Il ritorno di Totò che visse due volte

Il ritorno di Totò che visse due volte

In occasione della presentazione, prevista per stasera a Bologna, della versione restaurata di Totò che visse due volte, che tornerà in sala in autunno, abbiamo dialogato con Franco Maresco per parlare di quel film maledetto, da lui diretto insieme a Daniele Ciprì nel 1998.

Stasera sarai impegnato a Bologna, per presentare la versione restaurata di Totò che visse due volte, il film che fece scandalo nel 1998, diretto da te e da Daniele Ciprì.

Franco Maresco: Sì, stasera viene presentata in anteprima al Cinema Lumière di Bologna la versione digitale restaurata del film.

Ed è poi prevista un’uscita in sala?

Franco Maresco: Gianluca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna, che ha curato il restauro e che distribuirà il film nella serie del Cinema Ritrovato, intende farlo uscire la prossima stagione, in autunno.

Il lavoro di restauro chi l’ha seguito?

Franco Maresco: Luca Bigazzi che, come sai, era il direttore della fotografia del film.

Hai già visto com’è venuto?

Franco Maresco: No, purtroppo ancora no. Lo vedrò in diretta stasera. Avevo visto un lavoro di simil-restauro che Luca Bigazzi aveva fatto a suo tempo per l’uscita in Francia nel 2008 di Totò, quando venne distribuito da ED Distribution, che è questo distributore di cinema d’autore in Francia, e che peraltro fece un lavoro encomiabile, sia per quanto riguarda la distribuzione del film, sia per la mobilitazione della stampa, e poi fece uscire anche il DVD. Ma, non pago di questo, che si chiama autolesionismo a oltranza, fece uscire in seguito, sempre in Francia, anche Lo zio di Brooklyn con relativo DVD. In Italia, diciamo, un’attenzione come questa ce la siamo sognata.

Ma il DVD della Rarovideo di Totò che visse due volte, quando venne pubblicato?

Franco Maresco: Nel 2005.

Quindi per la nuova uscita in sala dovrete di nuovo passare per la commissione censura?

Franco Maresco: Guarda, io l’ho chiesto a Gianluca Farinelli. E pare di no, credo che rimanga il divieto ai minori di 18 anni, questo almeno per stasera. Poi non so cosa succederà in occasione dell’uscita autunnale, ma credo che resterà quel divieto.

Ah, certo. Perché, in questi casi, si torna di nuovo in commissione censura solo nel caso in cui si voglia provare a far abbassare il divieto.

Franco Maresco: Sì, e per farlo credo che bisognerebbe accettare qualche compromessino, qualche taglio qua e là, qualche alleggerimento.

Che però non fareste.

Franco Maresco: No. Assolutamente.

Rivedendo Totò, fa impressione già l’incipit in cui ci si trova immersi in questa sala cinematografica derelitta e abitata da derelitti, dediti solo alla masturbazione, mentre sullo schermo passa l’incipit del vostro film precedente, Lo zio di Brooklyn. Non è solo un momento meta-cinematografico e violentemente auto-citazionista, è anche un canto funebre dell’esperienza della visione collettiva all’interno di una sala. E, non a caso, pochi anni prima Ferreri aveva fatto Nitrato d’argento. Sembra quasi, questo inizio, il controcanto disperato della gioia pittoresca degli spettatori di Tornatore di Nuovo cinema paradiso. Era tutto consapevole?

Franco Maresco: Sì, assolutamente. E tra l’altro quel tipo di auto-citazione fece storcere il naso a qualcheduno, a qualche critico che non ci aveva molto in simpatia. In quella scelta di voler cominciare il film in una sala c’era anche naturalmente il pensiero ossessivo del cinema e della sua fine. Quindi sì, era un atto consapevole, tutt’altro che casuale.

E rivedendolo, ho sentito tantissimo, forse più che in passato, in altre visioni precedenti, l’influenza de La ricotta di Pasolini, episodio del film Ro.Go.Pa.G (1963), in tutta una serie di momenti, a partire dalla crocifissione, per passare all’uso della musica, e anche forse per la stessa struttura a episodi del vostro film. L’ho ritrovato, insomma, ancor più pasoliniano di quanto non ricordassi.

