Intervista a Marco Müller

Intervista a Marco Müller

Direttore artistico del Pingyao Film Festival, la manifestazione arrivata alla seconda edizione, fondata da Jia Zhangke, Marco Müller porta avanti, tra le mura dell’antica città cinese, percorsi, idee, filoni di cinema che hanno caratterizzato la sua carriera, di oltre 35 anni, di direttore, fabbricante di festival e rassegne. Ne abbiamo parlato con lui in una lunga chiacchierata, durante l’ultimo giorno del festival.

In questo momento la proiezione di Season of the Devil, di Lav Diaz, ha registrato il sold out. Anche in settimana molte proiezioni sono andate esaurite. L’impressione quindi è quella di una grande affluenza di pubblico. Avete già fatto un bilancio in merito, anche rispetto all’anno precedente del festival?

Marco Müller: Stiamo sulle stesse cifre di pubblico dell’anno scorso, che sono assolutamente soddisfacenti, ma che però ti danno anche l’indicazione di quello che rimane da fare. Questo è il primo anno in cui c’è un dialogo, serrato, continuo, con le autorità anche durante il festival. Io sono molto contento di aver avuto delle visite di verifica regolari da parte delle autorità municipali, cantonali, provinciali, regionali perché questo vuol dire che in futuro potremmo davvero cominciare a pensare a un diverso tipo di collaborazione per esempio con gli istituti superiori. In questo senso la Cina funziona ancora con una certa rigidità del sistema educativo, se tu non hai la presenza all’80% delle lezioni, arrivederci. C’è la firma. E quindi è complicato per il popolo studentesco seguire tutto il festival. Se fai un accordo preventivo con tutti gli istituti di educazione superiore che potremmo considerare di riferimento in questa regione, ma anche fuori, come le grandi scuole di cinema, potremmo tranquillamente immaginare dei pacchetti treno più ospitalità più accredito per seguire tutto il festival, a 100 euro. Allora sì che il popolo cinefilo viene qua. Ed è il popolo cinefilo che Jia Zhangke nei suoi tour promozionali, anche dell’ultimo film, continua a pensare che corrisponda a qualcosa tra i 55 e i 60 milioni di individui. Certo per la Cina è una particella elementare che non turba gli equilibri ma che comunque può generare dei passaparola incredibili del bisogno di un cinema diverso e diverso una volta per tutte, che è quello che abbiamo cercato di afferrare qua. Questo festival è nato proprio mentre stava nascendo quella che è stata chiamata, traducendo direttamente dal cinese, l’Alleanza del cinema d’essai, un progetto al quale Jia Zhangke ha lavorato tantissimo, era una sua fissazione, e all’epoca aveva trovato il partner ideale nella persona di Bill Kong, il produttore hongkongese di alcuni dei film di Zhang Yimou ma anche di La tigre e il dragone.

Da qui nasce il titolo del festival “Pingyao Crouching Tiger Hidden Dragon International Film Festival”?

