L’harem

L’harem

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Con L’harem, proiettato ai Mille Occhi 2018, Marco Ferreri anticipava di un anno le istanze sessantottine di emancipazione femminile mettendo in scena un (doppio) ribaltamento dei ruoli in cui sta tutto il cinismo più retrivo e crudele della società patriarcale. Un ribaltamento che ha coinvolto anche il processo di genesi del film, girato come commedia e montato come dramma, fra le istanze teoriche di una continua riscrittura e la ricerca di una personale e definitiva strada cinematografica.

Il gioco della torre

Margherita, giovane e seducente architetto, è gelosa custode della propria indipendenza in nome della quale respinge le richieste di matrimonio e di fedeltà, ma non vuole perdere l’amore dei suoi tre pretendenti: Gianni, ingegnere, Gaetano, avvocato, e Mike, un bohemien. Con uno stratagemma li riunisce tutti insieme in una villa a Dubrovnick, in una sorta di harem al contrario nel quale alternativamente i tre, messo da parte ogni diritto di possesso e (quasi) ogni convenzione della società borghese e patriarcale, si concedono alla donna. Ma ben presto l’iniziale competizione fra gli uomini, stanchi di essere subordinati, si trasformerà in una drammatica solidarietà nella difesa delle prerogative del maschio. Alla risacca della misoginia e alle sue tragiche conseguenze prenderà parte anche l’omosessuale Renato, l’“eunuco” dell’harem. [sinossi]

«È un film che ho montato contro come l’ho girato, e che ho girato contro come l’ho scritto» (1). Probabilmente non esistono parole migliori di quelle pronunciate dallo stesso Marco Ferreri nel corso di numerose interviste per introdurre L’harem, fondamentale spartiacque e sostanziale punto di non ritorno nella sua filmografia. Era il 1967, l’anno in cui più o meno consciamente ci si preparava al Sessantotto, l’anno in cui il ribollire delle agitazioni e delle proteste operaie stava prendendo una sempre più definita direzione politica e sociale antiborghese e anticapitalista, l’anno in cui gli studenti anche in Italia iniziavano a occupare i primi atenei, l’anno in cui l’ondata femminista stava preparando la definitiva (?) fine del patriarcato e la liberazione sessuale, confluita nel decennio successivo nelle conquiste dei diritti civili al divorzio e all’aborto ma in sostanza, in un mondo che di fatto ancora oggi discrimina per sesso e cultura, mai del tutto esaurita.
E non è probabilmente un caso che per Marco Ferreri sia stato proprio il 1967, con tutta la sua aura pre-rivoluzionaria, con tutti i suoi focolai, tutte le sue istanze e tutte le sue contraddizioni, l’anno scelto per rivoluzionare e dare forma pressoché definitiva al suo cinema, con i continui ribaltamenti (di trama, di rapporti di forza, di predomini sessuali, di forma e di contenuto) de L’harem e con le riprese integrative (fra cui la fondamentale apertura all’onirico dell’unica sequenza a colori) di Break-up – L’uomo dei cinque palloni, massacrato due anni prima dalla produzione che lo aveva ridotto a un breve episodio di Oggi, domani e dopodomani e rimasto pressoché invisibile nella sua versione integrale per quasi mezzo secolo (2).

