La terrazza

La terrazza

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Ettore Scola chiude gli anni Settanta con un ritratto livido, acido e disilluso della classe intellettuale romana, quella dei salotti borghesi. La terrazza è un’opera di straordinaria attualità, anche a distanza di quasi quaranta anni dalla sua realizzazione.

C’eravamo tanto illusi

Su una terrazza romana si incontrano periodicamente alcuni vecchi amici e colleghi. Tra questi vi sono uno scrittore cinematografico senza ispirazione, un giornalista fuori moda che cerca di riconquistare la moglie, un funzionario della Rai anoressico ed estremamente depresso, un produttore cinematografico alle prese con i capricci della moglie e un deputato del Partito Comunista che tradisce la moglie con una giovane contestatrice. [sinossi]

La terrazza è il luogo borghese per eccellenza, una protuberanza verso l’esterno che in realtà difende chi si trova all’interno, donandogli l’illusione di una relazione con l’altro da sé. Uno spazio sociale, ma intimo, privato. “Una conventicola fra pochi”, l’avrebbe definita il professor Nicola Palumbo da Nocera Inferiore, che in C’eravamo tanto amati abbandonava moglie, figlioletto, lavoro per raggiungere Roma e sognare il cinema, luogo borghese e quindi preclusogli. Lì l’ossessione per il neorealismo e per De Sica otterrà compensazione solo a distanza, dapprima attraverso l’apparecchio televisivo – altro inganno per le classi popolari, e infatti destinato a finire in un nulla di fatto – e quindi nella visione dal vivo di quell’idolo, del feticcio di un’intera impostazione intellettuale. Dogmatica, forse, ma non priva di sincerità. C’è anche Nicola Palumbo sulla terrazza, anche se ha un altro nome e nel corso della vita ha frequentato compagni più fortunati di Antonio, il portantino comunista duro e puro, l’incorruttibile. La prima disillusione nei confronti del mondo di cui fa parte lui stesso Ettore Scola la mette in scena inquadrando Stefano Satta Flores, ancora alle prese col sogno di scrivere di cinema. Nell’ottusità oramai priva di sbocchi del suo personaggio si avverte il lacerante dolore di una sconfitta, di una pena per la quale non può più esistere alcuna redenzione. Sul primo piano di Satta Flores, che qui si chiama Tizzo e si dimostra ben poco “aperto” quando la suocera scopre di essere incinta – e il povero cinefilo in mutande (letteralmente) ancora ignora che il futuro padre è proprio il suo amico professore che tanto venera – si legge, in modo lampante, il gravame di due decenni di lotta (con l’aspirazione del governo; siamo pur sempre a ridosso dell’ipotesi del Compromesso Storico) che hanno imbolsito una sinistra salottiera, placidamente accomodata negli agi che dovrebbe combattere. Egoista e sola.

La spietata disamina di Scola, che qualcuno ha con frettolosa noncuranza tacciato di auto-assoluzione pubblica, svela al contrario una sincerità disarmante. Scola prende i suoi colpevoli, pur animati dalle migliori intenzioni – per molti di loro, forse per tutti, così è – e vi si specchia. È la sua generazione ad aver fallito. È lui, in una qualche misura, ad aver fallito. Certo, in qualche modo tutti i protagonisti delle varie vicende (il film potrebbe essere quasi definito a episodi, legati insieme con uno stratagemma narrativo tutto visuale sul quale si tornerà fra poco), hanno ceduto al sistema, chi accettando la mediocre prassi di “mamma RAI” chi producendo solo cinema di serie B chi infine riducendosi a scrivere solo commedie senza saper più far ridere nessuno: ma quell’umanità è la stessa frequentata dal regista, figli della provincia che ora possiedono immobili sul Lungotevere Flaminio o a Parioli. Nessuno, nell’epoca d’oro della commedia all’italiana, ha avuto il coraggio concreto di corrodere se stesso, di mettersi sul banco degli imputati, di gridare al popolo “eccomi, sono qui, sono io quello che devi combattere”. Un grido inascoltato, ovviamente, così come quello dell’avvocato truffaldino e traffichino interpretato da Vittorio Gassman nel già citato C’eravamo tanto amati (a distanza di un lustro l’uno dall’altro i due film si parlano, si specchiano tra loro, e tracciano uno spaccato dell’idea di un’Italia da rinnovare ma mai rinnovata, ritorta su di sé, stolida e crudele), che a un certo punto sbotta e “confessa” le sue colpe agli amici con cui aveva combattuto in montagna, senza che questi se ne accorgano. Qualcuno ha tracciato un parallelo tra La terrazza e La grande bellezza, trovando degli agganci nella messa alla berlina di una classe intellettuale bolsa, ipocrita, malata d’asfissia. Si è però, in questa sovrapposizione, dimenticato un dettaglio di primaria importanza. La macchina da presa di Paolo Sorrentino ghigna, con lucida e seghettata crudezza, alla vista degli attici con vista fiume; se lo può permettere perché si tiene a distanza, non fa mai parte reale del gioco. Scola invece È su quella terrazza, a ingozzarsi a sua volta di pasta e fagioli come il produttore fallito – nell’arte e nell’amore – cui dona volto un monumentale Ugo Tognazzi, o a regalare saccenti perle di saggezza come il Mario di Gassman, politico del PCI dell’area di Ingrao che si perde nell’attribuzione di valore collettivo al conseguimento della felicità, e opera a sua volta la scelta più borghese, mascherandola in ottica sociale e perfino politica.