Marco Müller: Quello perché quando ho inventato il Festival di Macao, che doveva essere autori e generi in maniera esplicita, due filoni in parallelo, avevo chiesto ad Ang Lee di prestarmi il titolo del film, ma quando sono andato via da Macao me lo sono portato via, fare un regalo a dei burocrati senza visione e con molta corruzione non mi andava. La cosa più importante è che pensavamo davvero che l’Alleanza del cinema d’essai potesse essere la piattaforma di scambi dove tutto succedeva per quel circuito di cinema d’essai. Questo voleva dire che anche delle sale nuove dovevano essere create su misura. Anche quando sono stato responsabile della selezione ufficiale del Festival di Pechino, i grandi capi dell’ufficio cinema centrale mi hanno portato a visitare delle aree industriali, che in effetti somigliavano abbastanza a questa, dove pensavano si potesse appunto tirar su una sala monoschermo, o al massimo con due schermi, per farne uno dei tanti punti di diffusione di questa cultura cinematografica che il governo aveva scelto di sostenere. Abbiamo creato il festival pensando che questo sarebbe successo e nell’ottobre del 2016, l’Alleanza del cinema d’essai è stata presentata e ufficialmente lanciata al festival di Changchun, che è uno dei festival più paludati. Ha cominciato a funzionare. Ma è stato subito chiaro che tutto il potere andava nelle mani della Cineteca di Pechino che non è esattamente un’isola di cinefilia, e quindi c’è stata una sorta di contraddizione per la Cineteca di Pechino che doveva in qualche modo guadagnare grazie alla distribuzione dei film. Finora è stata l’unica società alla quale era possibile richiedere le dieci quote che vengono attribuite al cinema d’essai ogni anno. Loro ci devono guadagnare. Quindi è anche un po’ paradossale che la loro più grossa scommessa sia stata Manchester by the Sea, certo un bel film, un film difendibilissimo da qualsiasi ottica cinefila, però al tempo stesso non è il film che fa la differenza quando uno dei problemi è affermare anche delle individualità di cinema. Perché quello che probabilmente chi non vive in Cina non necessariamente sa è che i giganti dell’internet qui, quelli che hanno le vere piattaforme VOD che funzionano, sono quattro soltanto, e sono interessati ad aprire le loro piattaforme ai cataloghi dei distributori più irriducibilmente coraggiosi e cinefili soltanto a condizione che ogni volta si trovi l’etichetta, il modo di dare una massima visibilità, creare lo slogan addirittura per sostenere quel gruppo di film o quell’autore. Se tu non fai questo, non trovi nemmeno lo spazio. Il paradosso e la contraddizione è che tutto viene comprato tranne cinema latinoamericano e cinema africano. Tutto il cinema occidentale, tutto il cinema asiatico viene acquistato dai distributori VOD. La cosa sorprendente è che anche se comprano tutto, non necessariamente lavorano per far esistere il film. Questo perché, ed è veramente la contraddizione di fondo, ci sono i compratori capaci di valutare, che comprano i film senza poterli vedere, sulla base di sceneggiatura, nome del regista, indicazione del cast. Addirittura c’è una guerra del mercato delle aste per comprare tutto il nuovo listino di Match Factory piuttosto che di Wild Bunch. A questo punto hanno comprato anche film taglienti, sorprendenti che quel famoso popolo cinefilo verrebbe a vedere. Ma siccome appartengono a un grande gruppo, questo ha dato loro la possibilità di spendere quei soldi soprattutto perché quello che importa veramente sono gli annunci che loro possono fare: diventa un’acquisizione, un asset per un gruppo quotato in borsa che a questo punto permette ai compratori con la vera cultura cinematografica di comprare i film di alcuni grandi autori. Quando si scatena questa follia della competizione? Non appena vengono annunciati i programmi dopo la conferenza stampa di Berlino, Cannes e Toronto. In 48 ore tutto è avvenuto. I gruppi dicono: «Se compro due o tre dei nuovi listini dei grandi venditori ho una chance che mi ritrovi poi con i film che vinceranno un premio maggiore, a Cannes, o comunque saranno i film di cui si parlerà molto a Toronto. A questo punto mi fa saltare su di mezzo punto la mia quotazione in borsa anche soltanto per una settimana». Sono soldi veri. Magari non fanno niente con i film che non hanno vinto un premio. I film che hanno vinto un premio continuano a rimanere un asset sul mercato cinematografico, perché immediatamente un distributore più grosso, più vero, che ha una consuetudine di rapporti magari con i circuiti di sale chiave di questo paese, allora gli dice «Vai e te lo riprendi». È così che Koreeda ha avuto una vita, tagliato di 7-8 minuti rispetto alla versione originale.

A proposito, ha rappresentato un grosso problema la censura per il festival?

Marco Müller: No, perché noi abbiamo un dialogo con la censura che è molto amichevole e continuo, perché non puoi semplicemente mandare i film e sperare in Dio. Noi abbiamo spiegato che non avremmo chiesto ai registi e ai produttori di tagliare, e a questo punto se loro ritenevano di fare dei tagli, avremmo rinunciato al film. Questo vuol dire che io ci ho messo una bella dose di autocensura nella selezione. Non me ne vergogno per niente. Solo nella selezione di Crouching Tigers, ho messo dei film per grossissimi gruppi di spettatori, di ventenni o poco più, in modo che per la prima volta si rendessero conto che anche film provenienti da paesi così lontani che non hanno mai occasione di frequentare al cinema, ma nemmeno in letteratura nelle traduzioni, possano invece parlare di loro, e a loro. Come Dear Son o lo stesso The Load. E devo dire che alla fine la censura ha accettato.