Dal (sostanziale neo)realismo, innervato al massimo di una vena ironica che non vuole in alcun modo intaccarne il naturalismo, della trilogia spagnola d’esordio e dei primi tre lavori italiani L’ape regina (1963), La donna scimmia (1964) e Marcia nuziale (1965), con l’appropinquarsi del Sessantotto la produzione dell’autore milanese si stava rapidamente evolvendo verso quell’astrazione metaforica e paradigmatica brillante, al contempo politica ed esistenziale, non di rado grottesca e quando necessario impietosa ma mai realmente sadica o giudicante, su cui si fonderanno i suoi lavori seguenti. Solo due anni dopo il Glauco di Michel Piccoli avrebbe scoperto con surrealismo quasi buñueliano che Dillinger è morto, poco più tardi sarebbero state La cagna Catherine Deneuve (1972) e L’ultima donna Ornella Muti (1976) a tornare sui rapporti di dominanza e sottomissione fra uomini e donne passando attraverso il corpo devastato dall’edonismo de La grande abbuffata (1973), e alla decadenza e alla morte di Ciao Maschio (1978) avrebbe infine risposto il ritorno ai complessi di Edipo di Jerry Calà in Diario di un vizio (1993) con il chiudersi di un eterno ritorno ai temi dell’inadeguatezza, della perdita di valori e del dramma familiare ed esistenziale già inaugurati nel ’58 con El pisito e sviluppati nel corso di una carriera lunga quarant’anni.
Dal 1967 in poi nel cinema di Marco Ferreri ciò che conta non sarà più la credibilità più o meno assoluta, ma uno scientifico aumentare la profondità nello sviluppo delle riflessioni sociali, politiche, psicologiche e filosofiche, concentrandosi sempre più sui rapporti umani/di coppia e sulla sfera onirica e introspettiva dei protagonisti, sulla sessualità/maternità come motore del mondo, sulla crisi del matrimonio o della famiglia e sul superamento della retorica maschilista e discriminatoria della società, e non certo in ultimo sull’autodistruzione dapprima solo morale e poi anche fisica del maschio, perché, come il regista dichiarerà espressamente nell’84, Il futuro è donna, mentre l’uomo è inutile e impotente, inetto e spesso malvagio nel tentativo di dissimulare le proprie carenze fisiche e morali, incapace di dare la vita e alternativamente atroce e fallimentare nella sua colpevole fallocrazia da analizzare, combattere e se possibile evirare.

Ma non perdiamoci in discorsi troppo generici su Ferreri, torniamo al film. Come detto, il primo concetto fondamentale de L’harem, ciò su cui l’intera struttura formale e contenutistica si fonda, è il ribaltamento, è il continuo stravolgersi di ogni parte. Ferreri ribalta per ben due volte le convenzioni sociali maschiliste e patriarcali, che verranno faticosamente accantonate ma poi rientreranno dalla finestra con tutta la loro drammaticità in un nuovo e atroce sovvertimento reazionario, ribalta gli stereotipi dell’algida fantasia erotica e della femme fatale ingaggiando la sex-symbol statunitense Carrol Baker (e le sue seducenti spigolosità che spuntano dai pullover) per farle tingere di nero corvino quei capelli biondissimi su cui tutti gli anni Sessanta sbavavano, ribalta tutto il suo cinema precedente dal quale si voleva evolvere e stratificare senza però perderne le tematiche né la sapida ironia sorniona, e non certo in ultimo ribalta di continuo nel corso della realizzazione la struttura stessa di questo film, più volte drasticamente modificato in una riscrittura quasi costante spartita fra le riprese e il montaggio.
Sono stati ripetuti cambi di idea anche radicali, quelli di Ferreri, che ancora oggi, a patto di conoscere la genesi travagliata de L’harem e seppur ben nascosti, con sguardo particolarmente attento si possono a tratti trovare sullo schermo come istanti comunque efficaci, potenti e carichi di stratificazioni di senso, ma forse non perfettamente coerenti nei tempi e nelle espressioni: potrebbero forse a un primo sguardo superficiale sembrare lievi indecisioni di messa in scena figlie dell’inesperienza, tanto che le non esattamente lusinghiere e soddisfatte dichiarazioni del tempo di una Carrol Baker all’esordio europeo non si facevano alcuno scrupolo a definire le modifiche in corsa del regista «mancanza di coraggio» dell’ultimo minuto, ma è al contrario proprio nelle sparute e leggere tracce dei molteplici stravolgimenti formali che si annidano i più preziosi e ben precisi spunti teorici sul continuo farsi e ridiscutersi di un film, sulla forma, sul tono, sul linguaggio, sul genere, sulla recitazione e sul sonoro.

