La grande illusione

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Immortale film pacifista, La grande illusione di Jean Renoir è uno di quei pochi titoli che hanno fatto e che ‘rifanno’ continuamente la storia del cinema, che sussumono in sé il senso stesso di questa arte troppo giovane e già troppo vecchia. Imitato e mai eguagliato, umanista e libertario, contro ogni forma di frontiera. Stasera alle 21 al Palazzo delle Esposizioni di Roma per la rassegna dedicata a Renoir, organizzata da La farfalla sul mirino, insieme ad Azienda Speciale Palaexpo, Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale, e Institut Français Italia. E con Quinlan media partner della rassegna.

L’illusione è finita

Prima Guerra Mondiale. Fronte franco-tedesco. Il capitano Boëldieu e il tenente Maréchal sono abbattuti con il loro aereo dall’ufficiale tedesco von Rauffenstein. Nel campo di prigionia in cui vengono trasferiti, i due si ritrovano a condividere la cella insieme ad altri soldati francesi impegnati a escogitare un modo per darsi alla macchia. Tra loro: un attore di vaudeville, il ricco ebreo Rosenthal che procura del cibo squisito per i suoi compagni di cella e un professore che intende occupare il periodo in prigionia traducendo Pindaro. Ma proprio quando la buca verso la libertà è stata quasi scavata del tutto, i prigionieri vengono trasferiti. Boëldieu e Maréchal, insieme a Rosenthal, si ritrovano ‘ospiti’ in un castello che si trova proprio sotto il comando di von Rauffenstein. Qui ricominciano a meditare propositi di fuga. [sinossi]

La grande illusione è la guerra. La Prima Guerra Mondiale, durante la quale il film è ambientato, ma anche la Seconda, che nel 1937 si profilava spaventosa all’orizzonte, come poi Renoir ci avrebbe ripetuto in maniera più metaforica in La regola del gioco. Perché La grande illusione ebbe lo straordinario – quanto, purtroppo, vano – merito di porsi come monito per chi si appressava a fare un’altra guerra. Ed è in tal senso che il film si pone come uno dei titoli più importanti e significativi di tutta la storia del cinema, per la sua incredibile giustezza e tempistica storica, per il suo sapore contemporaneamente di film storico e di instant movie. Di questo, anche a tanti anni di distanza da allora, è giusto e doveroso ancora tenerne conto, sia per un richiamo a chi oggi fa il lavoro di cineasta – e deve dire la sua su quanto accade nel mondo – sia tragicamente perché l’illusione della guerra mondiale e presunta risolutrice di conflitti rischia di riaffacciarsi di nuovo alla storia. E tutto quello che viene anarchicamente sconfitto in La grande illusione, dalle barriere linguistiche a quelle territoriali, torna a essere il materiale attraverso cui, di questi tempi, si ricostruiscono le mura dell’odio.

La libertà, al contrario, è il grande anelito di La grande illusione, a partire dalla mera considerazione narrativa: i due personaggi principali – sia pur non tecnicamente protagonisti, visto che anche qui, come quasi sempre in Renoir, siamo al cospetto di una coralità di interpreti – vengono catturati dai tedeschi proprio all’inizio del film, giusto per il tempo di uno stacco (vale a dire che un momento prima sono liberi e un momento dopo, con strabiliante ellissi, sono già prigionieri), e da allora in poi non desiderano altro che di fuggire, e in tal senso si adoprano scavando buche, distraendo guardie, travestendosi da spazzini, e via dicendo. Anche se in realtà, al di là della buca e dell’effettiva fuga finale, progetti cui assistiamo nel film, gli altri tentativi ci vengono solo riportati a voce dalle autorità tedesche, quali segno caratteriale di questi personaggi, incalliti ricercatori di libertà.
D’altronde, infatti, per quanto sia un anomalo film pacifista, visto che non si vede neppure una battaglia e non si assiste dunque alle terribili conseguenze della violenza delle armi sui corpi degli uomini, La grande illusione non può neppure essere definito quale cosiddetto escape movie. È piuttosto, ancora una volta, un’ode all’umanesimo, alla grande capacità dell’uomo renoiriano di adattarsi e di saper vivere, di dover – e voler – vivere nonostante tutto e contro tutto, di doversi e volersi sentire libero, anche al cospetto di una guerra che a tutti i personaggi, a parte che per i due aristocratici (Boëldieu/Pierre Fresnay, ma soprattutto von Rauffenstein/Erich von Stroheim), appare totalmente insensata.
Tutto questo senza mai indugiare nella retorica e senza mai abbandonarsi al sentimentalismo, non solo dei personaggi, ma anche e soprattutto della regia, che è connotata da un’asciuttezza invidiabile, da una precisione chirurgica senza mai apparire meccanica, quanto piuttosto sempre come naturale conseguenza delle azioni dei personaggi, come in quel celeberrimo finale – uno dei finali più belli e intensi della storia del cinema, quella fuga dei due fuggitivi francesi sulla neve con i tedeschi che abbassano il fucile – che Renoir risolve in poche – brevissime – inquadrature.