Franco Maresco: Sì, sono d’accordo. Anche se c’è da dire che quando facevamo Totò che visse due volte, quando abbiamo cominciato a lavorarci, tutta la visione pasoliniana era stata ovviamente elaborata e assorbita, e forse rispetto al film di Pasolini che è dei primi anni Sessanta c’era una componente di nichilismo molto più evidente. Nell’episodio de La ricotta c’è la disperazione, ma c’è anche la rappresentazione in parallelo di un povero cristo, l’accostamento di un povero cristo al vero Cristo nel contesto di una messinscena cinematografica, quindi finta e di finzione. C’era non solo la potenza di una denuncia, ma c’era anche la consapevolezza di quella forza e un po’ l’avere contezza del senso di quello che si stava facendo e quindi di un messaggio, se vuoi, che si era consapevoli che era disturbante, ma che al tempo stesso era profondamente non so se dire religioso, ma sicuramente profondamente umano. Nel senso proprio di uomo. E quindi dal ’63 ai trent’anni e passa che ci separavano da quel film, era passata un’epoca. Mentre nel nostro lavoro c’era il nichilismo di chi avverte la fine e la chiusura di qualunque senso, il venire meno di questo senso. C’era un nero che non poteva essere riscattato nemmeno da un tentativo di poesia. C’era un grido doloroso, consapevoli che eravamo alla fine degli anni Novanta. Ci eravamo lasciati alle spalle le teorie del post-moderno, la fine della storia e la fine della politica, che poi ricordiamoci che c’era Berlusconi. Quindi c’era una visione molto più disperata. Una visione che dal punto di vista estetico si rifaceva sì al Pasolini de La ricotta, ma che dal punto di vista, mi veniva da dire dell’ideologia, ma diciamo del contenuto, della visione della realtà, era invece più agganciato al Pasolini ultimo, al Pasolini degli anni Settanta, quello che poi finisce in Salò. Ecco, lo spirito è quello di Salò. Adesso naturalmente riportalo, scrivilo, che mi vergogno come un ladro a fare accostamenti pasoliniani. Però, se parliamo dal punto di vista dello spirito, c’era questa biforcazione, e cioè un riferimento estetico al Pasolini de La ricotta, mentre dal punto di vista ideologico, della visione del mondo, eravamo più vicini al Pasolini degli anni Settanta, quello nichilista e disperato.

Certo, e in tal senso mi viene in mente in particolare la sequenza dello stupro dell’angelo, ad opere dei tre grassoni, dove visivamente, dopo i totali, ci sono questi piani ravvicinati, quasi spappolati, come se fosse la vista dal binocolo di Salò o le 120 giornate di Sodoma in cui, alla fine, i ragazzi osservano le ultime, terribili, violenze in atto.

Franco Maresco: No, a questo non avevo pensato. La scena dello stupro dell’angelo fu comunque lavorata effettivamente in post-produzione, per dare un effetto di sgranamento. Ma comunque pensavamo proprio allo spirito, più che alla lettera, dell’ultimo Pasolini, che si è lasciato alle spalle le ultime speranze. Io e Ciprì avevamo fatto un piccolo lavoro, Arruso, che era un cortometraggio di venti minuti, commissionato da Tele + per ricordare i 25 anni dalla morte di Pasolini. E facemmo questo cortometraggio – arruso ricordo che vuol dire omosessuale in siciliano, che è una parola credo di origine araba – dove, avendo immaginato che tutti avrebbero omaggiato Pasolini in maniera lirica e dolente, ovviamente falsificandolo, noi immaginavamo che Pasolini, venuto a Palermo per fare dei sopralluoghi per un suo film, cosa che peraltro avvenne, nottetempo usciva in cerca di maschi, e soprattutto poi, diciamo così, importunava i ragazzi che andavano a fare i provini. E l’incipit di quei venti minuti era il Pasolini del video di quel programma di Enzo Biagi che iniziava con la frase che lui diceva: «Ho cancellato la parola speranza dal mio vocabolario». E quindi in Totò che visse due volte c’era proprio la concretizzazione di quella battuta di Pasolini, che risaliva al ’72. Totò che visse due volte ha cancellato la parola speranza dal vocabolario.

E veniamo inevitabilmente a parlare della censura, del processo che subì il film per truffa ai danni dello Stato, visto che il film aveva ricevuto dei finanziamenti pubblici, di tutti i guai che avete passato. C’è ancora qualche strascico di quella vicenda così terribile per voi?