Perché L’harem, nelle intenzioni iniziali, sarebbe dovuto essere qualcosa di completamente diverso, con più personaggi (risulta quasi totalmente eliso il quarto/quinto uomo che nello script originale avrebbe ordito la vendetta maschile) e con una ben precisa caratterizzazione lavorativa oltre che sentimentale della protagonista (sono solo gli stadi precedenti della lavorazione del film, e non il prodotto finale, a identificarla come architetto), ma soprattutto con un tono totalmente differente, vicino alla commedia scanzonata di equivoci e spunti ironico-aciduli nel giocare con la sofferenza femminile del tempo e il montare delle istanze femministe in una società in sostanza bigotta e impermeabile alla parità dei sessi. Di quel film (tragi)comico brillante e spassoso che si può desumere dalle dichiarazioni e dalle cronache del tempo, però, nella versione definitiva è rimasta solo qualche sparuta traccia fra una madre un po’ troppo invadente e una bislacca ma tutto sommato trattenuta vestizione da concubine dei tre spasimanti e dell’“eunuco”, mentre un nuovo doppiaggio effettuato per attutire o addirittura annullare i toni più caricaturali della recitazione e un sapiente uso delle musiche di Morricone hanno cambiato del tutto il genere, trasformando la commedia in un puro dramma in tre atti. C’è l’iniziale rivendicazione femminile di libertà personale e affettiva con il rifiuto del matrimonio e le tre distinte relazioni di Margherita, c’è poi il matriarcato che parrebbe annientare ne L’harem rovesciato del titolo le pretese di possesso maschili e le convenzioni sessiste e discriminatorie della società borghese, e in conclusione c’è l’inevitabile e potente climax finale, al termine del quale, come preannunciato alla protagonista dalla zingara che le legge il futuro, saranno ancora una volta gli uomini – con la propria indole malvagia e sessista, con i propri privilegi sociali, con la propria insana e sadica sete di vendetta per aver temporaneamente messo da parte le proprie prerogative – a decidere del destino della donna.

Perché Margherita è indipendente, Margherita è emancipata, Margherita è libera, Margherita sa quel che vuole e come ottenerlo, Margherita sa giocare con seduzioni e rifiuti, Margherita è calda e manipolatrice, ma Margherita è una donna alla quale il predominio sessuale (e forse in generale il sesso) interessa relativamente. Il controllo che vuole è quello sui sentimenti, sulla libertà, sull’equilibrio sociale, sulla pacifica convivenza priva di gelosie (e preferibilmente di amicizie e combutte) fra i suoi amanti. A costo di ingannare e di mentire come unica possibile strada per la verità e per la più cristallina chiarezza di chi non ha più segreti, a costo di fingersi moribonda pur di vedere tutti e tre i suoi amori accorrere da Roma al suo fasullo capezzale nella vacanza jugoslava – chi già conscio degli altri e chi no, chi ricco e chi povero, chi iper-borghese e chi anticonformista, chi «immorale» e chi «amorale», chi figura quasi paterna di ingegnere dalla mentalità matematica ma chiusa nelle regole del patriarca, chi avvocato mammone e impacciato ma dalle larghe vedute nell’accettare senza remore il ruolo di terzo amante, chi disoccupato, edonista e di animalesca violenza fra i viaggi nella giungla, le fotografie, il controllo sessuale e i cuccioli di ghepardo.
A controllare Gianni (Gastone Moschin), Gaetano (Renato Salvatori) e Mike (William Berger), Margherita pone l’omosessuale Renato (Michel Le Royer), l’eunuco delL’harem, l’amico, confidente e factotum che si occupa di governare la villa di Dubrovnick fra pulizie e cucina, i “lavori femminili” che la protagonista, nell’ostentare la propria libertà personale e il superamento delle convenzioni di genere, orgogliosamente rifiuta. Ma Margherita, che non sogna un principe azzurro che unisca i suoi tre amori ma li vuole tutti e tre, accanto e miti, uguali nei diritti e nei doveri, pronti a scattare e a concedersi a ogni suo comando, è anche e soprattutto una vittima sacrificale, un capro espiatorio, una martire che perirà del colpo di coda cinico e spietato della misoginia latente nella società e da lei stessa portata al punto di ebollizione.