A Pingyao ci sono anteprime mondiali o solo asiatiche o cinesi. Ci sono molte opere sono già passate a festival come Locarno, Venezia o alla Quinzaine, dove però non hanno avuto il giusto rilievo nel marasma di quei grandi festival.

Marco Müller: Abbiamo cercato di assicurarci anche dei titoli un po’ meno ovvi di quelli che magari entrano nel circuito globale di tutti i festival. Abbiamo rifiutato l’idea di un, tra virgolette, cinema di qualità e ci siamo concentrati su un’idea di cinema appuntito. Questo cinema appuntito a questo punto però è il cinema che acchiappi se ci stai lavorando da tempo. Io Soni l’ho visto in un primo montaggio come capo dei tutor del Work in Progress Lab in India, l’ho visto in autunno dell’anno scorso. The Load l’ho visto in febbraio a Belgrado prima ancora che la Quinzaine lo selezionasse. Jeremy Chua, che è il nostro consulente per l’Asia del Sudest, Manta Ray l’aveva già individuato, anzi tutti quanti pensavamo che finisse a Cannes. Quindi, al di là di confermare la squadra di consulenti che ha sempre lavorato con me a Venezia o a Roma, ho cercato di aggiungere ancora un paio di elementi che potessero trascrivere quello che succede nel cinema dell’Asia del Sudest, che è uno degli elementi che ci riguarda particolarmente. Poi certo uno dei compiti veri qui è suscitare un interesse presso degli spettatori cinesi per il cinema dall’Africa o dall’America Latina. E la cosa più sorprendente è anche come ci sia stata una risposta emotiva per la masterclass di Abderrahmane Sissako.

Parliamo delle proiezioni all’aperto, nell’arena intitolata Platform, piene di pubblico pur con un freddo siderale. Alla fine della proiezione di Red Flowers and Green Leaves, la regista Liu Miaomiao mi ha salutato e ringraziato, forse perché mi ha individuato come occidentale. Questo mi ha portato alla Piazza Grande di Locarno e a quel clima di cinema come rito collettivo, comunitario, dove peraltro riuscivi anche a collocare film difficili per un grande pubblico.

Marco Müller: Siamo stati fregati dalla meteorologia, perché per anni erano famose le ottobrate di Pingyao. Uno dei periodi di vacanza in Cina è quello che coincide con la festa nazionale del 1 ottobre e in questa città rimaneva il turismo proprio perché c’era un clima particolarmente clemente e si viveva ancora molto per strada. Pingyao è divertente quando si vive per strada, oppure quando c’è la neve per il capodanno cinese: stai nelle vecchie case, prepari i ravioli. E noi scommettevamo su quello. Anche per questo, quando abbiamo iniziato a discutere le prime ipotesi di sistema delle sale del festival, suggerii a Jia Zhangke, in base alla mia esperienza della Piazza Grande di Locarno, di fare una piazza grande a Pingyao, avendo come sfondo la muraglia di epoca mongola e la porta dell’occidente, in modo da avere proiezioni indimenticabili. Poi c’è stata questa inclemenza delle temperature, però anche soltanto avere quei mille spettatori che ti vengono e ti resistono a una proiezione a 12 gradi è già una dimostrazione che c’è una fame. Credo al cinema come rito collettivo perché qui la vera ipotesi che regge tutto il festival è rivelare ai distributori cinesi, che comprano tutto, che accanto alla capacità immediata per le scelte creative ed estetiche del film di attrarre gli spettatori, c’è un valore di mercato nascosto che quelle proiezioni indicano molto chiaramente, per alcuni gruppi di spettatori giovani, e che può permettere ai distributori cinesi di pensare alle strategie giuste per tenere in vita quei film dopo il festival. Per dieci anni ho pensato alla programmazione della Piazza Grande di Locarno per catturare nuovi gruppi di spettatori, per stimolare la curiosità. Me li ricordo bene ancora alcuni double bill. Mettere assieme Jan de Bont con Speed e Kiarostami: era l’anno in cui c’era Tarantino che faceva la corte a Sandra Bullock. Avere lei e Keanu Reeves sul palco, seguiti però da un Kiarostami [Sotto gli ulivi, n.d.r.] e vendere un biglietto unico per le due proiezioni, spiegando ai frequentatori del festival: «Teniamo in conto la possibilità che ci sia un’emorragia con il secondo film, ma noi vi invitiamo comunque a rimanere». Il primo spettacolare, d’azione, corto abbastanza per permettere al secondo di esistere dopo. In questo senso mi sarebbe piaciuto poter ripercorrere le stesse fasi che avevo conosciuto a Locarno. L’esempio più calzante è quello che è successo con il film di Straub/Huillet. Il mio primo anno a Locarno accanto a due film hollywoodiani di un certo tipo, un paio di riprese da Cannes, un film asiatico di genere, avevo messo La morte di Empedocle e c’era stata un’emorragia terrificante. Il pubblico della Piazza Grande non era assolutamente abituato. Se c’erano in partenza 5000 spettatori, anche pochi rispetto ai 7/8000 dell’epoca, poi alla fine sono rimasti in mille. E mi ricordo ancora che Jean-Marie e Danièle mi avevano detto: «Avevo paura di essere diventato come la carrozza del Santo Sacramento dei racconti di Prosper Mérimée, essere io la ragione per la quale il governatore del Perù sarebbe stato cacciato. Mille spettatori alla fine sono rimasti e speriamo che questo permetta a Marco di rimanere». Sette anni dopo abbiamo fatto vedere Lothringen!/Lorraine! in piazza, c’erano 7000 persone all’inizio e 7000 alla fine: c’è un percorso. Bisogna avere chiaro che ci sono gruppi di spettatori completamente diversi l’uno dall’altro, non pretendere di gabbarli e le fughe in avanti le fai, ma devono essere limitate e devi lasciare loro il tempo di arrivare lì. L’anno scorso d’emblée un Lav Diaz non l’avrei buttato perché, diciamocelo, nessun film di Lav Diaz è stato mai visto in Cina e naturalmente forse Season of the Devil non è il più forte di tutti, ma era quello giusto una volta di più per suscitare degli echi e dei paralleli.

