Nashville

Nashville

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Nashville, capolavoro di Robert Altman, non si presta a una definizione univoca. Una sorta di kolossal cittadino catastrofista in cui la comunità non è minacciata da un’alluvione o da un meteorite, ma dal desiderio irresistibile di intonare canzoni su cowboy che ascoltano la radio sul loro trattore. Neanche gli horror sono arrivati a tanto. Nessuno è mai arrivato a tanto.

La bandiera adorna di stelle

Durante l’annuale festival country si incrociano a Nashville celeberrimi cantanti locali, aspiranti star, mitomani, band in crisi, attori, giornalisti, reduci della guerra del Vietnam. Mentre la campagna elettorale per le Presidenziali del misterioso Hal Phillip Walker è incessante, tutti attendono l’esibizione dell’adorata Barbara Jean… [sinossi]
Credo che il mio bersaglio principale
sia la cupidigia umana che ha trasformato il XX secolo
in una bolgia di violenza e crudeltà.
Robert Altman, 1970
Analizzando lo spettacolo si parla
in una certa misura il linguaggio stesso dello spettacolare,
poiché si passa sul terreno metodologico di questa società
che si esprime nello spettacolo.
Ma lo spettacolo non è nient’altro
che il senso della pratica totale
di una formazione economico-sociale,
il suo impiego del tempo.
È il momento storico che ci contiene.
Guy Debord, 1967, La società dello spettacolo

Non può esistere una definizione univoca per Nashville, il capolavoro di Robert Altman. La sua sceneggiatrice, Joan Tewkesbury, all’uscita del film affermò: “Qualunque cosa lo spettatore pensi è legittima”. Una frase sostenuta dalla posizione dello stesso regista, almeno a metà degli anni Settanta, che tra le altre cose disse: “Creavamo un evento per poi filmarlo come se fosse un documentario” oppure “Cerco di mostrare, non di dimostrare”. Insomma: che sia lo spettatore a fare la prima mossa e a nuotare in mezzo a un lavoro che si presenta destrutturato se abbiamo in mente la scrittura del cinema classico, privo di una trama chiaramente riconoscibile e di obiettivi o conflitti appassionanti. Dobbiamo tuffarci dentro Nashville, con i suoi 24 personaggi “principali” affastellati, per cercare la nostra strada e un approdo. Ma se non può esistere una definizione univoca di Nashville in ogni caso per analizzarlo non ci si può accontentare di vacue formule come Film-Evento, Cinema-Mondo o scorciatoie simili. Allora da qualche parte bisogna iniziare e qui inizieremo dal suggerimento del critico inglese Robin Wood, che in Hollywood from Vietnam to Reagan ne scrive facendo riferimento al disaster movie, al cinema apocalittico di quegli anni. Nel processo di generificazione si può partire, dunque, nell’associare Nashville a L’Avventura del Poseidon (1972) o a Airport (1970) o L’inferno di cristallo (1974) e Terremoto (1974). Ricordando che proprio il terremoto è l’evento catastrofico messo in scena nel finale dell’altro film scopertamente apocalittico del genio poco integrato di Kansas City, America Oggi (1993). Ma, appunto, il posizionamento di Nashville là dove meno te lo aspetti, ovvero come straordinario disaster movie, è solo un inizio, sebbene un inizio che conduce su una strada più fruttuosa di altre. Secondo Wood, Nashville condivide infatti due caratteristiche dei film sui disastri: la coralità e, conseguentemente, un gran numero di sotto-storie. La divergenza è che l’azione principale non sarà evitare la morte dinnanzi a un accadimento devastante perché in Nashville non c’è alcun avvenimento riconoscibile come tale se non il gran finale. C’è solo, a prima vista, il caos (che, come elemento catastrofico, non è da buttar via). Caos di persone, di voci registrate sulle altmaniane 8 piste che diventano 24 per i numeri musicali, di overlapping, di frammentarietà alternata a momenti distesi e ampi che sono per lo più i concerti ripresi nel film.

