O-Sen delle cicogne di carta

O-Sen delle cicogne di carta

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Fra i film post-sincronizzati presentati alle 37esime Giornate del Cinema Muto di Pordenone, riemerge dall’oscurità il magnifico e commovente O-Sen delle cicogne di carta di Kenji Mizoguchi, straziante melodramma in cui la poetica e lo stile tipico del gigante nipponico stavano iniziando a delineare la grandezza teorica e umana di uno degli autori più preziosi nella storia del cinema.

Come le foglie al vento

Il maltempo ha temporaneamente sospeso il transito dei treni da una stazione di Tokyo. Un uomo, lo stimato dottor Sokichi, in piedi sotto la tettoia, guarda nella direzione del giardino del vicino santuario di Kanda, e si rammenta di quando, solo diciassettenne, vi si era recato con l’intento di uccidersi. Dalla sala d’aspetto una donna, O-Sen, rivolge lo sguardo verso il medesimo santuario, ricordando come, diversi anni prima, vi era giunta e aveva distolto Sokichi dal suicidio, prendendo il ragazzo, da allora, sotto la propria protezione. [sinossi – Wikipedia]

Sarebbe dovuto essere un film totalmente sonoro O-Sen delle cicogne di carta, ma l’attrezzatura per la registrazione dell’audio non giunse in tempo per le riprese, e il leggendario Kenji Mizoguchi, che già aveva alle spalle più di cinquanta film diretti e che cinque anni prima aveva firmato il suo primo “parlato” (Il paese natio – Furusato) ma per i suoi successivi otto lavori era tornato alle forme del muto magari affidando il commento musicale e benshi a una traccia sonora preregistrata, lo trasformò in quello destinato a rimanere il suo ultimo saundo-ban.
Era ormai il 1935, il cinema sonoro stava ormai di fatto soppiantando quello muto anche in Giappone, e gli esercenti nipponici, per la distribuzione e proiezione dei muti, preferivano di gran lunga una traccia audio post-sincronizzata sulla pellicola al pagamento dei musicisti e degli attori/narratori tradizionalmente chiamati in sala a leggere con passione interpretativa le didascalie dei film.
Esattamente in questo senso venne interpellato come voce che guida lo spettatore in O-Sen delle cicogne di carta, prodotto al tempo dalla (economicamente disastrosa, qualitativamente sublime) Daiichi Eiga co-fondata con il produttore Masaichi Nagata dallo stesso Mizoguchi poco dopo aver lasciato la Nikkatsu e destinata a fallire dopo soli due anni, l’apprezzato interprete benshi di Tokyo Suisei Matsui, incaricato di scegliere personalmente anche le musiche d’accompagnamento con più di un occhio a occidente fino a trovare nelle note del sabba di Musorgskij Una notte sul monte calvo, innestate sul temporale che apre e di fatto chiude la vicenda, una vera e propria colonna sonora in grado di aggiungere alla già straordinaria narrazione per immagini ulteriore potenza evocativa. Eppure fu un’interpretazione, la sua, sin da subito contestata e ingenerosamente stroncata, percepita come anacronistica dagli spettatori del tempo, vista quasi un ostacolo al film di Mizoguchi, tanto che, secondo perfida leggenda, l’unico cinema di Osaka che riuscì a superare le due settimane di tenitura era l’unico che aveva arbitrariamente deciso di azzerare il volume.

Sbagliavano, così come molte altre volte – ma è facile dirlo al momento delle rivalutazioni retrospettive – sbaglieranno le dure leggi del mercato con straordinari capolavori da Cimino a Takahata, ma il flop di O-Sen delle cicogne di carta fu talmente drastico che lo stesso Mizoguchi finì per cadere nello stesso equivoco, e per archiviare considerandolo fra i suoi lavori meno riusciti quello che, esattamente al contrario, è stato invece uno dei suoi passi più importanti nel far prendere corpo al suo linguaggio, al suo tipico stile in long-take, alla modernità della sua gestione dei livelli temporali e alla sua inarrivabile poetica di gesti e di sguardi quasi impercettibili, di oggetti che assurgono a simbolo, di profondo legame con la tradizione e con la cultura del Sol Levante e di strabordante tenerezza. Un mattone fondamentale (fra i non molti del periodo ancora presenti all’appello – circa metà della sterminata produzione del regista è attualmente da ritenersi perduta) nella transizione di Mizoguchi e di tutto il cinema dal muto al sonoro, fatto di tematiche e di costruzione, fatto di donne che amano e di elaborati piani sequenza, fatto di un ammaliante utilizzo labirintico e circolare del tempo e di strenua lotta dei singoli contro le storture sociali, fatto di sentimenti umani e di movimenti della macchina così audaci e complessi da sfidare apertamente i limiti tecnici e la fluidità del tempo, con tanto di istanti puramente sperimentali di tre diverse inquadrature che si sovrappongono sullo schermo nella confusione di chi soffre.

