Dare to Stop Us (2018) di Kazuya Shiraishi - Recensione

Dare to Stop Us di Kazuya Shiraishi è il racconto di un paio di anni di vita e opere di Kōji Wakamatsu e Masao Adachi, a cavallo tra la fine dei Sessanta e l’inizio dei Settanta. Ma è anche il racconto dell’assistente alla regia Megumi Yoshizumi, donna in un mondo unicamente maschile. Al Far East di Udine.

Come Urashima Tarō

Nel 1969 il mondo è in sommovimento, anche in Giappone. Nell’industria cinematografica Kōji Wakamatsu e Masao Adachi cercando di bombardare l’immaginario sfruttando il genere più reietto in assoluto, il pinku eiga. Megumi Yoshizumi, una ventenne cinefila, entra a far parte della produzione di Wakamatsu come assistente alla regia… [sinossi]

Megumi Yoshizumi, la vera protagonista un po’ a sorpresa di Dare to Stop Us, si trova a dirigere un film erotico di mezz’ora da proiettare nei love hotel, uno degli escamotage trovati dal vulcanico Kōji Wakamatsu per mettere in cascina denaro da destinare a film meno produttivi. Il suo pinku eiga è una rappresentazione, stilizzata e da battaglia, della leggenda di Urashima Tarō, tra i punti cardine della mitologia nipponica. Urashima Tarō è infatti il protagonista di un otogi banashi, le fiabe giapponesi ancestrali, e riflette sul tema dell’immortalità, della caducità della memoria, dell’inutilità dell’illacrimata sepoltura, come la chiamerà molti secoli più tardi Ugo Foscolo. È illacrimata anche la sepoltura di Megumi, che dopo circa tre anni di vita e lavoro al soldo delle produzioni Wakamatsu, sceglie di togliersi la vita. Illacrimata non perché i suoi sodali non ne piangano la memoria (“è come una figlia per me!”, urla Wakamatsu cercando di divincolarsi tra i poliziotti che si frappongono fra lui e il corpo esanime della giovane), ma perché di lei, come di un intero mondo, non esiste più memoria. Alla stessa stregua del pescatore Urashima Tarō, anche Megumi Yoshizumi ha aperto lo scrigno proibito – nel caso specifico il cinema – e si è dissolta davanti ad esso, davanti a un cosmo di cui si è accorta di non fare veramente, o per meglio dire compiutamente parte. Parla di Megumi, prima ancora che di Wakamatsu o Masao Adachi, il nuovo film di quel Kazuya Shiraishi che fu davvero assistente del grande regista e produttore giapponese. Parla di Megumi perché parla di morti. Di un mondo di lotta che non c’è più. Spazzato via in un refolo di vento, come il battaglione del Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina massacrato dall’esercito giordano. O come l’Armata Rossa Giapponese, di cui fu cantore proprio Wakamatsu nello straordinario United Red Army. O ancora come il movimento studentesco giapponese nel suo complesso, di cui si può celebrare la memoria ma che non ha figliato, non ha procreato. Proprio come Megumi, che si uccide con un mix letale di alcol e pasticche quando è al sesto mese di gravidanza. È esistita realmente Megumi Yoshizumi, assistente alla regia di Wakamatsu su alcuni veri e propri culti come La guerriglia delle studentesse, Su, su, per la seconda volta vergine, Gewalt! Gewalt: shojo geba-geba, Hika. Se la sua vita sia stata effettivamente breve e se si sia conclusa nel modo tragico sopra descritto non è dato saperlo, e non è dopotutto così rilevante.

Dare to Stop Us è disseminato di personaggi realmente esistiti, a partire ovviamente da Wakamatsu e Adachi per arrivare poi a Haruhiko Arai, Kenji Takama, Hiroshi Saito, Ken Yoshizawa, Kazuo Komizu, fino ad approdare a Nagisa Ōshima, il primo grande eretico del nuovo cinema giapponese – la cosiddetta nuberu bagu – che verrà poi prodotto proprio da Wakamatsu all’epoca di Ecco l’impero dei sensi. Fin laggiù, al finire degli anni Settanta, Shiraishi non si avventura. Il suo film si svolge nell’arco di appena tre anni, dall’ingresso di Megumi nella squadra lavorativa di Wakamatsu fino al già citato sucidio. Tre anni in cui il mondo giapponese viene stravolto, dalle battaglie contro il trattato con gli Stati Uniti che di fatto appaltava Okinawa al governo di Washington fino al cosiddetto “Incidente di Asama-Sanso” che nel febbraio del 1972 mette una pietra bella pesante sopra la controcultura nipponica, di fatto accusata nel complesso di “terrorismo”. Un’accusa che ancora grava su Masao Adachi, colpevole di aver fatto della lotta politica il suo campo di movimento prediletto, più ancora del cinema in senso stretto.
Shiraishi non pone la firma in calce a una biografia apologetica, e la visione di Wakamatsu non è mai agiografica. Questa scelta, che può apparire di rottura rispetto ai canoni classici, è anche l’aspetto più interessante del film, insieme alla volontà di scoperchiare un sistema intrinsecamente maschile e maschilista perfino suo malgrado. Per il resto l’impressione è che si sia scelta la strada più didascalica per permettere alle giovani generazioni giapponesi di approcciarsi senza filtri al cinema di Wakamatsu. Cinema che fu – ed è, vista la sua potenza fuori dal tempo – rivoluzione a ventiquattro fotogrammi al secondo. Messa alla berlina continua e costante del sistema, delle sue ipocrisie, della sua falsa coperta democratica. Dare to Stop Us non possiede la forza estetica per continuare in modo concreto quella battaglia furibonda, ma la eleva a prassi, in un processo di deificazione che mantiene sempre al proprio interno il carattere più umano – e quindi in parte sordido e ambiguo – di un’esperienza che resta fondativa per chiunque si consideri “indipendente” rispetto al sistema.

Per quanto a Shiraishi manchi lo spessore autoriale per mantenere il film a un livello di coerenza espressiva e teorica degno di questo nome, il suo film non è privo di spunti d’interesse, soprattutto per la capacità che ha di riportare in vita un tempo perduto astraendolo e rendendolo di fatto contemporaneo, perfino possibile in uno scenario odierno arido e privo di spessore. E almeno una lezione dal suo mentore Wakamatsu Shiraishi dimostra di averla assorbita e fatta sua: la capacità di lavorare sulla ricostruzione storica facendo della propria debolezza produttiva un punto di forza estetico. Ecco dunque che per mostrare il Festival di Cannes bastano un paio di inquadrature in un teatro di posa, ed ecco ancor più che l’intera parabola di lotta accanto ai compagni palestinesi può ridursi all’inquadratura di un’appartenente all’Armata Rossa Giapponese che imbraccia un fucile. E niente più. Quel che ne scaturisce è un’opera un po’ sbilenca, senza dubbio interessante, in grado di ragionare sulle sintonie e le distonie con il marxismo giapponese dell’epoca e soprattutto in grado di trasformarsi in elegia di un cinema anarchico, liberissimo, privo di paletti ma stracolmo di contenuti, di sottotesti. Un cinema fieramente sovversivo, rivoluzionario, che sparava in faccia al pubblico la verità di un mondo disfatto, e da disfare.