Franco Maresco: No, direi che dal punto vista giudiziario, non ce n’è, perché naturalmente fummo assolti, oggi si direbbe con tutti gli onori. Quella storia era assurda, profondamente ingiusta, era ridicola, come questi anni hanno dimostrato. Poi il film quando uscì in Francia, come dicevo prima, tra recensori, critiche e giornali che ne parlarono con un certo entusiasmo, o anche chi non ne era entusiasta, la cosa che accomunava tutti era che quel film fosse stato oggetto in Italia di censura così medievale, così fascista, perché va detto anche questo. Diciamo che, da quel punto di vista, strascichi non ve ne sono stati, ma gli strascichi sono rimasti sicuramente dentro, sono rimasti perché da quel momento in poi per noi le cose non sono andate troppo bene. Basterebbe ricordare che da allora non è stato più possibile rimettere piede in Rai, non mi riferisco a Rai Cinema, ma alle tre reti televisive. Oggi sappiamo con assoluta certezza che ci furono delle chiusure nette nei nostri confronti e non va dimenticato che quando uscì Totò ci fu un attacco durissimo da parte delle destra berlusconiana e non so se soltanto della destra, visto che non credo che la sinistra ci amasse particolarmente. C’erano comunque, ovviamente, intellettuali e artisti che ci sostennero. Ma in Rai ci siamo trovati per anni e anni le porte chiuse, cosa che tuttora avviene. Io oggi, come Franco Maresco, non parlo per Daniele Ciprì, parlo per me, se io oggi chiedo udienza in Rai e propongo un mio progetto, non vengo preso in considerazione, qualunque mia richiesta finisce nel cestino. Sicuramente quel film ha lasciato un segno negativo anche in questo senso. Ancora oggi, non faccio nomi, qualcuno dentro la Rai sostiene che il mio nome è sinonimo di pericolosità.

Da allora sono passati ventun’anni, ormai, e diciamo che, tra i destini infausti toccati a questo film, il maggiore è stato quello che ha fatto sì che i problemi censori – a partire dalla iniziale proibizione di proiezioni pubbliche, non solo ai minori di 18 anni – hanno finito per depositarsi sul film stesso, come irretendolo e come offuscandone il giudizio critico. Ora, finalmente, è il momento di vedere, o rivedere, il film per come è, ed è anche per questo che trovo molto sensata e molto giusta la decisione di riportarlo in sala.

Franco Maresco: Sì, come dire, il film ormai appartiene alla storia del costume, oltre che al passato. Ed è chiaro che un ragazzo di vent’anni oggi avrebbe difficoltà a comprendere le ragioni di quell’accanimento, di quel polverone che si sollevò, che fu decisamente ridicolo. E quindi è vero che il film risentì proprio nelle sale, in quei giorni, in quelle settimane, di tutto questo gran casino, quindi non fu possibile valutarlo, percepirlo, viverlo per quello che era, nel bene e nel male, piacesse o no. Fu risucchiato in quel grande caos che caratterizzò il ’98. Poi naturalmente il film è stato recuperato, ma essendo rimasto – come si dice in questi casi – un oggetto alieno, un ufo, essendo rimasto all’interno di un’area di cinefili, di appassionati di cinema, questo sicuramente lo ha penalizzato. Adesso io non so cosa succederà quando la Cineteca di Bologna lo distribuirà, ma spero proprio che possa essere visto da quei pochi che proveranno a vederlo, dalle nuove generazioni. Hai ragione a dire che è stato penalizzato e quindi, anche quando è stato recuperato, è rimasto come visione di nicchia, è rimasto all’interno di una categoria di cinefili.

Secondo te, è un film che può fare ancora scandalo? A me pare che la sua vena eversiva non sia invecchiata per nulla.

Franco Maresco: Mi viene difficile dirlo. Anch’io credo che non sia invecchiata quella carica, ma la domanda che bisogna porsi è da dove veniva quel film, quali erano le ragioni che lo avevano fatto nascere. Io credo che la lettura necessaria per vedere quel film sia tuttora valida, sebbene le cose si siano trasformate. Perché – e questo lo dico con cognizione di causa – ne ho un ricordo vivo, dato che c’era la consapevolezza di quello che dicevo prima, il nichilismo, la sensazione della fine di un mondo, della caduta della cultura occidentale, della fine di tutti i riferimenti politici e ideologici, e il passaggio verso qualcosa che adesso… Sembrerà strano dirlo ora, e questa cosa c’era anche ne Lo zio di Broolklyn e forse qualche altra volta ne abbiamo già parlato, c’erano – almeno parlo per me – le letture che avevo fatto da giovane dei classici della letteratura di fantascienza, di quella letteratura distopica che raccontava la fine dell’uomo in quanto specie, c’erano le mie ossessioni che Daniele non condivideva mai, c’erano le mie convinzioni su quello che avrebbe portato lo sviluppo tecnologico e scientifico e quindi l’avvento di tutta una serie di cose che avrebbero trasformato la nostra vita. C’era, quindi, un commiato dall’uomo in quanto specie. Perciò credo che quella rappresentazione di un universo dove non ci sono orizzonti, dove c’è questa sorta di fine per estenuazione e di svuotamento di senso, sia stata in qualche modo un preludio di quello che c’è ora. Da questo punto di vista, credo che quella disperazione abbia rappresentato la disperazione che stiamo vivendo oggi, e l’abisso in cui stiamo precipitando.