Non è un caso, a proposito di libertà, che in La grande illusione venga citata la Rivoluzione francese. E non è un caso che a citarla sia proprio l’incarnazione di quella vecchia aristocrazia che alla libertà del popolo non ha mai creduto. Ne parla, infatti, l’ufficiale tedesco von Rauffenstein, interpretato da un Erich von Stroheim così gigantesco che mancano le parole per descrivere la bellezza sia del personaggio che della performance attoriale. Questi trova consolazione solo nel dialogare con il suo omologo francese, Boëldieu/Pierre Fresnay, perché la guerra per loro è una cosa seria, è un fatto di riti antichi, di regole ben inscritte nel DNA, di servizio della patria, di nazionalismo ottocentesco. E von Rauffenstein disprezza piuttosto quei prodotti della rivoluzione del 1789 che lui identifica nel personaggio del popolano Maréchal/Gabin e in quello del sarto ebreo Rosenthal/Marcel Dalio. Privi di sangue blu, loro non possono capire la guerra. D’altronde, anche in questo, Renoir si mostra lucidissimo, visto che la Prima Guerra Mondiale fu – come poi ci hanno spiegato gli storici – allo stesso tempo l’ultima guerra frutto dell’imperialismo ottocentesco e la prima dell’orrore irrazionale novecentesco, il primo vero massacro della leva obbligatoria, con lo sterminio dei ragazzi del ’99 che vennero mandati a morire in trincea. E in un passaggio, infatti, si vedono le giovani reclute tedesche osservate con malinconia da vecchie signore, mentre i francesi prigionieri, amanti della vita ma sempre consapevoli della morte, commentano guardando da una finestra: «Da un lato, i bambini che giocano a fare i soldati, dall’altro i soldati che giocano a fare i bambini».

E in tutto questo è centrale – e non poteva essere altrimenti – il personaggio di Maréchal, affidato ovviamente a Jean Gabin, volto popolano e disilluso, che odia la guerra e ama le donne. All’inizio del film, prima di essere fatto prigioniero, sta per andare in congedo da Josephine, la sua ragazza, che non vedremo mai. Ed è costretto a salire su un aereo, come pilota, per colpa del perfezionismo patriottico dell’aristocratico Boëldieu/Fresnay, che per suo puntiglio vuole pattugliare una porzione di terreno circostante il cui suolo è stato male fotografato. E, da allora in poi, Maréchal continua a ripetere che la guerra durerà poco, mentre gli altri gli fanno notare che invece durerà a lungo. Lui però non ci può credere, gli sembra assurdo. E dopo che si è innamorato della donna tedesca e si ripromette di tornare da lei non appena sarà finita la guerra, il suo compagno di fuga Rosenthal gli fa notare che, dopo quella, ci sarà un’altra guerra. E lui continua a non crederci, proprio perché immagina che la guerra sia temporanea, appannaggio delle menti aristocratiche e sadiche che l’hanno concepita, e che in fin dei conti riguardi solo loro, da cui tutto – come dice a un certo punto a Boëldieu – lo separa, dai guanti bianchi al tipo di tabacco. Sono loro, in effetti, i von Rauffenstein e i Boëldieu a provare piacere per questa attività così folle. E sono loro a morire, segno di un’epoca che finiva. Boëldieu si sacrifica per far fuggire i popolani, ma effettivamente lo fa più per amor proprio che per altruismo, convinto che è così che deve comportarsi un eroe della patria. Mentre von Rauffenstein ha sostanzialmente ‘donato’ il proprio corpo alla patria, e in tal senso tra le immagini di La grande illusione che restano impresse per sempre nella memoria c’è quella di von Stroheim imprigionato nel busto che lo sostiene, senza il quale quel che resta delle sue vertebre e viscere lo abbandonerebbe e si rilascerebbe, corpo-guerra marcescente e obsoleto, corpo meccanico-teatrale di suicide avanguardie artistiche come il futurismo («Guerra, sola igiene del mondo»), e quasi macchina lubitschiana e prussiana, al servizio di una mitteleuropa che proprio in quegli anni spariva per sempre dalle mappe geografiche, dalle pagine della storia e dall’antropologia sociale.