Del resto, continuando con l’excursus storico che sta a latere del film, quello che in Italia è (molto poco) conosciuto con il romantico O-Sen delle cicogne di carta ebbe, quasi ad anticiparne l’immeritato insuccesso, problemi con la censura giapponese di metà anni Trenta già dal titolo originale, costretto a passare dal Baishoku Kamo Nanban del racconto di Izumi Kyōka dal quale è tratto – considerato in qualche modo sconcio per i suoi riferimenti alla prostituzione abbinati ai piatti tradizionali a base d’arancia – al più pudico Orizuru Osen, 折鶴お千, letteralmente “La caduta di Osen”. E in effetti, al di là della sublime lirica delle cicogne di carta estrapolate dallo straziante prefinale, è esattamente di una caduta che il film parla. Una caduta che non si riferisce però in alcun modo, come si potrebbe erroneamente interpretare, al presunto declino morale di chi si prostituisce. La protagonista O-Sen anzi, donna – come molte donne nel cinema di Mizoguchi – disposta a sacrificare tutta se stessa per il proprio amore e il bene dell’amato, è guardata con una comprensione e una partecipazione totale, come si guarda a una santa, a una martire, a una vittima sacrificale. La sua caduta è semmai quella fisica e mentale, quella ancora più dilaniante di chi nel proprio assoluto amore come fine che giustifica ogni mezzo finisce per impazzire, per perdere le speranze, per perdere la possibilità di vivere ancora il proprio sentimento, ormai rifugiata nei propri fantasmi e incapace di riconoscere Sokichi, tornato da lei solo quando era ormai troppo tardi.

Presentato alle Giornate del Cinema Muto 2018 nella rilucente copia 35mm del National Film Archive di Tokyo, O-Sen delle cicogne di carta inizia di notte, nella grossa stazione ferroviaria di Tokyo piena di viaggiatori bloccati. Piove, diluvia, è un vero e proprio nubifragio. I treni sono temporaneamente soppressi, persi da qualche parte nella tempesta infernale, e la macchina da presa, con un rapido e complesso scarto laterale a semicerchio, muovendosi nella folla cerca e trova lui, Sokichi, ormai adulto e affermato dottore. A Mizoguchi, con una modernità sconvolgente non solo pensando all’epoca della realizzazione, bastano analessi di pochi secondi per presentare i personaggi, bastano piccoli tuffi nella loro infanzia, associazioni di idee, la promessa di una nonna di aspettare il ritorno ancora viva e poi le lacrime del giovane nipote di fronte alla sua tomba. Dalla stazione, Sokichi guarda verso il giardino del santuario in cui, a 17 anni, aveva tentato il suicidio, e nell’architettura più tipica dell’era Meiji si ricorda di lei, O-Sen, che lo ha salvato e protetto, che insieme a lui è passata attraverso le peripezie di una società criminale e corrotta, e che ha pagato i suoi studi a costo di ogni sacrificio, compreso l’ingiusto arresto dopo il quale è stata lasciata sola.
Con analogo e altrettanto elaborato movimento la macchina da presa raggiunge anche O-Sen, anch’ella in attesa alla stessa stazione, anch’ella con lo sguardo rivolto verso il santuario e verso i ricordi dolci e dolorosi. «Per una come lei ogni uomo sarebbe disposto a ogni sacrificio», commentano gli astanti di fronte alla sua bellezza, ed è da qui che, con un complesso sistema di flashback fatti di ulteriori sottolivelli temporali, O-Sen delle cicogne di carta procede in direzione esattamente opposta, mostrando prima le anime in fuga, e poi il sacrificio santo e assoluto di una donna per amore.