Tra l’altro, adesso che siamo in un’epoca di post-umano, siamo anche – per certi aspetti – in un’epoca post-cinematografica. E infatti, come abbiamo detto in passato, Totò che visse due volte è stato l’ultimo vero scandalo del nostro cinema, anche perché in conseguenza del divieto alle proiezioni pubbliche vi fu la legge, sostenuta da Veltroni, allora ministro della Cultura, che prevedeva l’eliminazione della censura ‘assoluta’, limitando il divieto ai minori di 18 anni. E dopo Totò è come se il cinema italiano fosse precipitato sempre di più verso una piccola-borghesia dello sguardo, che è proprio quello contro cui si scagliava il vostro film.

Franco Maresco: Mi dai il là per dire una cosa che forse da solo non avrei detto, o che forse non avrei neanche pensato in questa chiacchierata. È un po’ difficile però parlarne, perché bisogna in qualche modo mettersi in mezzo. Ma direi che non è un caso che con quel film si chiudono quegli anni Novanta, quel decennio che per noi era cominciato alla fine degli anni Ottanta, in cui ci eravamo manifestati come Ciprì e Maresco e quindi con un modo, una modalità di fare cinema, che era assolutamente entro un isolamento. Noi eravamo isolati rispetto a tutto il resto, vivevamo e producevamo il nostro cinema a Palermo, non ci muovevamo da Palermo, se non nei momenti in cui bisognava cercare di stabilire un contatto con la distribuzione, con il produttore, ecc. Ma sicuramente quell’isolamento che ha caratterizzato in maniera estrema gli anni Novanta ha fatto la differenza, e con Totò si è chiusa quella fase. Poi le cose sono andate avanti in maniera esponenziale a una velocità tale, che tutti abbiamo potuto verificare, e si è verificato l’avvento di quel ‘nuovo’ cinema italiano che qualcuno esalta, vedendolo come una nuova stagione rinnovata e di impegno, e che non è altro che qualcosa di omologato, incapace di avere uno sguardo potente, uno sguardo in cui qualcuno si mette in gioco e prova a rischiare. Ma forse questo ora non è più possibile, mentre invece nel periodo di cui stiamo parlando, al tempo di Totò, era proprio l’ultimo momento in cui si potesse fare, e noi l’abbiamo incarnato. E penso che è successo non perché lo volessimo, non perché ci fosse una programmazione a tavolino, ma per via di tante coincidenze, di tante ragioni, anche per questioni di vita vissuta, di vita privata. Oggi credo che sarebbe veramente irripetibile una esperienza di quel genere. Credo che oggi ci sia un cinema molto politicamente corretto, molto democratico, e questa cosa non dà forza a tanti lavori, non gli dà potenza, mi pare che ci sia un cinema dove tutto è imbrigliato, dove tutto è già prevedibile, ogni fase della lavorazione, fino addirittura alla recensione. Per ogni film, che sia di Sorrentino che sia di quello o di quell’altro, tu potresti fare anche il nome del recensore, quale sarà e quante saranno le stelline e gli asterischi. E questo ovviamente è incompatibile con l’idea, con la funzione stessa, con la ragione stessa di un lavoro artistico, qualunque esso sia.

Parlavi del cinema impegnato che banalmente fa il film impegnato. E proprio in Totò si nota una rappresentazione della mafia, di cosa nostra, che è sconvolgente, perché la riduce a dei termini anti-spettacolari, come parte di quello stesso mondo giunto al suo atto conclusivo, una mafia patetica, anti-leggendaria.

Franco Maresco: Sì, e rappresentava lo sviluppo di un discorso che portavamo avanti da tempo, di un tema costante che aveva caratterizzato il nostro lavoro dall’inizio, da Cinico TV a Lo zio di Brooklyn, passando per i documentari dove c’era sempre l’eco della mafia…