Parliamo invece della retrospettiva sulla nouvelle vague del cinema sovietico degli anni ’60/’70, che rappresenta un’ulteriore tappa di una delle tue storie segrete, che hai portato avanti nei vari festival che hai diretto. Perché ancora il cinema sovietico? Come mai i film non avevano sottotitoli inglesi? E non era possibile proiettare le copie in 35mm?

Marco Müller: Siamo partiti l’anno scorso con la retrospettiva su Melville perché doveva servire a far venire Johnnie To per parlare di lui, ed era un modo per dire che c’è un’andata e ritorno continua tra il cinema cinese e asiatico e quello degli altri mondi, perché si sono nutriti a vicenda. Quest’anno la scommessa è quella di rivolgersi ai cineasti di qui, e indicare che un cinema di rottura, un cinema che veramente impediva di continuare a ragionare nello stesso modo, è esistito in alcuni momenti della storia di altri paesi socialisti. E che il cinema fatto da questi registi corrispondeva davvero a opzioni di nuovo cinema, di nouvelle vague. Questa cosa è stata riconosciuta ed è stata plebiscitaria. Poi c’è stato un altro elemento fondamentale. Per mia fortuna il destino ha voluto che io sia stato tanto vicino a Gianni Buttafava in Unione Sovietica. Nel 1986 con Buttafava parlavamo tutto il tempo con Elem Klimov, che era diventato il capo dell’Unione dei cineasti, e quando Klimov e Andrei Plakhov hanno creato la Commissione dei conflitti, siamo andati a Mosca apposta per capire quali dei 350 film, tra quelli mai usciti e quelli ritirati dalla circolazione – perché in Unione Sovietica poteva succedere che uscissero due settimane e poi li togliessero –, sarebbe caduta la loro scelta. E a questo punto abbiamo detto sistematicamente: «Io vorrei insistere su questi autori, sconosciuti, dimenticati, e fare degli studi monografici da presentare a Pesaro». Avere il contributo di Gianni è stato fondamentale. Ha fatto molto di più lui per far passare idee e opere del cinema russo e sovietico di quanto abbia potuto fare io per il cinema cinese. Quello che ha fatto la differenza tra il piccolo, e studioso, Festival di Pesaro e tutti gli altri festival era che il capo della sezione esteri del comitato statale del cinema del Goskino dell’epoca, aveva una formazione di studioso di cose asiatiche. Quando, come in Cina del resto, rompevi le scatole per un film scomodo, insistendo per portarlo fuori dal paese e farlo vedere a un festival, loro ti invitavano a cena perché così si parla di tutto ma non di quello, non come fare una riunione formale di due ore in cui insisti. Allora per il fatto che io lo facevo parlare di cose che lo interessavano, poi alla fine gli suggerivo sempre «Insomma, questi due o tre film». Alla fine molto indispettito diceva «Prenditeli ‘sti due o tre film!». Negli anni siamo riusciti con Gianni a far vedere per la prima volta Sokurov, Kira Muratova, per la prima volta abbiamo fatto un omaggio a Khutsiev ritirando fuori le versioni giuste dei suoi primi film e siamo andati avanti così, fino ad arrivare, grazie all’aiuto di Bernardo Bertolucci, che gli aveva scritto una lettera e che mi aveva autorizzato a parlare a suo nome, alla prima mondiale del secondo eretico film di Andrej Končalovskij, La storia di Asja Kljacina che amò senza sposarsi. Proprio perché sono stato così addosso a quei film, e a quegli autori per tanti anni, alla fine degli anni ’80, mi sono reso conto che quei film avevano circolato, ma erano scomparsi molto rapidamente dalla circolazione. Quindi sono andato a insistere l’anno scorso con la Cineteca russa, che nel frattempo è diventata soltanto russa e non più sovietica, perché li restaurassero. Il problema dei sottotitoli è semplicemente perché da una parte la cineteca ha detto «A noi non interessa parlare agli inglesi», e dall’altra la squadra cinese del festival ha detto: «Noi non siamo capaci di fare il doppio sottotitolo». Lì mi sono dovuto fermare. I registi hanno tutti purtroppo più di 80 anni e, nonostante avessero garantito la presenza, hanno tutti avuto problemi di salute: Andrej Končalovskij ha subito un piccolo intervento chirurgico in Germania, Khutsiev è tornato a fare dei controlli in ospedale e gli hanno detto: «Hai 93 anni, meglio che non viaggi», Michalkov s’è rotto una gamba, a Panfilov il medico ha detto di stare a casa la maggior parte del tempo, Inna Čurikova, la sua attrice e compagna di vita, ha detto: «Io senza di lui non vengo», Frumin che è andato in pensione