Gli uccelli

Gli uccelli

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La Cineteca di Bologna riporta in sala Gli uccelli, capolavoro che Alfred Hitchcock trasse dalla penna di Daphne du Maurier. L’occasione per riscoprire sul grande schermo una delle rare opere d’arte in grado di trovare l’equilibrio tra intrattenimento e avanguardia.

A volo d’uccello

Melania Daniels raggiunge la deliziosa Bodega Bay per rivedere Mitch Brenner, di cui si è innamorata dopo un fugace incontro a San Francisco. Qui viene aggredita da un gabbiano. Si tratta solo del primo caso: Bodega Bay verrà presa d’assalto da volatili sempre più aggressivi, minacciosi, mortali… [sinossi]
Aprono le ali
Scendono in picchiata atterrano
Meglio di aeroplani
Cambiano le prospettive al mondo
Voli imprevedibili ed ascese velocissime
Traiettorie impercettibili
Codici di geometria esistenziale.
Franco Battiato, Gli uccelli, 1981.
Vedi le Città:
è per i nemici, non per gli amici,
che hanno imparato a costruirsi
sudando mura gigantesce
e a procurarsi navi da guerra.
Aristofane, Gli uccelli, 414 a.C.

Presuppone una frattura fin dai titoli di testa, Gli uccelli: mentre sullo sfondo si agitano le silhouette nere dei corvi, i nomi degli attori e dei tecnici che hanno preso parte al film si frantumano uno dopo l’altro. La macchia nera dei volatili è l’ombra oscura, la camera buia in cui la luce irrompe di colpo per creare fantasmagoriche visioni immaginifiche sul muro bianco. La lanterna magica. Il cinema fa il suo giro volteggiante attorno a se stesso, al principio del proprio immaginario, e ritorna al suolo, ferale e assassino come i becchi crudeli di gabbiani mai così cattivi. Non c’è scampo, dal cinema di Hitchcock. Non c’è mai stato. Giunto al suo cinquantunesimo lungometraggio – se si prendono in considerazione anche le produzioni britanniche oramai considerate perdute, come l’incompiuto Number 13 o L’aquila della montagna – il regista inglese supera se stesso, scartando con eleganza gli ultimi paletti della logica che ancora, seppur in modo blando, lo zavorravano alla base dell’industria. Il senso insensato dell’industria. Il dominio di una logica abbecedaria per sollazzare i cervelli non troppo sviluppati del pubblico medio. Tutto all’aria, senza che nessuno se ne renda davvero conto, anche a quasi sessant’anni di distanza. Perché oggi che Gli uccelli torna sul grande schermo, per meritoria iniziativa di quella Cineteca di Bologna che si sta confermando la più strenua difensora della memoria cinefila in un Paese che con la memoria – non solo cinefila – sembra avere un rapporto a dir poco tumultuoso, sarà facilissimo imbattersi in resoconti critici che innalzeranno peana verso Hitchcock, il baluardo del cinema d’intrattenimento contro le derive autoriali, contro la pensosità della Vecchia (vecchissima, praticamente decrepita) Europa. Hitchcock l’intrattenitore, neanche si stesse celebrando un saltimbanco. Sì, si farà senza dubbio a gara a lodare le doti orrorifiche di questa opera magna. La sua innata capacità di spaventare. Dopotutto anche Hitchcock lo riteneva il suo film più terrificante. O almeno lo dichiarò senza troppi indugi. E sì che veniva diritto diritto dal set di Psycho