Il secondo tassello da intrecciare al primo è infatti la musica. Nashville non appartiene al genere musical, ma è un film musicale in cui le canzoni hanno un ruolo precisissimo, soprattutto se lette nell’esperienza retorica americana. Si parla prevalentemente di country, risultante di elementi vari (tra cui anche i neri blues e gospel) e tipico del Sud degli Usa: Hank Williams ne fu esponente di primo piano fino alla sua morte nel 1953 e grande impatto sul country ebbe la Carter Family di cui fa parte anche June Carter, moglie e collaboratrice di Johnny Cash. È negli anni Sessanta che Nashville diventa la capitale dell’industria musicale del country: a partire dal decennio precedente il film, il Nashville Sound diventa un prodotto pulito, meno sferzante del bluegrass, più codificato e commercializzabile. Si tratta di una “fabbrica” di musica per lo più bianca, cui i neri hanno dato un grande apporto ma che non li vede in prima fila: è questa l’industria di cui parla e in cui è ambientato il film che, va ricordato, giustamente non è mai stato doppiato in italiano ma tragicamente è mancante spesso dei sottotitoli per le esibizioni musicali (una cosa davvero errata visto che i testi delle canzoni valgono quanto i dialoghi). Un’industria ha le sue regole che hanno a che fare prima di tutto con il guadagno più che con l’espressione, con gli “artisti-prodotti” più che con il racconto delle radici o con l’aedo o il griot o il menestrello cantastorie. E le frasi che sentiremo cantare hanno in realtà poco a che fare, ormai, con le esperienze contemporanee ma restano un indirizzo prescrittivo e identitario. La musica di Nashville è normata nei temi ricorrenti e i suoi cantori sono costruiti per risultare figure vendibili. Per essere merci dello show. Sono due, intanto, i fili che si intrecciano: Nashville è un disaster movie musicale.
Il terzo filo, strettamente connesso al secondo, si trova se si dipana la trama principale. Il film parla di un candidato alle primarie per le Presidenziali che vuole sfruttare un festival di musica country per portare alcuni artisti famosi a contribuire alla sua campagna elettorale. Fine. È questa traiettoria nascosta, ma in fondo palese dalla prima all’ultima inquadratura, quella che rende Nashville un film politico che racconta la saldatura, già avvenuta, tra produzione simbolica e relazioni sociali: per molti, Nashville è un film sulla debordiana società dello spettacolo. Questa tesi sottovaluta parzialmente il fatto che gli Stati Uniti sono un Paese che, dalla fine della Guerra di Secessione, consegna potentemente alla retorica pubblica – e anche, nel Novecento, al cinema – la missione di una rappresentazione collettiva unitaria e patriottica molto ma molto superiore alle abitudini culturali del disilluso Vecchio Continente. Che, infatti, si “americanizza” dopo la Seconda Guerra Mondiale spingendo alla riformulazione concettuale fior fior di intellettuali (marxisti) europei. Ma certamente dagli anni Sessanta qualcosa è cambiato anche nel Nuovo Mondo e alle spalle di Nashville ci sono due traumi politici visibili che hanno modificato la percezione della retorica americana: il filmino di Abraham Zapruder che ha mostrato al Paese la sanguinolenta morte di JFK e le dimissioni di Nixon in tv. A un passo dalle prime elezioni post-Watergate del 1976, i quattro giorni di Nashville hanno il proprio culmine non a caso nell’omicidio rituale di un caprio espiatorio che ha le fattezze di Ronee Blakley (che dopo l’uscita del film prese parte al Rolling Thunder Revue di Dylan) e nel film il nome di Barbara Jean, simbolica parente di Norma Jean che muore però come un Kennedy durante il concertone per la campagna elettorale del misteriosissimo – e mai presente in scena – Hal Phillip Walker, candidato per il Partito della Sostituzione, un imprecisato “terzo polo” populista che appesta la capitale del Tennessee con una propaganda h24. Dopo il Presidente che ascoltava troppo, Nixon, abbiamo qui un potenziale Presidente che parla in continuazione – e di cui parlano tutti quasi in continuazione – senza farsi vedere mai per sacralizzare la propria aura: lo spettacolo del resto deve servire la politica e non viceversa. Il film, giocando con la segmentazione dell’azione, maschera la sua vocazione fondamentale che è politica e morale. Nashville è un disaster movie in cui la catastrofe è proprio nella sfera simbolica, separata da ciò che l’ha generata e utilizzata per definire un campo sociale regolabile e manovrabile. Le tecniche di costruzione di questo campo sono ciò che le persone devono ignorare: laddove emergono problemi nell’ingranaggio e la rappresentazione sfugge al controllo, la dicotomia tra eroi (i Kennedy, per esempio) e antieroi (Nixon, per esempio) deve essere riscritta immediatamente nel gioco delle parti per riaffermare il prima possibile una condivisa retorica sociale. E così anche a Nashville vedremo piangere una donna del Sud, Lady Pearl (Barbara Baxeley), ricordando i Kennedy e quanto erano diversi.