Aperto e chiuso dai titoli “stellati” di Mario Schifano, che proprio grazie a Ferreri riuscirà nei due anni successivi a passare dal 16 al 35mm per realizzare la sua trilogia di capolavori Satellite (1968), Umano non umano (1969) e Trapianto, consunzione, morte di Franco Brocani (1969), L’harem mette in scena una donna con le sue fragilità e con le sue indecisioni, con i suoi egoismi e con le sue pene, con la sua femminilità e con la sua emotività, con i suoi miti (in questo caso Ugo Tognazzi, già attore feticcio di Ferreri, impegnato in un piccolo cameo nel ruolo di se stesso all’uscita da un locale romano) e con le sue paure. Una donna che, come tutte le donne, è costretta nelle storture delle convenzioni sociali, quelle secondo cui deve saper cucire, deve saper cucinare e deve sposarsi per obbedire remissiva all’uomo, sopportando «per il suo bene e per la sua femminilità» le umiliazioni e le punizioni, ridotta a massaia e a oggetto erotico, apertamente insultata per una pastasciutta non buona lanciata in faccia e poi costretta a posare in abiti succinti per l’occhio meccanico della reflex di Mike, come a rubarle l’anima e la dignità nell’ultimo barlume di vita. Perché per l’uomo, anche per Renato che finirà per unirsi alla solidarietà maschile e alla perdita di qualsiasi tipo di umanità nel più completo degrado morale, la femminilità è questo, la donna mansueta, accondiscendente, subordinata, fedele, sottomessa. Ed è in questo smascherare tutto il cinismo più reazionario e crudele della società patriarcale che Marco Ferreri, con brutale antimaschilismo, ancora una volta si schiera al fianco del sesso femminile, delle vittime di violenze fisiche e psicologiche, delle discriminate in lotta per avere pari diritti. Trovando ancora adesso, a più di mezzo secolo di distanza dalla realizzazione del film, un’attualità che con ogni probabilità non faceva parte delle sue ambizioni, ma che emerge in tutta la sua drammatica e bruciante vertigine di fronte alla profondità della voragine. Quella di un’assolata scogliera croata da cui fare il gioco della torre con Margherita e il fantoccio del fantomatico Mister X che avrebbe spezzato l’idillio fra stanchezza, gelosie e abbandoni, o forse quella che ogni giorno si apre in ogni casa, in ogni famiglia, in ogni rapporto di dominanza e sottomissione che va avanti nel silenzio assordante di chi è talmente abituato a vedere la donna schiacciata da non farci nemmeno più caso.

Note
1- Marco Ferreri, Conversazioni, a cura di Adriano Aprà, Maurizio Ponzi, Claudio Rispoli, in Cinema & Film, n°4, autunno 1967
2- Uscita in Francia nel ’68, la versione integrale de L’uomo dei cinque palloni (ulteriormente integrata con le riprese supplementari del ’67 e con il Break-up del titolo che cercava sponde dopo il quasi omonimo successo di Antonioni) giungerà in Italia solo nel 1979, in ritardo di oltre dieci anni e unicamente in un 16mm bianco e nero ai limiti della clandestinità. Solamente nel 2016, con il restauro effettuato da Cineteca di Bologna e presentato al tempo a Venezia, si sono recuperati una definizione assimilabile a quella del 35mm originale e soprattutto gli inserti a colori, fondamentali anche nei loro pigmenti per portare sullo schermo il procedere dell’ossessione autodistruttiva che abbranca nella sua spirale il protagonista interpretato da Mastroianni.
Info
Il sito de I Mille Occhi.
La pagina Wikipedia dedicata a L’harem.
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