Lo spaventapasseri

Lo spaventapasseri

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Classico mirabolante e frenetico, ripresentato alla 37esima edizione di Le giornate del cinema muto, Lo spaventapasseri è l’esaltazione del corpo-cinema di Buster Keaton e la perfetta equazione della sua visione del mondo, smontabile e rimontabile a piacimento.

Il mondo-giocattolo

Nel loro monolocale, due uomini si sono ingegnati per occupare al meglio spazi e oggetti. Si sente, però, l’assenza di una donna in casa. Entrambi, d’altronde, puntano alla stessa ragazza, cercando di superare l’ostilità del rognoso padre di lei. [sinossi]

La 37esima edizione delle Giornate del Cinema Muto, che si è aperta all’insegna del grande melodramma americano, dallo straziante e ingiustamente dimenticato Captain Salvation (1927) di John S. Robertson fino alle commoventi tragedie familiari di John M. Stahl, ci regala finalmente delle risate con il per fortuna immancabile Buster Keaton, cui d’altronde è ispirato il logo stesso della kermesse friulana.
Qui a Pordenone sono stati proiettati Lo spaventapasseri (1920) e Il viso pallido (1921), musicati dal vivo da orchestre composte da studenti delle scuole medie locali (meritoria iniziativa di Cinemazero, che permette di formare nuove generazioni di musicisti per il cinema muto).
Se Il viso pallido ha dei tratti già da post-western, vale a dire che gli indiani sono descritti in maniera positiva e il personaggio interpretato da Keaton segue una parabola anticipatrice di quella del Dustin Hoffman de Il piccolo grande uomo, è però soprattutto un classico come Lo spaventapassari che assume in sé le maggiori caratteristiche tipicamente keatoniane.

Nella vicenda di rivalità amorosa tra Keaton e il suo coinquilino – entrambi puntano alla mano della stessa ragazza – il cineasta americano, che qui – come spesso gli capitava – co-dirige insieme a Edward F. Cline, ne approfitta per mettere in gioco una impressionante serie di gag, in cui rivestono un ruolo fondamentale la meccanizzazione del mondo e il difficile adattamento dell’umano rispetto ad esso.
In questa sua comica per certi versi ancora immatura – siamo nel 1920 e l’autore di Sherlock jr. è appena alla sua quarta regia -, dove si sconta una netta cesura in due parti del racconto (così come avveniva nelle classiche comiche di Fatty Arbuckle, con cui Keaton aveva iniziato), l’attore e regista americano mostra però di aver già ben chiara tutta quella sua surreale tensione di adattamento e ribaltamento dell’oggettistisca quotidiana e dunque, per traslato, quella sua esistenzialistica e nichilista visione del mondo che poi arriverà a maturazione in film come The Navigator e proprio Sherlock jr.

In particolare, appare memorabile la prima parte di Lo spaventapasseri, dove Keaton e il suo coinquilino dimostrano di essersi ingegnati in ogni modo per supplire alla mancanza di spazi del loro appartamento: un letto che, sollevandosi, diventa un mobile con pianoforte, una vasca-lavabo che si trasforma in divano, un giradischi che diventa fornello a gas, e così via. Allo stesso modo, la frugale colazione che i due fanno vale da sapida parodia della fabbrica taylorista di rigida suddivisione del lavoro: zucchero, sale e chissà cos’altro ancora sono agganciati con dei fili attaccati al soffitto, e azionando cavi e pulegge i due consumano con sicurezza il pasto (e qui Keaton anticipa, tra l’altro, soluzioni che poi replicherà in The Boat). Manca una donna in casa, e infatti vi è una scritta alla parete (“Cos’è una casa senza la mamma”) che ci ricorda questa assenza. E anche il fatto che i due scapoli condividano un unico appartamento è uno strambo segno della modernità, a proposito del quale però Keaton non si mette a fare il moralizzatore, tutt’altro, ci invita piuttosto a riderci su.

La seconda parte di Lo spaventapasseri, l’unica tra l’altro veramente narrativa, fa entrare il film in una dimensione più tradizionale – la rivalità amorosa tra i due – e, di conseguenza, anche le gag sembrano meno originali. Ad esempio, è un classico l’inseguimento del cane rabbioso, che non molla Keaton dovunque lui vada. Ma, anche qui, Keaton mostra ancora una volta la sua genialità, visto che l’inseguimento si trasforma ben presto in un teatro dell’assurdo, in particolare nel momento in cui i due corrono in una casa in rovina. Perché, di nuovo, si ragiona sugli spazi, e il cane dimostra qualità antropomorfe (sale senza difficoltà i pioli di una scala di legno), mentre Keaton per metterlo in difficoltà deve lavorare sull’irrazionalità e dunque sul suo dover trasformarsi in animale (in tal senso, semina volutamente il cane tuffandosi nella vasca-divano che sfocia nel laghetto delle papere).
Pur rappresentando dunque una ulteriore digressione all’interno di una narrazione già debole, questo inseguimento uomo-cane serve comunque a Keaton per ragionare ancora, in senso simbolico, su quello che ci pare il nucleo concettuale del film: la reversibilità di significati di spazi, oggetti, uomini, animali, e dunque dell’esistenza tutta. Così, con uno straordinario colpo di genio, più in là, sempre in fuga, Keaton monta a cavallo, per poi accorgersi che si tratta di un simulacro, di un cavallo di pezza. Siam già quasi a Baudrillard o all’iperrealismo, a un mondo-giocattolo, a un mondo-spettacolo, dove il reale va sparendo, o si va accompagnando alla finzione in maniera indistinguibile (e, infatti, un cavallo vero si trovava accanto a quello posticcio). Un mondo-cinematografo, dove tutto è montabile e smontabile, dove tutto può essere distrutto e ricostruito, che è d’altronde il grande insegnamento delle comiche americane, lezione che tanto avvinse i surrealisti.

Tutto è smontabile e montabile, proprio come il corpo keatoniano: così lo vediamo prendere il posto di uno spaventapasseri – da qui il titolo – e dis-animarsi e ri-animarsi senza fatica. E così tutto è interscambiabile, e il bullone di una motocicletta – in mancanza di un anello vero – può valere da anello di matrimonio. Ma, anche in questo, Keaton non perde mai la sua umanità: quel bullone, che in apparenza poteva sembrare un volgare ripiego rispetto a un vero anello, acquista un valore in più nel momento in cui viene avvitato al dito della ragazza; perché così il legame tra i due diventa davvero più forte, a prova di cacciavite. E il nichilista Keaton ci ricorda anche di essere capace di insospettabili gesti di paradossale romanticismo.

Info
Il sito di Le Giornate del Cinema Muto 2018.
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