The Day Barbara Jean Died

Pensiamo all’inno nazionale:
nessuno lo sa cantare,
nessuno conosce le parole,
nessuno lo capisce.
Le parole le ha scritte un avvocato
e la musica un giudice:
riportiamo l’inno nazionale
a qualcosa di comprensibile.
Hal Phillip Walker

Il giorno in cui morì l’amata Barbara Jean, parafrasando Lou Reed, macchine nere in corteo raggiungevano e poi sparivano dal Partenone di Nashville, l’Atene del Sud, che non è come Dallas ma un po’ ci somiglia nell’ironica messa in scena di Altman, sebbene la scena del delitto non sia la strada bensì un tempio/teatro sul cui palco la povera Barbara ha appena cantato My Idaho Home, inno alle famiglie con pochi mezzi ma combattive e di buoni principi, proprio come la sua. “To Mommy and Daddy” ha appena finito di dire con il suo sorriso genuino, inevitabilmente destinato al macello perché la genuinità non serve più a nessuno, quando dal suo primo piano Altman stacca su un totale da cui esplodono i colpi di pistola prima di andare a (ri)prendere in mezzo alla folla l’autore del delitto, un giovane scappato di casa, autore di un gesto folle quanto immotivato e di cui non conosceremo mai il senso. La momentanea interruzione dello show, che la violenza imprevista riesce a fermare per qualche istante – in cui balugina forse il panico sublime per qualcosa di molto concreto che si chiama morte –, getta lo scompiglio nel teatro per dare finalmente l’opportunità ad Albuquerque (Barbara Harris), una donna completamente fuori di testa che vuole solo essere famosa, di prendere in mano il microfono per intonare It don’t Worry Me, canzone dal titolo programmatico e tombale su cui si chiude il film. Eccola, di fronte al popolo, senza intermediari, a riempire il vuoto che ha scompaginato la scaletta. La morte è un’interferenza. Il vero è un momento del falso. E Nashville è una riflessione sull’America come show totale attraverso lo show cinematografico (utilizzato, anche tecnicamente, ai massimi livelli immaginabili).
Con la morte della cantante, per cui le majorette avevano piroettato (esibendosi coi fucili) all’aeroporto dove la città la attendeva trepidante, Nashville gioca con la memoria collettiva che lega gli americani a Marilyn e a John Kennedy (e che lega anche i due tra loro) per poi inabissarsi nuovamente in mezzo a una miriade di suoni, volti, persone comuni che riprendono a cantare, dapprima un po’ incerti e poi tutti assieme. Per andare a chiudere in un totale che raggiunge il cielo, l’unico luogo in cui il brulicare dello spettacolo umano si può ancora mettere a tacere. Barbara Jean è la morte in diretta cui il Paese (non) ha assistito nel 1963 ma va rilevato che Altman mostra in maniera diversa da ogni altra le esibizioni canore di Barbara Jean, la vittima, cogliendola in appassionati e gorgheggianti primi piani mentre è intenta a esprimersi con ardore perché è l’unica a intonar note con l’intenzione di comunicare con un pubblico. Le due esibizioni di Barbara Jean sono gli unici momenti in cui vediamo un essere fragilissimo che si esprime e per questo motivo viene interrotta in entrambi i casi, una persona confusa da cui un delirio mentale non codificato straborda, una donna esaurita e fuori parte in preda a fantasmi che le fanno ricordare i nonni e l’infanzia, incapace di stare dentro al personaggio che deve essere per gli altri. Altman attraverso Barbara Jean non rievoca solo la morte “in diretta” per eccellenza ma la differenza tra una struttura simbolica predisposta a servire altro e il gesto (ormai solo “psichiatrico”) di una persona condannata al martirio ancor prima di uscire dall’ospedale, circondata da corone di fiori che rimandano chiaramente (e crudelmente) a quelle dei funerali. Barbara Jean è l’imprevisto della sceneggiatura sociale.

