Boudu salvato dalle acque

Boudu salvato dalle acque

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Boudu salvato dalle acque è l’elogio del vagabondaggio, la distruzione sistematica del separè tra le classi sociali, l’inno anarcoide più belluino, sguaiato e divertente della carriera di Jean Renoir. Con un Michel Simon diventato leggenda. Nella retrospettiva dedicata al cineasta francese e organizzata al Palazzo delle Esposizioni da La farfalla sul mirino, Cineteca Nazionale, Azienda Speciale Palaexpo e Institut Français Italia.

Vecchia piccola borghesia

A Parigi Boudu è un clochard che decide di uccidersi gettandosi nelle acque della Senna, ma viene salvato da un libraio che lo conduce a casa sua offrendogli conforto, combattendo anche contro l’iniziale resistenza della moglie e della domestica, a causa del comportamento rozzo e ben poco civile del nuovo arrivato. Boudu però non avrà particolare riguardo per l’uomo a cui deve la vita e non si farà scappare l’occasione di far valere le sue doti di seduttore con le due donne di casa. [sinossi]

Boudu salvato dalle acque arriva in un momento di grande lavoro per Jean Renoir. Tra il 1927 e il 1932, a cavallo tra le ultime vestigia del muto e l’avvento del cinema sonoro, dirige infatti dieci lungometraggi, ai quali si aggiunge il corto Sur un air de Charleston. È interessante notare come la maggior parte di questi film nascano facendo riferimento a un testo scritto, sia esso una canzone (Marquitta nasce dal brano omonimo di Saint-Granier), una favola quale La piccola fiammiferaia desunta da Hans Christian Andersen, un romanzo come nel caso de La notte dell’incrocio tratto da Georges Simenon e La cagna ispirato a Georges de La Fouchardière, o una commedia teatrale. In quest’ultimo caso Renoir spazia in lungo e in largo, prendendo spunto da Georges Feydeau per La purga al pupo, Roger Ferdinand per Chotard et Cie, André Mouézy-Éon e André Sylvane per Tire-au-flanc. E ovviamente René Fauchois, che nel 1919 diede alle stampe Boudu salvato dalle acque.
Quasi a ribadire e contemporaneamente a smentire la sua derivazione teatrale Renoir apre il film sul sogno a occhi aperti del libraio Éduard Lestingois, che corteggia la domestica Anne-Marie immaginandosi nelle vesti del dio Pan, con indosso una nebris e zufolando nel flauto. Un fauno a caccia della ninfa. L’onirico tracima nel reale, perché Lestingois sta effettivamente adulando la bella cameriera, assegnando ai due i ruoli di Priapo e Chloe, sposati all’altare da Bacco. Dopotutto qualcuno sta effettivamente suonando il flauto, ma è un flauto traverso, e siamo nella Parigi novecentesca, impero della nuova borghesia, illuminata e progressista. All’idillio tra padrone e serva – primo distillato di travalicamento della classe di appartenenza, ma ancora in un’ottica “benpensante”, in cui è prassi avere per amante la ragazza a servizio – fa seguito il ritorno a casa della consorte del libraio, che distoglie lo spettatore dalla prurigine dell’adulterio e lo riporta alla gravosità del contratto matrimoniale borghese: la moglie di Lestingois è stata infatti a un funerale seguendo il feretro fino al cimitero (“ottimo aperitivo” commenta sarcastico l’uomo) ed è tornata a casa per l’aspersione. La buona borghesia parigina può tenere, in un equilibrio ipocrita, la morale cristiana e l’appagamento del desiderio nello stesso letto, o almeno sotto lo stesso tetto. Renoir soffoca subito qualsiasi velleità davvero libertaria della classe agiata: Anne-Marie può giocare con naturalezza, e forse sentirsi davvero innamorata del suo datore di lavoro, ma per Lestingois anche il sovvertimento della regola è dettato dal calcolo. Una riflessione che tornerà, ancora più amara e potente, ne La regola del gioco e che in qualche modo connota tutto il cinema di Renoir, proteso al disvelamento del sordido gioco borghese, alla mediocrità delle sue regole, alla ricomposizione ottusa e autoindulgente di ogni crepatura.