Fra iconografie che diventeranno τόποι del cinema asiatico e mondiale (il coltello/rasoio fra le labbra che sarà anche di Seijun Suzuki e di Nagisa Oshima, le distese autunnali di foglie mosse dal vento ad anticipare di oltre vent’anni Douglas Sirk, ma anche il lungo treno che lega Mizoguchi e Ozu con i binari come unico punto di fuga verso l’infinito) e una linea narrativa frammentaria e digressiva ancora oggi strabiliante, messa in scena con carrellate e vertiginosi cambi del punto di vista “impossibili” per la pesantezza dei mezzi di allora, Mizoguchi costruisce nelle sue digressioni avanti e indietro nel tempo i momenti di vita vissuta dei protagonisti e il progressivo crescere del loro assoluto e reciproco affetto, trovando un’intensità per molti versi annichilente nella sua assoluta e commovente sincerità. C’è l’incontro fra «fratello e sorella» quando tutto per lui sembrava perduto, c’è il loro finire nelle mani di una banda di malviventi che, fra truffe antiquarie e (false) vendite di geishe (elemento ricorrente nel cinema del gigante nipponico, che per tutta la vita dovette convivere col trauma della vendita della sorella) li trascinano in un tunnel di violenza, criminalità anche in buona fede e continui soprusi che appare privo di pietà e di vie d’uscita, c’è la forza di O-Sen nel denunciarli e farli arrestare, e poi ci sono i primi tempi di vita finalmente spensierata insieme fra lei, la benefattrice, la martire, l’innamorata, e chi con la sua giovane e cristallina ingenuità le ha fatto «desiderare di vivere una vita onesta anche solo per un’ora». Ma sono tempi destinati, in una società da sempre iniqua, a confluire prima nelle difficoltà economiche, e poi nella scelta di O-Sen, obbligata dalle circostanze e in gran segreto, di vendere il proprio corpo per poter pagare gli studi a Sokichi. Non le resta altra strada che la prostituzione, pur di poter continuare a proteggere e curare l’uomo che ama, e in questa sua decisione sta l’estremo sacrificio, che porta l’ultima mezz’ora di O-Sen delle cicogne di carta a brillare come gemma fra le più preziose dell’intera carriera del regista.

Certo, non è totalmente impossibile comprendere la sostanziale freddezza dei recensori del tempo, trovatisi di fronte a un film almeno a tratti strabiliante nella sua potenza poetica, nella sua assoluta eleganza e nelle sue ardite soluzioni di messa in scena, ma non privo di una parte centrale che non è esattamente semplicissima da seguire, realmente frammentaria nella sua modernissima gestione del tempo forse troppo avanti per il pubblico del ’35. Un percorso a livelli della narrazione al quale, ben più che “gli avvenimenti”, interessava trasmettere il loro senso, la pietà e l’amore come resistenza alle angherie, e la natura criminale degli uomini che vendono e truffano altri uomini contrapposta alla statura morale di chi, come una chioccia che cova il proprio pulcino, rifiuta questo gioco. Ma anche chi si era ritrovato a criticare e sottovalutare O-Sen delle cicogne di carta, messo di fronte di fronte allo strazio emotivo sublime e devastante dell’ultima sezione, fra l’arresto e la circolarità che riporta il dramma alla contemporaneità e alla stazione su cui si sta ancora scatenando il temporale, non poté che ritrovarsi ad ammetterne la grandezza cinematografica e umana. Perché è ancora una volta l’equivoco a distruggere l’impossibile idillio, è la dimenticanza da parte di un cliente di O-Sen del portafoglio e dell’orologio a casa della prostituta, è la sua convinzione di essere stato rapinato, ed è la polizia che, proprio mentre la donna stava amorevolmente vegliando Sokichi durante una sua nottata di studio, giunge ad arrestarla per furto. Legata e trascinata via, O-Sen riuscirà con la bocca a tirare fuori dal petto l’origami del titolo italiano, la cicogna di carta, e con un soffio a regalarla a Sokichi facendola volare «come volerà la sua carriera».

Da quel giorno, il ragazzo è diventato uomo, dottore, professionista, e non ha mai più visto la sua benefattrice sino a quando, definitivamente tornati alla stazione dell’incipit, non arriverà il treno, lei avrà un malore a bordo e sarà proprio Sokichi a soccorrerla e a riconoscerla. Ma il loro incontro sarà unidirezionale quanto doloroso, con O-Sen impazzita del suo amore incapace di riconoscerlo eppure ancora pronta a difenderlo, «Lasciate stare il mio Sokichi», come una missione di vita anche oltre la vita cosciente. I flashback sono per lei diventati fantasmi, ombre del gruppo di delinquenti che appaiono in doppia esposizione in ospedale a insidiare ancora una volta l’indifeso ragazzino che fu, e O-Sen li insegue tentando invano di afferrarli, di picchiarli, di vincere una battaglia già vinta, eppure infine persa. Una battaglia contro la società, che non consente agli esseri umani di rimanere puri. Nel delirio di O-Sen, tutti gli uomini sono bestie, anche l’uomo che ora giace in ginocchio di fronte a lei, immerso nei propri sensi di colpa per averla abbandonata, soffocato dalla propria insostenibile malinconia, distrutto nei suoi più radicati sentimenti. I corpi si sono ritrovati, ma le anime si sono perse per sempre. Senza nemmeno una tomba su cui piangerle.

Info
La scheda di O-Sen delle cicogne di carta sul sito delle Giornate del Cinema Muto.
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