Prima dell’omicidio, preceduto a pieno schermo da un angosciante soffermarsi sulla bandiera a Stelle e Strisce, c’è però una disamina di due ore e mezza della società americana in cui la rappresentazione della musica diventa lo smascheramento di un Paese che ripone nel pop un enorme valore non solo di intrattenimento. La canzone è stata narrazione autoriflessiva e costruttiva per il Novecento americano: spiritual, blues, ballate folk e country sono letteratura orale della Nazione. Proprio per questo Nashville è una decostruzione di tutto ciò che da espressione popolare è divenuto affermazione vacua, eterodiretta da un’industria e da poteri invisibili, un sistema di credenze artefatte senza più nessi con la realtà materiale ma neppure con un sostrato realmente sentimentale. Una cosa che serve, insomma, solo a inchiodare milioni di persone a uno standard estetico e politico, privo di consistenza ma comodo per le campagne elettorali e per creare fan e supporter, haters (diremmo oggi) e fazioni dicotomiche. Quello che la società intona non ha più relazione con la realtà che produce l’immaginario collettivo ed è una ripetizione lenitiva di una storia che non c’è più. La decostruzione dell’ipocrisia della narrazione americana (operazione dichiaratamente perseguita anche nel coevo Buffalo Bill e gli indiani o in M.A.S.H. per restare soltanto in quegli anni) rende Altman il più grande scettico tra i registi degli anni Settanta, quello meno disposto a rimettere in piedi una mitologia perché ogni ricostruzione è menzognera senza una preventiva, chiara critica al sistema che la realizza. In questo senso, oltre ai meccanismi del genere e ai concetti utili ad analizzarne il senso, Nashville si presenta come un affresco politico, che oscilla tra il sarcasmo e la disperazione, su una società corrotta, non redimibile, in cui tutti sono in vendita, le persone non hanno pudore a continuare a cantare dopo un omicidio (le riprese finali sul pubblico, soprattutto l’indugiare sui bambini in primo piano, sono l’affermazione più netta del pessimismo di Altman verso l’avvenire). Nella messa alla berlina dei simboli, consapevolmente e irrimediabilmente, il film si pone anche sul loro stesso piano sapendo bene di svolgersi dentro allo show anche se per tentare un’interpretazione analitica e genealogica. Nel fare questo Altman è implicato – assieme alla sua troupe – ed è letteralmente sul palco. Come nelle riprese di alcune esibizioni, in cui la presenza della macchina da presa è ben percepibile accanto a chi canta, di lato o dietro le band, spesso in movimento verso i musicisti, invasiva e palese, a rivelare che, anche davanti a un lavoro sovversivo di impareggiabile qualità artistica come Nashville, siamo dentro a un artificio per natura non dissimile a quello che viene denunciato. Siamo di fronte all’ambiziosissimo piano retorico di un genio della manipolazione, maestro del piano sequenza che è illusione di fluidità, mago della presenza sottaciuta e della falsa presa diretta.