Certo, fino ad arrivare a Belluscone

Franco Maresco: Sì, quando io mi sono messo a lavorare da solo, senza Ciprì. Va ricordato che in quegli anni, in quei pochi anni, avevamo provato a dare della mafia una rappresentazione che diventava surrealista, di un qualcosa che raramente era stato pensato in quei termini. In un momento in cui, poi, era anche uscito da poco un film come Tano da morire, dove Daniele aveva fatto da direttore della fotografia e dove la mafia diventava musical. Abbiamo provato a stravolgere la concezione della mafia, di cosa nostra siciliana così come era stata rappresentata fino a quegli anni. In Totò che visse due volte, in questa sorta di buco nero in cui tutto precipita, in cui precipita l’universo-mondo e la Storia stessa, anche la mafia naturalmente vi precipita. Diciamo che – ora dico una cosa un po’ pericolosa, ma proviamo a dirla – stavamo precipitando, stavamo andando a rotta di collo verso un’epoca che è quella in cui adesso io e te stiamo parlando, in cui tutto si abbassava, in cui tutto si sarebbe ridimensionato, e dove – per citare, male, Celine – tutto veniva ridotto all’altezza di un bassotto. Lui parlava dell’amore, ma insomma… La mafia di cui parlava Sciascia – e quest’anno ricorrono i trent’anni dalla sua morte e le minchiate che diranno, e che già si sentono, saranno insopportabili – si appiattiva, andava perdendo quell’aura – per fortuna, dirai – quella grandiosità che veniva raccontata nei suoi romanzi o nei film tratti dai suoi libri. Oggi le micro-spie che registrano le parole dei mafiosi, le registrazioni che carabinieri e polizia diffondono su youtube hanno contribuito a cancellare quella cosiddetta grandiosità, quel mistero di cosa nostra, in quanto società segreta, che un tempo era ancora vivo. Perché non si sapeva bene cosa fosse, sapevamo che era la tragedia delle tragedie, ma sapevamo che aveva una sua ritualità, che non si vedeva, che era nascosta. Era un qualcosa che, pur nel male, aveva una sua grandiosità, ed è stata ormai derubricata, è stata ridimensionata e portata alla banalità del male. E questo già ne Lo zio di Brooklyn, ma soprattutto in Totò che visse due vote, lo abbiamo mostrato, perché percepivamo come ci si stava spogliando della tragicità stessa della Storia, della mafia e dell’antimafia, dell’etica, della morale e dell’anti-morale. E questo c’è nel film. C’è la parola fine rispetto a qualcosa che per noi siciliani, per noi palermitani, era stata una storia enorme, un enorme fatto storico, fatto anche di letteratura, di leggenda, di mitizzazione. Intendiamoci, non sto facendo un discorso moralistico, dico come stavano le cose. E quindi, in quella perdita di senso di cui parlavo prima, si precipitava nella spettacolarizzazione, che è quel che poi è diventata la mafia. La mafia è dentro il confine dello spettacolo. Senza più bisogno di parlare della società dello spettacolo o di Debord. Adesso bisogna dire questo: la mafia e l’antimafia si risolvono all’interno delle fiction televisive. E sicuramente non rappresentano più posizioni precise, nette, che si distinguono dallo spettacolo, da ciò che – fra virgolette – non dovrebbe essere, perché è rappresentazione. Non incide più, non è più nulla, è solo spettacolo. Quindi questo in qualche modo in Totò c’è: la riflessione o il riferimento anche alla fine della mafia intesa come leggenda. Anche il Male ha una sua grandiosità, mentre la mafia oggi è soltanto quello che produce Valsecchi con le sue serie TV.

Abbiamo parlato di Pasolini e di mafia, ma in Totò che visse due volte traspare anche un amore enorme verso il cinema classico, verso il noir americano degli anni Quaranta. E ciò è particolarmente evidente nel secondo dei tre episodi del film, dove solo alla fine viene svelata la vera natura del presunto innamorato gay che in realtà voleva solamente sfruttare il morto, allo scopo di impossessarsi del prezioso anello. E qui c’è un omaggio che non è solo visivo, ma anche narrativo, con tutta quella costruzione in flashback e con addirittura il meccanismo del flashback dentro il flashback, meccanismo che rivela indubitabilmente la vostra passione per quel tipo di cinema.

Franco Maresco: Esatto. Sì, è vero. Quest’episodio è stato costruito – e infatti mi fa piacere che tu abbia colto in particolare proprio il flashback nel flashback – attraverso una serie di riferimenti, anche di luce, al B-movie americano, a un certo tipo di cinema noir degli anni gloriosi. E quindi c’erano dei riferimenti espliciti all’horror, a quello che poteva essere il cinema di Jacques Tourneur, di certe produzioni di Val Lewton, magari un pochettino più estremizzate. Ma era questo l’intento, quello di omaggiare quel cinema, e così torniamo ancora a quello che dicevi all’inizio, e cioè alla sala cinematografica, al film che comincia vedendo l’inizio di un film precedente. Diciamo che sicuramente in questo senso Totò – e questo episodio è quello che più esplicitamente lo rappresenta – raccontava la fine, la morte del cinema. Uso sempre queste formule così pompose – la morte del cinema – ma parlo nello specifico della morte del cinema-cinema, di ciò con cui siamo nati e cresciuti, di quel cinema bidimensionale, solo eccezionalmente in 3D, della sala cinematografica e della sua capacità di evocare sogni, fantasie e degli altrove, che ovviamente non esistono più. C’era in quell’episodio, crudissimo, molto feroce – e in fondo c’era in tutto il film – una struggente nostalgia, una nostalgia anche di quel cinema, non solo di una Storia, di un mondo con un senso politico, con una civiltà di ideologie, di culture, di lotte. C’era una nostalgia del cinema in quanto strumento capace di portarti altrove, di inventare mondi. E l’episodio che tu stai ricordando è proprio quello che esplicitamente faceva riferimento a questo cinema che non c’era più. Finiva un mondo, ma finiva anche quel mondo raccontato dal cinema che finiva a sua volta. Una specie di funerale quindi, di corteo funebre.