È il terzo film che Hitchcock trae da una novella di Daphne du Maurier, scrittrici londinese della quale nell’aprile prossimo si ricorderanno i trent’anni dalla morte. Tre film, due chiusure e un incipit. Con La taverna della Giamaica, nel 1939, Hitchcock abbandonò l’Inghilterra su cui soffiavano teutonici venti di guerra. L’anno dopo, nel 1940, Rebecca, la prima moglie segnò l’ingresso ufficiale del regista a Hollywood, sotto l’egida di David O. Selznick. Quando Gli uccelli viene alla luce Selznick si è già ritirato a vita privata – morirà di lì a un paio d’anni, nel 1965 –, e con Psycho Hitchcock si è lasciato per sempre alle spalle il bianco e nero, la bicromia dell’âge d’or hollywoodiana. Da Gli uccelli in poi, per i successivi cinque lungometraggi, il regista lavorerà solo con la fotografia a colori. È in qualche modo un film di chiusura, The Birds, un apocalittico commiato, il passaggio ulteriore verso qualcosa per il quale il mondo non è ancora pronto, e che dunque verrà accantonato. Per un attimo, per un paio d’ore, il maestro del thriller volta le spalle agli esseri umani e innalza la natura a primo, forse unico, grande omicida. Dopo aver narrato la devianza della psiche nella contorta e dolorosissima figura di Norman Bates – il più fragile e dolce degli assassini hitchcockiani, il più compatibile –, tutto viene mandato all’aria. Non c’è psicologia, ne Gli uccelli, se non quella rozza e approssimativa della giovane rampante Melania Daniels e ancor più del grigio e ingolfato avvocato Mitch Brenner, l’eroe meno appassionante dell’intera epopea cinematografica del regista. Nulla può perturbare gli unici, veri protagonisti della storia: corvi, gabbiani, perfino passerotti. Gli stormi sono la minaccia duplice. Minaccia narrativa, perché possono arrivare a massacrare un uomo facendolo sanguinare a morte e svuotandogli le orbite degli occhi, come capita all’agricoltore vicino di casa dei Brenner. Ma anche minaccia per l’immaginario, perché Hitchcock preconizza con una lucidità che lascia sgomenti, la dittatura dell’effetto scenico, la presa del potere dell’atto tecnico come veicolo anche e principalmente emotivo oltre che espressivo.
Il disaster movie che tanta parte avrà nella scena produttiva degli anni Settanta è già tutto qui, nella storia di Bodega Bay e di come migliaia di uccelli la conquistarono riducendo gli umani che la abitavano a reietti spauriti e sanguinanti. Hitchcock compie un passo avanti dal quale non sarà possibile retrocedere, e che di fatto sconvolgerà completamente la prassi spettatoriale. Con gli anni Cinquanta, e con Intrigo internazionale, Hitchcock dà l’addio al classicismo. Psycho inventa il thriller moderno, focalizzando l’attenzione su un omicida seriale. Gli uccelli rivendica un posto nell’Olimpo dell’orrore per gli animali, e non solo per gli uomini. Non animali geneticamente modificati, come la tarantola di Jack Arnold, ma normalissime bestioline, così quotidiane da apparire banali alla loro prima irruzione sullo schermo. Nei due decenni successivi a banchettare con la carne umana saranno squali e pesci di varia risma, batraci, insetti, aracnidi, rettili, cani, scimmie, conigli, muridi, felini, orsi…

Non è un caso, forse, che Psycho e Gli uccelli abbiano molti punti in comune, quasi fossero destinati a compenetrarsi l’uno nell’altro. In entrambi i casi la donna protagonista abbandona il centro abitato – che è già nel pieno della modernità – per cercare rifugio (e amore) altrove, in un’America che si suppone meno rutilante e dunque più pacifica. Nel primo caso Marion Crane trova la morte sotto i colpi inferti da Norman Bates travestito con gli abiti di sua madre; nel secondo caso Melanie trova sì l’amore, ma viene risucchiata in un gorgo di violenza al quale non si può trovare un senso neanche interpellando il più sofisticato degli psichiatri. Se infatti è possibile studiare Bates e il suo comportamento passivo/aggressivo, non c’è scampo di fronte alle aggressioni che arrivano dal cielo. Non c’è motivo, e quindi il motivo è di per sé il più immediato, diretto, brutale e sfiancante che esista: la natura. Gli uccelli agiscono come sanno di dover agire. E scendono in picchiata, e beccano, e cavano, ed estirpano, e soffocano. Scendono, devastano, risalgono in cielo. Sono la divina provvidenza, o la sua materializzazione più credibile.
Per rendere credibile l’apocalisse – nel senso biblico del termine, la devastazione definitiva e ininterrotta di tutto ciò che l’umanità considera civile – Hitchcock lavora per accumulo e per sottrazione allo stesso tempo. Moltiplica le inquadrature, quasi raddoppiandole nel montaggio definitivo rispetto alla media che aveva accompagnato i suoi film hollywoodiani, ma contemporaneamente elimina uno degli aspetti fondamentali delle sue regie: la colonna sonora. Che c’è, ma nessuno la nota. È un insieme di suoni elettronici, di rimodulazioni di suoni naturali, di imitazioni della vita e di ciò che vi scorre attorno. Imitazione e realtà si fondono, così come i manichini degli uccelli e gli uccelli in carne e ossa sono gli uni accanto agli altri, senza soluzione di continuità. Non c’è più una negazione del reale, ma solo un suo superamento, l’amplificazione di un’ipotesi di realtà. Dopotutto sia Tippi Hedren che Rod Taylor furono veramente feriti sul set, così come altri membri della troupe. Difficile gestire stormi di uccelli anche quando sono ammaestrati.