Frammentare la storia per mascherare l’evidenza

Nashville è un happening sperimentale che ha coinvolto per settimane la capitale del Tennessee, ai tempi abitata da circa seicentomila abitanti che si sono mossi in mezzo agli attori che scrivevano sul set la biografia dei propri personaggi mentre per le strade scorrazzava la macchina del finto candidato, Walker, cui qualche cittadino si offrì per la campagna elettorale. Oltre a quel che si è già detto, da un punto di vista del “genere” si può aggiungere che Nashville è una specie di mockumentary che ha prodotto una gran quantità di girato meticolosamente organizzato in fase di montaggio. A una prima occhiata, in Nashville c’è un vero e proprio rifiuto del cinema classico ma questa è un’impressione molto superficiale. Altman costruisce percorsi interni stringenti, realizza un film che è il trionfo del montaggio alternato, racconta personaggi credibili e allegorici che ci aiutano a leggere la complessa macchinazione, prende per mano lo spettatore più di quanto possa sembrare. Nashville esordisce come un pastiche televisivo, una reclame che ci presenta i 24 attori protagonisti disegnati con tratto fumettistico e avvolti in un medley dei pezzi che andremo a sentire nel film: “Robert Altman vi porta a Nashville!” dice un’enfatica voce da commercial, incorniciando così il film dentro la finzione. Anche questa realtà è costruita: consapevoli di questa premessa, che diventa ontologica, il film può iniziare veramente. E il primo a entrare in scena è il fantasma, ovvero Hal Phillip Walker, che in qualche modo è il refrain che fa capolino al calar delle canzoni e che scandisce l’andamento delle giornate. Nella prima immagine del film, da un garage esce un furgoncino munito di megafoni che spargono per la città il verbo dell’aspirante candidato alla Presidenza degli Usa, che a differenza di Nixon non origlia ma parla direttamente agli “amici contribuenti d’America” con un approccio di disintermediazione oggi ben noto. Mentre il van dà il buongiorno alla capitale del Tennessee, i titoli di testa del film – che arrivano dopo questi due “prologhi” – si snodano tra due contigue sale di registrazione in cui si cantano due brani sulle fondamenta degli Usa. Il primo parla dell’importanza della patria, per la quale si accetta anche di andare in guerra e morire: si tratta di 200 Years cantata da Henry Gibson che nel film interpreta Haven Hamilton, la star più fulgida della città e una vera e potente autorità a Nashville. Incastonato da una suddivisione delle profondità di campo che più altmaniana non si può, Hamilton registra frasi che celebrano il bicentenario del Paese (interessante che proprio con l’idea di bicentenario si apra Rolling Thunder Revue di Martin Scorsese, che preso in una certa accezione appare il controcanto di Nashville, come se Scorsese ricreasse con Dylan una ricostruzione mitologica sul passato laddove qui c’è la decostruzione di una Nazione che vive e prolifera sulle bugie). L’altro studio di registrazione in cui “veniamo portati” è invece intento a cantare le lodi del Signore in un coro gospel di neri ma diretto da Linnea (Lily Tomlin), bianca come la neve e moglie di un importante avvocato. La prima sequenza si sviluppa in un montaggio alternato sempre più frenetico tra i due studi, tra le due canzoni, tra il “re” del country che non vuole capelloni tra le scatole mentre proclama che l’America è un grande Paese e neri che si dimenano per Gesù. Patria e religione, bianchi in primo piano e neri in coro o di contorno: pochi incipit sono più decrittabili di così. A traghettarci da uno studio all’altro è poi un personaggio fondamentale, la giornalista della Bbc Opal (Geraldine Chaplin), un’insopportabile e petulante “osservatrice” che però è anche l’unico punto di vista non americano in scena e legge tutto attraverso cliché. Opal viene fatta uscire d’imperio da Hamilton – se si analizzano le suture che conducono da una parte all’altra in Nashville ci sono sempre nessi logici e non c’è mai nulla di caotico – per ritrovarsi e soprattutto farci ritrovare in un altro universo musicale e retorico. Una sintassi identica si ritrova anche nella sequenza che mette in parallelo tre messe in tre chiese: quella in cui vanno sia Hamilton che Linnea (e dove si canta Amazing Grace); quella frequentata dalle persone di colore; la cappella dell’ospedale in cui è ricoverata Barbara Jean che, sulla sedia a rotelle, intona con struggimento un salmo. A fare da cornice, anche qui, la “messa laica” e intellettualistica di Opal che si trova in un cimitero di macchine e cerca di registrare le proprie bislacche riflessioni sul ruolo dell’automobile negli Usa. Da un punto di vista formale, la tessitura del film è sempre limpida e programmatica, tesa a costruire pezzo per pezzo un punto di vista che – al di là di tutto – guida lo spettatore nella direzione che il regista ha ben chiara in mente. Oltre all’orribile Opal, un altro personaggio disturbante e non locale è L.A. Joan (Shelley Duvall), fricchettona arrivata dalla California solo per cercare di seguire qualche divo della musica e del tutto incurante del fatto che sua zia stia morendo in ospedale. Suo zio, Mr. Green (Keenan Wynn), è invece proprio all’ospedale a sentir messa mentre Barbara Jean canta per gli ammalati e, tutto sommato, è il suo corrispettivo all’interno del pubblico. Disgustato dal cinismo della nipote che non si è degnata di far visita alla zia, Mr. Green dirà a un reduce del Vietnam (Scott Glenn) che il suo unico figlio è morto durante la Seconda Guerra Mondiale nel Sud del Pacifico (proprio per quella patria per cui si è disposti a cadere cantata da Haven Hamilton): la sottotrama su Mr. Green – che non può che concludersi con la morte della moglie in ospedale – è la più straziante e la più vicina alla figura di Barbara Jean che, in pubblico in preda al delirio, parla di quando era bambina demitizzando di fronte a tutti la sua stessa maschera (imitando anche il verso delle galline della sua antica fattoria). Oltre alla povera esaurita, che confessa di aver cominciato a cantare da piccola per guadagnare qualcosa, oltre al povero Mr. Green cui muore la moglie nell’indifferenza totale di tutti, in Nashville c’è solo un personaggio che attivamente non accetta la situazione: è il nero Wade che cerca di dissuadere la donna cui vuole bene a non rendersi ridicola cantando in squallidi locali in cui si deve spogliare, e che urla a un cantante nero ben voluto dal sistema “Sei il più bianco dei neri”. Per il resto nessuno mette in discussione il terreno fragile su cui si è costruita la casa americana del dopoguerra, la narrazione sfilacciata di una Nazione che usa da decenni le regole della rappresentazione per uno spettacolo che “si presenta contemporaneamente come la società stessa, come una parte della società e come strumento d’unificazione”. Non sono ribelli neppure i “californiani”: men che mano la mostruosa L.A. Joan, neppure Mr. Triplette (Michael Murphy) che è a Nashville per dar manforte al misterioso Walker, ma neppure il trio Bill, Mary & Tom (pensato sulla falsariga di Peter, Paul & Mary) che non ha niente di alternativo rispetto al conformismo del Sud e si vende in un istante, superando facilmente una irrilevante convinzione “democratica”, per partecipare convenientemente al concerto finale in sostegno di Walker. Anche la West Coast, mitizzata a sua volta con connotazione oppositiva ai “bifolchi del Sud”, non ha più per Altman reale spessore da offrire ma solo pulsioni sparpagliate essendo diventata “esay” come canta Keith Carradine (che nel film interpreta il turbonarcisista Tom) nella canzone che per il film vinse l’Oscar, I’m Easy.