E forse in questa nostalgia rientra anche il gesto cardine del film, il vero leit-motiv, che è l’atto masturbatorio, così compulsivamente – e quasi galvanicamente – tentato, o almeno mimato, dai personaggi. C’è in questo, forse, una nostalgia dell’atto sessuale, una nostalgia della donna, visto e considerato che anche i personaggi femminili di Totò sono interpretati da uomini?

Franco Maresco: Non so bene per quale motivo, visto che certe cose nascono anche da suggestioni e non direttamente da riflessioni o da teorie. Quindi il gesto masturbatorio io lo lego soprattutto al cinema. Se uno ci pensa bene, e adesso non bisogna essere per forza felliniani di ferro o evocare proprio Fellini, ma insomma – adesso sembra banale quello che dico – ma per un ragazzo è difficile immaginare che effettivamente il cinema è stato fonte di masturbazioni feroci, furiose. Se uno pensa a Barbara Stanwyck in due film, uno è Lady Eva (1941), quando seduce Henry Fonda con il piedino sulla nave all’inizio del film, e la stessa cosa succede con Gary Cooper, sempre con lei, in Colpo di fulmine (1941) di Hawks quando lei gli mette il piede… Insomma, sono cose che hanno sconvolto milioni di persone in tutto il mondo. E in quel buio che cosa è successo? Ecco, se ha un merito Totò che visse due volte è quello di avere esaltato l’atto masturbatorio, che tra l’altro è una meravigliosa esaltazione della fantasia. Sono due cose che vanno in accoppiamento, la masturbazione e la fantasia. Ma è, come dire, una sorta di omaggio. Ricordo che quando da ragazzino lessi Detti e contraddetti di Karl Kraus rimasi piacevolmente colpito dall’apologia che vi si faceva dell’atto masturbatorio. La masturbazione come atto liberatorio, sì, in Totò dei disperati, ma come ultimo surrogato non tanto della donna, quanto come tributo alla fantasia. Sono contento che quel film sia una sorta di apoteosi della masturbazione, aspetto che invece non fu condiviso dalla commissione censura, soprattutto dal professor Ancona, credo ormai buonanima, che fu il principale accusatore, cattolico, del film. E quindi lui non ha condiviso questa apologia, anzi ricordo che nelle motivazioni della censura c’era anche un riferimento in proposito. Però, tutto sommato va bene così.

Ma nel frattempo c’è stato un riavvicinamento tra te e Ciprì? Presenterà anche lui il film?

Franco Maresco: No, non c’è stato un riavvicinamento. Però io ho proposto a Farinelli, visto che il film dovrebbe essere distribuito in diverse sale, di alternarci. Magari Daniele potrebbe fare la presentazione a Roma, o in altre città. Penso, insomma, che ci potremmo dividere questo compito, coinvolgendo magari anche Luca Bigazzi. Con Ciprì non ci siamo di fatto riavvicinati, e come forse ti ho detto in un’altra occasione, ormai abbiamo preso strade probabilmente inconciliabili. Veramente Totò chiuse quel decennio, portandosi dietro tante cose, un periodo di sperimentazioni, ma anche di esperienze legate alla nostra vita personale. E, quindi, è come se da quel film in poi fosse accaduto qualcosa anche tra di noi. Era un qualcosa che avvertivamo già all’inizio, dovuto a quel dramma, che fu naturalmente professionale e di lavoro, ma che fu anche di vita. Poi ci furono avvenimenti personali, dolorosi, luttuosi, che caratterizzarono la vita privata di Daniele e la mia, e quindi queste cose ci traghettarono nel decennio successivo, non solo con una pesantezza, ma anche con delle necessità che a quel punto che non si conciliavano più: come andare avanti, come reagire, che cosa valeva la pena fare, se valeva la pena rimanere ancorati a un ideale di cinema, a un ideale di visione dell’arte, del modo stesso di produrre, della vita stessa. E lì probabilmente le nostre strade si sono divise. Credo che poi Daniele, nelle scelte che ha fatto, voleva andare in una direzione, e io non condividevo questa esigenza, che comunque rispetto. Oggi – è una mia ipotesi, immagino – per Daniele guardare a Totò che visse due volte è come guardare veramente a un altro uomo, a una vita che sicuramente riconoscerà, non potrà mai dimenticare, ma che sicuramente è qualcosa di completamente diverso rispetto alle scelte che ha fatto dopo, le scelte – rispettabilissime – di un uomo che ha scelto di entrare dentro a un sistema. Totò che visse due volte è un film anti-sistema, e ad un certo punto è legittimo che invece uno decida di essere accolto da quel sistema, di volerlo accettare perché starne fuori diventa troppo duro, troppo complicato.