e vive a Miami, mi ha detto: «Ho fatto il conto, sono 26 ore di viaggio, non me la sento». Andrei Plakhov, il primo responsabile della Commissione dei conflitti, ha avuto un’operazione agli occhi. Avrei voluto avere Plakhov, Frumin e Končalovskij soprattutto perché avrebbero potuto raccontare tutte le vicende per le quali sono stati messi all’indice. Ho spiegato a Jia Zhangke che questo poteva servire anche per liberare finalmente Pickpocket (Xiao Wu) e Platform. Per me vuol dire riaccendere la speranza su quei film straordinari girati tra il ’56 e il ’57 in Cina, all’epoca della campagna dei cento fiori, che erano stati possibili proprio perché si voleva all’epoca che si manifestassero tutte le idee, ma questo poteva servire anche per recuperare chi aveva delle idee troppo fuori linea. Ci sono dei film che sono stati condannati a morte nel ’57 e che non so quando li riusciremo a vedere. Io li ho visti soltanto 35 anni fa, quando facevo la selezione di Ombre elettriche, una sola volta in cineteca. Proprio il culto che è nato qui per quei film sovietici, perché tutti i cineasti sono andati a vederli, dimostra che bisogna continuare su questa strada e che quelli sono i film assolutamente meno celibi tra quelli che abbiamo presentato: la gente se li porta a casa. Io parlato con tanta gente. Chi ha più di 50 anni dice: «Quanto mi ha ricordato la mia gioventù perché anche noi avevamo quei conflitti, quei problemi interpersonali, sentimentali. Ho rivisto i miei 18 anni». Chi invece ha 20/30 anni compresi i cineasti, dicono: «Abbiamo trovato un’energia, una forza, una capacità innovativa, che non credevamo fosse possibile e che vorremmo rivendicare all’interno di un sistema di censura che assomiglia al nostro». Continueremo, se tutto andrà bene con le autorizzazioni, com’è logico con la Nová vlna cecoslovacca perché paradossalmente, anche se le correnti del nuovo cinema in Cina non erano state conosciute prima della Rivoluzione culturale, il cinema straniero, con l’eccezione di qualche film nordcoreano e, negli anni ’60, di qualche film albanese, era soprattutto sovietico e cecoslovacco. Quindi ha senso insistere con la Cecoslovacchia e poi tra due anni finalmente fare il punto sulle correnti del nuovo cinema jugoslavo, perché la Jugoslavia è stata come un pezzo di mondo fatto di realtà diverse. In questo senso somiglia molto anche alla Cina e al modo di funzionare che ha il cinema territoriale che qui è tornato a essere un cinema in dialetto e che a questo punto rivendica una sua autonomia identitaria e culturale e cinematografica, proprio perché funziona in modo diverso a seconda delle regioni. Se la stampa e i media avessero potuto vedere i work in progress qui al festival, si sarebbero potuti rendere conto che il cinema in lingua cantonese, che è una lingua, non un dialetto, parlata da 66 milioni di persone, o il cinema dell’estremo nord della Manciuria, hanno una carica dirompente più forte del cinema che si può fare in regioni più vicine al centro. Il 35mm è il mio sogno da sempre, e l’ho detto subito a Jia Zhangke. Si doveva avere in tutte le sale grandi, anche un doppio proiettore 35mm e addirittura, pensando all’arena all’aperto Platform e al dialogo con la Cineteca russa, un proiettore 70mm. Il problema è che non abbiamo trovato i proiettori in Cina. Ci abbiamo provato. Poi anche lì non è che riesco a fare tutte queste cose in prima persona, mi manca anche il tempo e delego alla squadra. Non è mai esistita qui l’idea che un buon critico di cinema possa essere anche un organizzatore di cultura cinematografica e lavorare nei festival. Quindi non ho nemmeno i sodali giusti per fare questo tipo di ricerche. E alla fine, quando ci hanno portato dei proiettori, erano tutte cose assolutamente disastrate o, ancora peggio, i proiettori portatili delle squadre di cinema mobile, di agit prop cinematografico, e quindi abbiamo lasciato perdere. Nel frattempo per fortuna ho conosciuto uno strano personaggio, un collezionista di macchine fotografiche, macchine da presa e proiettori, che fa ogni anno un festival all’aperto, su 12 schermi, dove proietta in tutti i formati possibili, dall’8 fino al 70mm. La qualità delle proiezioni è terribile, però grazie a personaggi come lui potremmo probabilmente arrivare alle condizioni giuste per la pellicola. Il discorso però è che le copie qui non esistono più e comunque la Cineteca russa non avrebbe mai restaurato i film in pellicola.

