in Argento si agita qualcosa che si avvita intorno a senso di colpa, materializzazione di incubi di psiche instabili, fenomeni irrazionali che tanto sono “veri” quanto rifrazioni intrapsichiche di coscienze sconvolte. Per entrambi gli episodi, oltretutto, la coscienza trova le sue scosse più violente nell’ignoto oltre le scale, che per Romero si colloca in uno scantinato (il sottoscala dell’individuo) nascosto dietro a una giravolta di gradini, e per Argento al piano di sopra (e dietro un muro). Per ambedue, insomma, il subconscio e la colpa sono rimossi dietro a figurazioni materiali, inutili baluardi di occultamento poderosamente abbattuti dal ritorno di se stessi sotto forma di zombi ipnotizzato o di gatto dalle letterali sette vite.
Alle prese con “I fatti nel caso di Mister Valdemar”, Romero cede forse a effetti un po’ banali nella voce inquieta di un ricco malato che, morto prematuramente intorno ai maneggi per l’eredità della sua giovane consorte, non riesce a trovare pace poiché passato a miglior vita quando ancora in stato di ipnosi. La voce che emana dal corpo congelato di Valdemar, proveniente da un altrove indefinito che non ha bisogno dei movimenti della bocca, è resa forse con effetti fin troppo rudimentali, e più in generale il segmento romeriano si configura come un compitino ripulito rispetto allo spirito più puramente iconoclasta dell’autore. Tuttavia resta dominante l’ironia dell’insieme, che di nuovo abbina racconto fantastico e critiche alla società occidentale. Lo spirito mordace di Romero si riconferma infatti nei costanti rinvii al denaro come unico motore narrativo, e nel finale la zampata caustica trova la sua dimensione più congeniale nei soldi sporchi di sangue e soprattutto nel metronomo finalizzato all’ipnosi che riproduce la piramide massonica (presente sui dollari) e che con perfetta nemesi va a conficcarsi nel corpo di uno degli avidi protagonisti. La materializzazione di un incubo, insomma, finisce per rivelare tutta la sua carica ironica e beffarda, sia pure in un contesto espressivo più composto e ordinato.

Diverso è il discorso per Dario Argento. Per alcuni il suo episodio sembra voler aderire a una più ampia esportabilità rispetto alla poetica dello shock tipica dell’autore, riducendo la carica destabilizzante del suo immaginario truculento verso una maggiore concentrazione sulla finezza e necessità narrative. A noi pare invece che Argento proceda in una direzione di altro genere; probabilmente motivato dalle ridotte dimensioni del mediometraggio, di fatto Argento prosciuga il suo immaginario conducendolo a punte di altissima astrazione e al contempo puntando molto sulla ricerca espressiva. Spesso criticato per la sua direzione d’attori, in questo caso Argento è invece e innanzitutto coadiuvato da una prova maiuscola di Harvey Keitel, praticamente perfetto nel progressivo abbandono di una mente all’ossessione. L’episodio è anche una selva di citazioni narrative e onomastiche dal mondo di Poe (e se vogliamo pure da Psyco) e di autocitazioni argentiane (quella corda intorno al collo sul finale che richiama la proverbiale catenina di Profondo rosso, così come il cadavere dietro il muro), ma il giochetto referenziale appare in ultima analisi tra le cose meno interessanti del film.
Più di tutto colpisce l’ammirevole essenzialità nel rapporto tra racconto e mezzo espressivo. Se da un lato la progressiva emersione di una vocazione sadica è scandita secondo un crescendo ben articolato, dall’altro Argento squaderna un entusiasmante concerto visivo che amplifica e moltiplica le possibilità dei punti di vista, tra soggettive feline, ricorso alla poetica del dettaglio e splendidi movimenti di macchina col supporto della steadicam. In prefinale, Argento sembra pure voler legare Poe agli esordi del racconto irrazionale in ambito di cinema – sarà una nostra suggestione, ma quel mazzo di chiavi seguito nella sua caduta appiombo verso il pavimento ricorda tanto la navicella-proiettile che “cade in mare” nella conclusione di Viaggio nella luna (1902) di Georges Méliès. Un tentativo, probabilmente, di risalire lungo la storia del cinema alla rudimentalità della meraviglia oltre la logica, che viene a incontrarsi con l’aggiornamento tecnologico del cinema.

In tal senso è forse ulteriormente leggibile l’estrema sintesi espressiva dell’episodio argentiano, tanto fedele a se stesso quanto intensamente asciugato nelle sue scelte estetiche. Certo, un paio di pugni nello stomaco sono garantiti, ma calati in un contesto meno debitore verso i meccanismi della suspense tanto da affidarsi più alla mostrazione che alla sorpresa – e quindi, tutt’al più possiamo provare raccapriccio, ma non si salta sulla poltrona. Anche qui, come per Romero, ritornano morti che in qualche modo continuano imperterriti a trovare nuove forme di vita dopo il trapasso. A un certo punto è lo stesso protagonista Rod a mettere in scena il prosieguo di vita della sua compagna Annabel tramite strumenti gustosamente rudimentali, mentre in una dimensione progressivamente ossessiva e paranoica il gatto ritorna sempre più aggressivo e vendicativo, irriducibile alle violenze del protagonista. Dal canto suo, Romero racconta di un morto che per tornaconti lucrosi deve passare per ancora vivo, salvo poi trasformarsi in effettivo varco tra il mondo dei morti e quello dei vivi. Fortemente proiettato in una dimensione intrapsichica, Argento dà invece forma all’ossessione riflettendo intorno alla degenerazione di una mente. O meglio, dando corpo al rivelarsi di una mente sadica a se stessa, a poco a poco, sull’onda di favorevoli impulsi esterni.
Perché, sia per Romero sia per Argento, i corpi possono pure morire, ma non muore il loro riflesso lasciato negli altri. Il corpo si smaterializza in pensiero e subconscio di altri. E il razionale, in tal senso, è solo un’illusione confortante. Basta un plongé o contreplongé su scale ominose per aprire lo sguardo su altre dimensioni interne all’uomo. E magari per riflettere anche sul cinema stesso (nel caso di Argento, che racconta le ossessioni di un fotografo, tale sostanza autoriflessiva è più intensa ed evidente), attività di espropriazione rispetto al reale dai riflessi prettamente sadici. L’orrore, in sostanza, è una beffa, e l’uomo finisce innanzitutto vittima di se stesso.

Extra
Assenti.
Info
La scheda di Due occhi diabolici sul sito di CG Entertainment.
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