Totò che visse due volte venne all’epoca distribuito dalla Lucky Red, vero?

Franco Maresco: Sì, e se tu permetti ti direi una cosa, perché dà la misura di quello che è successo in questi ventun’anni a un certo cinema, a un certo modo di pensare a un certo cinema, a come farlo. Perché il film nasce dalla reazione, dalla conseguenza di una rottura con De Laurentiis: avremmo dovuto fare un paio di film con lui e questi film non vennero fatti, perché lui dopo Lo zio di Brooklyn era tornato sui suoi passi rispetto alla modalità di fare due film che ci sarebbero stati in produzione, ci poneva troppe condizioni. Ci fu questa rottura abbastanza dura e a me venne in mente Totò; c’era con noi Lillo Iacolino, che era aiuto-regista ma che in quel caso collaborò alla sceneggiatura. Daniele era impegnato in un primo tempo al film di Roberta Torre. E nacque questo film. Il problema era: come lo facciamo? Fu una sfida. Quel film fu fatto chiamando Lucky Red, la società di Andrea Occhipinti, che allora aveva come socio un americano, Kermit Smith. Poi io chiamai Angelo Guglielmi, che era alla presidenza dell’Istituto Luce. Fu coinvolto, ovviamente, Rean Mazzone, e il film faticosissimamente venne messo in piedi, ricorrendo anche a familiari e amici per mettere insieme una piccola somma. Poi vi fu il contributo del Ministero. E la Lucky Red fu convinta soprattutto da me, che lavoravo al telefono con Andrea Occhipinti. Guglielmi era stato il nostro uomo importante, con tutto il gruppo di Rai Tre, per Cinico Tv. Perché fu grazie a lui se Cinico TV ebbe quei quattro anni di vita su Rai Tre. E in ventun’anni sono cambiate tante cose, le persone cambiano, e oggi per esempio mi dispiace vedere come è cambiato Andrea Occhipinti, come è cambiato lo stesso uomo di tanti anni fa, che un giorno a una presentazione a Firenze, prima ancora del processo, a un’anteprima del film, mi prese in disparte e mi disse: «Grazie, ti sono grato per quello che sto vivendo insieme a voi». Questo me lo disse dopo l’incontro con il pubblico, in cui avevamo parlato di quello che stavamo perdendo, di cosa significava essere uomini, di quello che stava succedendo al mondo e a noi tutti. E, ascoltando le sue parole, ricordo che provai la sensazione di aver trovato un nuovo amico. Molti anni dopo sono nati dei contrasti per via della distribuzione di Belluscone, e spesso gli ho rimproverato di non avere sostenuto il film come sarebbe stato necessario. E più recentemente in occasione di questo film che è ancora in fase di montaggio, La mafia non è più quella di una volta, mi dispiace che lui mi abbia risposto picche, anche per una piccola partecipazione. Non perché sia dovuto, uno non deve niente a nessuno, ma semplicemente perché un produttore, un distributore deve sapere qual è il senso del fare questo mestiere. Lui distribuisce un cinema molto ben fatto, anche – diciamolo pure – patinato, democratico senza far paura a nessuno. E spesso gliel’ho detto questo. Allora, se tu hai ancora questa possibilità, perché questo potere ce l’hai, non sei l’ultimo arrivato all’interno del cinema italiano, se sai che io sto facendo questo film in un paese che è alla deriva, in un paese che dopo due giorni ha dimenticato la sentenza della trattativa Stato-mafia, perché mi rispondi così? Se tu escludi Il fatto quotidiano, nessun giornale ha parlato più della trattativa Stato-mafia. Se tu pensi che ci troviamo in un paese che è preso solo da quello che si vive quotidianamente, un film come il mio, dove peraltro c’è, come attrice, una grande fotografa come Letizia Battaglia che è un personaggio di una certa importanza, non c’è solo Ciccio Mira, e allora chiedi a un produttore che ha un potere non di darti chissà che cosa, ma di sostenere un film che è necessario – me lo dico da solo – questo film è necessario in questo momento della storia di questo paese, con questo tipo di cinema che si ritrova, dove invece c’è un altro tipo di cinema che non trova – o trova sempre meno – cittadinanza, allora mi sono incazzato e gli ho detto: «Ma tu non hai più nulla a che fare con l’Andrea Occhipinti che ho conosciuto tanti anni fa». Ecco, questo per dirti che non solo la sala cinematografica o il cinema stesso è morto, facendo della teoria, ma poi è morto proprio nella realtà quotidiana. Perché un produttore che comunque pubblicamente esprime opinioni – tra virgolette – di sinistra, ti lascia perplesso quando ti dice che adesso la linea editoriale/produttiva della sua azienda va verso altre direzioni. Sono di quelle risposte che in qualche modo ti smontano, e allora ci sono quelli bravi che dicono: «Vabbè, faccio finta di niente, vado avanti, sarà per la prossima volta», e ci sono quelli che come me si incazzano. E quindi, come vedi, ne è passata di acqua sotto i ponti.