L’ingresso in scena di Boudu, interpretato da un maiuscolo Michel Simon – che credeva così profondamente nel progetto da rischiare soldi anche in prima persona –, non fa che rincarare la dose: il barbone è ripreso mentre coccola amorevolmente il suo cane (a sua volta un barbone, ma stavolta di razza e non di posizione sociale), e una madre stizzosa con il figlioletto riottoso che vorrebbe giocare con una barchetta a vela lo scansa schifata. Quando il cane scappa e Boudu si mette a cercarlo si trova davanti a sé un muro umano: la modernissima Parigi lo evita, finge che non esista. Un poliziotto arriva addirittura a minacciarlo di metterlo in prigione, salvo poi dispiegare tutte le forze dell’ordine a disposizione per aiutare una brava donna borghese a trovare il suo di cagnolino, anch’esso sparito ma dal valore di ben diecimila franchi. Di fatto solo lateralmente interessato al testo di Fauchois, a dire il vero abbondantemente mediocre, Renoir dirazza immediatamente muovendosi verso i propri campi d’interesse, a partire dalla rappresentazione delle classi e dell’impossibilità di fonderle. Feroce oppositore dell’interclassismo, sia esso di matrice fascista o cristiana, Renoir compone un quadro di sarcastica crudeltà anti-solidaristica. Lo fa fin dal principio, per poi lavorare di accumulo.
Boudu svolge un ruolo non dissimile da quello che spetterà in dote trentasei anni dopo a Terence Stamp in Teorema di Pier Paolo Pasolini. Il ruolo del distruttore, ma anche dello scassinatore del meccanismo segreto borghese, della sua ipocrisia lavata e ripulita. Se Pasolini prenderà di petto l’Italia del boom economico, rappresentando la crisi della famiglia di un industriale, Renoir opera una scelta ancora più radicale, mettendo alla berlina il concetto stesso di élite culturale. È un uomo colto, il libraio Lestingois, e vive di cultura. Anche per questo, per il suo credersi libero (in quanto intellettuale) è l’unico a salvare dalle acque Boudu, suicida per mancanza di prospettive e per la fine degli affetti – il cane in fuga. Ma il gesto, pur nobile, è palesato da Renoir nella sua evidenza di esperimento sociale: il libraio ha spiato la folla sul lungosenna con un binocolo (provocando anche la gelosia passeggera, ma puramente borghese della serva) e posando gli occhi su Boudu ha esclamato “Che bello quello lì! Mai visto un barbone così riuscito”.

Nel primo quarto d’ora di Boudu salvato dalle acque, prima del salvataggio in acqua e dell’ingresso del clochard nella casa del libraio, Renoir ha già dichiarato i suoi intenti, sottolineando i passaggi chiave, il progressismo libertario solo per cliché di Lestingois contro l’anarchismo concreto e naturale di Boudu (che rifiuta anche la miserabile carità che caratterizza il conformismo dominante), la riduzione del mondo moderno di qualsiasi concezione mitica o per l’appunto naturale a qualcosa di gestibile nel ménage quotidiano. “La vita fa schifo” è la sentenza di Boudu una volta che il suo tentativo di suicidio è stato sventato. Starà a Lestingois cercare di convincerlo del contrario, conducendolo in un contesto sociale predefinito, in cui le regole possono essere soverchiate solo per gioco, in un mascheramento superficiale del reale, in un teatro/vita che è un altro dei cardini della poetica renoiriana.
Come nel suo sogno a occhi aperti il libraio riconosce nell’ospite inatteso, nel buon selvaggio da educare alla vita sociale, l’immagine di Priapo. Ne comprende l’appartenenza a un mondo superiore, ma ciononostante si intestardisce a ridurlo a uno schema sociale sterile. Anche quando Boudu, oramai dominus in casa d’altri, seduce sia la servetta che la moglie del libraio, quest’ultimo non sa venire meno al proprio ordine mentale, alla propria ottica solo all’apparenza libera ma in realtà stretta in vincoli, rugiadosa. Se Boudu è una figura pre-cristiana, pura nella sua forma pagana, Lestingois vorrebbe poter aderire a quel cosmo, ma è al contrario farisaico, flaccido discepolo di una scuola che insegna in ogni caso l’obbedienza, per aver salva non la coscienza ma l’economia. E se Lestingois era il vero protagonista della pièce di Fauchois, Renoir spariglia le carte e cambia completamente prospettiva: Boudu, il barbone che voleva uccidersi e si ritrova educato a una vita che lo ripugna, è il centro dello schermo, e spesso e volentieri il centro stesso dell’inquadratura. Come l’omino di Chaplin anche Boudu è un vagabondo che non ha bisogno del consesso civile per trovare la propria collocazione. È già quel che è da prima, e lo sarà dopo, quando avrà nuovamente abbandonato la supposta civiltà. Ma se la figura di Charlot è dominata in ogni caso dalla dolcezza e dalla melanconia – per quanto ammantate dalla coperta della comicità – Boudu è umbratile, selvaggio, dirompente. Entra in casa e ne prende possesso, mangia con le mani, si appoggia ai muri osservando gli altri lavorare, prende ciò che vuole quando vuole. E non ha sensi di colpa. In questa scelta Renoir verga un inno all’anarchia, declama il furore della distruzione del bozzetto borghese, così orribilmente rifinito, ripulito. Le piccole libertà di Lestingois – che vuole mandare a nozze l’ospite con Anne-Marie per proseguire nel suo sogno di matrimonio/adulterio che comprende la condivisione dei corpi e dei saperi allo stesso tempo – sono così miserande di fronte allo strapotere caotico e scientemente disorganizzato di Boudu. Nel finale de La cagna Maurice Légrand (sempre interpretato da Simon) diventa un barbone dopo aver ucciso l’amata Lulu; solo all’apparenza Boudu è l’assolvenza dal nero di quel destino. In realtà Renoir, in un’ennesima dimostrazione di libertà poetica, una libertà che non si è mai privata dell’arte di smentirsi, costruisce un personaggio che è l’esatto opposto del protagonista del suo precedente film. Boudu è aprioristicamente antisociale, lo rivendica a ogni passo, lo ribadisce in ogni gesto. Il suo nuovo capitombolo in acqua, nel finale, è l’estremo sberleffo alla vacuità del moderno. Un cappello vaga nell’acqua. Ora Boudu è veramente salvo, al sicuro dalla Francia socialdemocratica.

Info
Boudu salvato dalle acque, una sequenza.
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