Se da un lato von Stroheim è l’incarnazione marionettistica del teatro-rito della guerra, il gruppo di francesi dedito al vaudeville è invece l’incarnazione del teatro renoiriano tipicamente libertario, di quel teatro che – nel suo essere illusione della vita – rivela il reale più ancora della vita stessa. Così, nella prima parte del film, alcuni prigionieri francesi mettono in scena una pochade con tanto di abiti femminili, fatti indossare ovviamente a degli uomini, visto che non ci sono donne lì nel campo di prigionia. E quando uno di loro si è ben truccato da sesso debole, tutti gli altri perdono la favella e osservano ammirati e allibiti quel corpo che, nel segno dell’assenza più forte presenza, rimanda a qualcosa da tempo negato. Allo stesso tempo, anche il patriottismo diventa una messa in scena, nel momento in cui – venuti a sapere che una battaglia è appena stata vinta dall’esercito francese – i prigionieri cominciano a cantare a squarciagola La marsigliese. E qui quel canto va oltre il patriottismo e diventa, ancora una volta, inno di libertà. Anche se poi il personaggio di Gabin dovrà pagare quello sberleffo con un lungo periodo di isolamento, nel corso del quale avrà il sostegno non verbale di una guardia tedesca che, non parlando la sua lingua, gli regalerà, per consolarlo, delle sigarette e poi una armonica a bocca; ma servirà a poco perché, senza la parola – per Renoir – non c’è teatro, e senza teatro non c’è vita. E, d’altronde, l’uso delle diverse lingue – il francese e il tedesco, ovviamente, ma anche l’inglese parlato dagli aristocratici, e poi il russo dei prigionieri russi e il greco antico che viene chiamato in causa nel momento in cui un prigioniero vuole approfittare del periodo di prigionia per tradurre per bene una buona volta Pindaro – diventa strumento di ritualità/teatralità condivisa, di incomunicabilità (Gabin in isolamento che urla che vuole parlare francese) e che viene, però, in fin dei conti in rari – poetici – casi superato dal linguaggio dei corpi (come accade nella storia d’amore tra la tedesca Dita Parlo e lo stesso Gabin).
Ma è il film stesso a essere una grande rappresentazione teatrale, come sempre in Renoir, un grande gioco di movimenti scenici, di danze davanti alla macchina da presa, una grande ronde che va man mano assottigliandosi e astraendosi, liberandosi degli spazi chiusi, fino ad arrivare alle altezze abissali della parte finale dove i personaggi si riducono sensibilmente di numero e dove i momenti di tenerezza raggiungono livelli quasi insostenibili nella loro semplice schiettezza.
E fare la lista dei film che si sono ispirati a La grande illusione è forse un gioco ozioso, ma comunque utile per capire quanto questo film sia importante. Ne citiamo solo alcuni: Vogliamo vivere e Inglourious Basterds per il ruolo centrale del teatro e del cinema, dello spettacolo tutto, superiore alla Storia; Orizzonti di gloria per lo spirito umanista e da film pacifista ‘da camera’; Tabù di Oshima per il taglio dell’albero dei fiori di pesco, tanto simile a quello del geranio di von Stroheim; Essential Killing per il rifugio che il fuggitivo trova in territorio nemico grazie all’altruismo di una donna.

Info
La scheda di La grande illusione sul sito del Palazzo delle Esposizioni.
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