Sì, sapevo dei contrasti con Occhipinti. Me ne aveva parlato anche Tatti Sanguinetti.

Franco Maresco: Sì, ho letto l’intervista. Ma sai Tatti, come tutte le sue cose, esagera, perché arriva a una forma di odio, perché arriva al di là di qualunque razionalità e di qualunque misura. Io personalmente ne faccio un discorso che riguarda l’azione di quello che ciascuno di noi può fare in questo momento storico che è gravissimo. Perché siamo di fronte a un cinema italiano che è vanesio, inutile, narcisista, pretenzioso, pseudo-progressista, pseudo di sinistra, chiamalo come meglio credi. E che poi alla fine lascia fuori chi continua a vivere nella periferia non solo fisica, ma anche simbolica, chi non sta nei salotti, chi non si fa vedere. Fatti vedere, si diceva una volta. Bisogna esserci, se non ti adegui, se non lo fai, se non la fai diventare una legge della tua condotta, del tuo modo di lavorare, evidentemente sei tagliato fuori. Se io non riesco a tornare a fare un programma televisivo, costando molto meno di quanto possa costare chiunque altro, una ragione ci sarà. Evidentemente non hai padroni politici, e siccome con Andrea c’era un certo tipo di rapporto, sono rimasto molto deluso anche dal modo in cui non ha sostenuto Belluscone, che è stato un film lasciato in sala senza neppure affiggere le locandine. Una cosa che mi ha deluso.

Ma quindi qual è la storia produttiva di La mafia non è più quella di una volta?

Franco Maresco: Il nuovo film l’ho scritto con Claudia Uzzo, con cui dai tempi di Ciprì collaboriamo in fase di sceneggiatura. C’è Rai Cinema, e di questo gliene va dato merito. Poi è entrato un finanziamento dalla Film Commission siciliana, c’è Rean Mazzone e poi abbiamo avuto la partecipazione, piccola ma che ci ha molto aiutato, di due produttori associati, che sono Paolo Benzi e la Tramp di Salvo Ficarra e Valentino Picone. Sono entrati in extremis, e non è tanto l’entità della quota, ma quanto diciamo la fiducia che ci hanno voluto dare, e questo è un segno per me molto importante. La frase “la mafia non è più quella di una volta” era la considerazione finale di Ciccio Mira in Belluscone, e questo è un film che si muove nell’arco di un anno: parte il 23 maggio del 2017 e si conclude il 23 maggio del 2018, perché prende le mosse dal venticinquennale della morte di Falcone e Borsellino. E da questa alba del 23 maggio andiamo alla ricerca a Palermo di cosa succede venticinque anni dopo la morte di Falcone e Borsellino, cosa rimane della memoria di questi due giudici, cosa è successo in questo lasso di tempo, e abbiamo da un lato Letizia Battaglia, la fotografa, e dall’altra ancora Ciccio Mira, perché ci accorgiamo che la città non è tutta compatta nel ricordare con pathos e con gratitudine Falcone e Borsellino. E quindi chiediamo a Letizia che cosa succede, come spiega lei questa refrattarietà, mentre parallelamente scopriamo che Ciccio Mira, dopo i suoi trascorsi giudiziari, sta addirittura organizzando una festa per Falcone e Borsellino, intitolata I neomelodici per Falcone e Borsellino, una specie di celebrazione parallela a quella che si fa in via D’Amelio il 19 luglio, e quindi è tutto un manicomio, è quasi un film di fantascienza, diciamo.

Info
La scheda dedicata a Totò che visse due volte di Daniele Ciprì e Franco Maresco sul sito della Cineteca di Bologna
La pagina Wikipedia dedicata a Franco Maresco.
La pagina Facebook dell’Associazione Culturale Lumpen.

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