Si torna alla terrazza come luogo, dunque. Spazio condiviso che è in realtà privato, lusso che può concedersi solo la classe dominante, talmente assuefatta al proprio ruolo da non considerarsi nemmeno più privilegiata. Nella sua già citata struttura “a Monopoli”, in cui si torna sempre al via, La terrazza si dimostra anche un’acuta e tragica riflessione sulla commedia, da intendere nel suo senso più alto e assoluto. A cosa porta l’affanno del ridere? Come si chiede Enrico, lo sceneggiatore in crisi interpretato da Jean-Louis Trintignant – nel cast ha un piccolo ruolo anche la figlia Marie, nelle vesti di Isabella, l’adolescente che è stata invitata sulla terrazza dal figlio dei padroni di casa ma non riesce a trovarlo – si fa commedia contro il potere o per compiacerlo? In questo interrogativo, che parte da Diderot per arrivare ai guitti contemporanei, si nasconde parte consistente del senso del film, e della riflessione su quell’epoca dorata che viene generalmente chiamata commedia all’italiana. Si fa commedia contro il potere o per compiacerlo? Ma, allargando il discorso, si fa cinema – e attività intellettuale – per urgenza espressiva o per comodità di posizionamento? Anche L’apostata, il terrificante film d’autore girato dal sedicente intellettuale Giorgio Campi (un sardonico Fabio Garriba, gemello di Mario, in una delle sue ultime incursioni davanti alla macchina da presa), serve solo al produttore Amedeo per compiacere la moglie, e nulla di più. Il cinema è un ingranaggio del sistema, e quindi logoro, un po’ sordido e un po’ patetico.
Si torna sempre lì, alla terrazza (il “ritorno” è scandito dalla chiamata alla tavola della padrona di casa, in un flashback sincronico forse preso in prestito dallo Stanley Kubrick di Rapina a mano armata; Scola lo aveva già parzialmente sperimentato in C’eravamo tanto amati), in quel chiacchiericcio democratico e malsano, area progressista che ha dimenticato la rivoluzione (“deve farla il cinema, forse?” chiosa Amedeo) senza troppi rimpianti, eppure soffoca e impazzisce, come Sergio – che muore di stenti sotto la neve finta sul set di uno sceneggiato RAI dedicato a Capitan Fracassa, progetto cui si dedicherà dieci anni più tardi proprio Scola – ed Enrico, che infila nel temperamatite elettrico l’indice, il dito che serve per scrivere ma anche per additare, per giudicare l’altro dall’alto dello scranno intellettuale.

Nel pieno di un riflusso storico che porterà alla crisi del Partito Comunista, sempre più teso verso una socialdemocrazia screziata di bianco – Scola racconta, avvalendosi in fase di scrittura dei superbi dialoghi dei fedelissimi Age e Scarpelli (il primo è anche in scena, nei panni dello psichiatra), un’Italia nella quale si è già spenta la piccola fiammella del progresso e arranca, dietro la propria ideologia con cui non sa più scendere a patti e dietro la propria morale, di cui amerebbe forse liberarsi. Un’Italia imbolsita e maledettamente maschile, in cui le donne possono svolgere solo il ruolo di ancelle, di amanti, di mogli e madri. Altro che emancipazione. La summa di questa descrizione del Paese il film la raggiunge proprio nel finale, quando i quattro amici di un tempo – Sergio, come già scritto, è morto sul set – cantano a squarciagola e sguaiatamente, mentre le “loro” donne osservano, in funzione strettamente coreutica, e con sguardi che celano poco e male la tensione verso un riscatto che non verrà loro concesso. In quella dicotomia, nella suddivisione dello spazio in un muro ideale che divide i generi, c’è il dramma di una commedia che è conscia di essere la riproposizione in chiave farsesca della tragedia marxiana.
L’anno che verrà aleggia in sottofondo, quasi un’aspirazione priva di concretezza reale. I giovani si fanno beffe della pioggia, ma l’acquazzone tiene gli adulti all’interno. La terrazza resta vuota, priva di vita. L’Italia intellettuale si chiude dentro di sé, a protezione di un potere conquistato e mai più condiviso. La terrazza venne per anni trattato con sufficienza dalla critica italiana, da Miccichè a Ellero, ma a distanza di quarant’anni dimostra la sua lungimiranza, e la capacità innata di analisi politica attraverso le immagini di cui è depositario il cinema di Ettore Scola.

Info
La terrazza, un estratto.
  • la-terrazza-1980-ettore-scola-03.jpg
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