I premi principali del festival sono dedicati a Roberto Rossellini e a Fei Mu. Come mai?

Marco Müller: La rinascita del Premio Rossellini è stata possibile soltanto grazie al lato visionario che ha Renzo Rossellini, perché io gli ho detto: «Negli anni in cui facevi il Premio Rossellini a Cannes, questo rappresentava il premio per sottolineare l’importanza di cineasti fuori norma anche fuori dagli orizzonti culturali più consueti, vedi Kiarostami. Qui avrebbe un senso completamente diverso, quello di rivendicare appunto un’eredità di idea di cinema che invece possa essere coniugata a qualche cosa che serva qui e adesso». E a lui è piaciuta molto questa cosa perché Renzo aveva fatto esistere ancora il premio per qualche edizione in Italia, a Maiori, come un festival dedicato ai giovanissimi cineasti che avevano fatto dei cortometraggi. Come Renzo ha accettato di ricreare il Premio Rossellini, siamo andati a parlare con la famiglia di Fei Mu per l’altro premio. Se non ci fosse stata una coincidenza tra alcuni momenti della mia vita e del mio lavoro con alcuni cineasti, forse le cose non sarebbero state possibili. Io sono la persona che ha portato per la prima volta fuori dalla Cina Spring in a Small Town. Nel 1981 mi negano la possibilità di farlo vedere a Torino a Ombre elettriche. Allora ho combattuto ancora per un anno e sono riuscito a farlo vedere a Pesaro nel 1982. La famiglia di Fei Mu se lo ricorda molto bene. Avevamo invitato a Pesaro l’unica studiosa che allora esisteva di Fei Mu. Fei Mu aveva girato un film che si chiama Confucius, che adesso è stato addirittura rimesso vagamente in circolazione, criticato addirittura personalmente da Mao Tse-tung assieme a The Life of Wu Xun di Sun Yu, grandissimo cineasta cinese degli anni ’30/’40. Per avere la riabilitazione dei film di Fei Mu ci sono voluti molti anni.

Info
Il sito del Pingyao International Film Festival.

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