I volatili diventano l’elemento, a volte meccanico altre volte reale, e perfino solo suggerito, che occupa un quadro altrimenti destinato alla desolazione, quasi post-umano. Là dove c’è il cielo sgombro e limpido, in un totale raggelante, gli uccelli in volo catalizzano l’attenzione dello sguardo dello spettatore, permeano l’inquadratura rendendola indispensabile. Nella prima sequenza, quando Melanie si reca al negozio di animali – dal quale Hitchcock esce in compagnia dei suoi due terrier Geoffrey e Stanley, riservandosi l’ovvio cameo e circoscrivendolo alle prime battute del film, come sempre a partire da L’uomo che sapeva troppo nella versione del 1956 –, qualcuno le fischia un apprezzamento. È fuori campo, e la ragazza si volta in direzione del fischio con una certa soddisfazione in volto. Il fischio è ironicamente il linguaggio con cui dialogano gli uccelli. Quando Melanie alza lo sguardo e vede il cielo fattosi quasi nero per la presenza dei volatili, il suo sguardo si fa più torvo. La visione produce il senso di spaesamento e di preoccupazione, là dove l’allusione non visiva permetteva ancora il predominio del desiderio. E Gli uccelli è anche un grande film sul desiderio represso, sulla paura dell’altro, sull’impossibilità di una vera dialettica umana che sia in grado di fronteggiare l’immediatezza e la potenza del linguaggio animale – di nuovo, il fischio che arriva più potente e immediato del lento e a tratti ridicolo amoreggiare di Melanie e Mitch a Bodega Bay.
Hitchcock non si risparmia dal raccontare una volta di più esseri umani fragili, in balia degli eventi, repressi senza neanche averne reale consapevolezza. L’irruzione degli uccelli è dunque a suo modo salvifica, vitale nella completa e devastante distruzione che portano con loro. È l’esplosione dell’umanità costretta a ritrovare la propria radice istintuale per tornare a connettersi, a comprendersi al di là di una dialettica puramente intellettuale, e inevitabilmente stantia. Allo stesso modo lo spettatore gode nell’avvento in scena dei pennuti, e come un orgasmo indecoroso sogna una nuova aggressione, un nuovo attacco improvviso e si spera letale. Anche la sua è una repressione del desiderio che trova nell’immagine la possibilità di riscatto, di riappropriazione della propria indole, di ricostruzione di un’umanità assopita, in coma profondo o meglio in urlo muto, come lo shock che colpisce Lydia, la madre di Mitch. Non si hanno più parole di fronte alla dittatura dell’immaginario, alla straordinaria fusione tra un disegno commerciale e l’utilizzo di un’astrazione completamente sperimentale, distante da qualsivoglia prassi o logica di mercato. Si resta solo con gli occhi aperti/spalancati, immobili. Un manifesto pensato per l’uscita del 1963 nelle sale statunitensi recitava: “Please do not see the end first!!! See it from the beginning”. Il riferimento era all’abitudine di entrare al cinema quando lo spettacolo precedente non era ancora finito, per non rischiare di trovare i posti migliori già occupati (una pratica diffusa anche in Italia fino alla fine degli anni Novanta, quando si decise che la sala doveva essere svuotata completamente prima di far entrare i nuovi spettatori); ma in tempi di visioni online, di piattaforme e di scaricamento selvaggio è un’indicazione che può tornare utile…

Info
Il trailer de Gli uccelli.
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