Ogni canzone in Nashville meriterebbe poi un’analisi, testuale e per modalità di messa in scena. Soffermandosi per un istante sul solo Haven Hamilton – il padrone di casa – vale la pena di menzionare che, essendo il personaggio portante sia per le trame politiche che come emblema della tradizione, Altman consegna a lui non solo il già citato splendido inizio del film, ma un momento di esibizione in pubblico in cui il nostro canta For the Sake of the Children e Keep A-Goin’. La prima canzone parla di un uomo che sta lasciando l’amante, chiedendole pure di non lagnarsi, perché non può abbandonare la moglie ma soprattutto i tre figli e, mentre parla, si sofferma sulla gioia paterna che gli danno i suoi bambini (“Daddy is the first word that she ever said”). La storia va in conflitto con la vita reale del personaggio che è in coppia con Lady Pearl, la sostenitrice dei Kennedy, e non con la donna da cui ha avuto Bud, un ventenne schiacciato dalla figura paterna e iscritto a forza ad Harvard. La canzone è un simulacro che presenta al pubblico una verità alternativa, una negazione della realtà e ovviamente un’affermazione dei sani valori del Sud. La seconda canzone, Keep A-Goin’ è un brano scritto da Frank Lebby Stanton, poeta di Atlanta, alla fine dell’Ottocento e che inneggia a non farsi abbattere dalle tante avversità della vita. Le due canzoni sono eseguite da Gibson una dopo l’altra durante uno dei concerti principali del festival ed è interessante vedere come, a differenza di Barbara Jean, Haven Hamilton venga spesso ripreso di spalle, in totale, o decentrato rispetto al quadro, raccontato con uno stile più documentaristico, meno empatico, valorizzando le profondità di campo e leggeri dolly (la scena è di una bellezza disarmante), ma non destinando al cantante alcuna intensità affettiva. Hamilton è, d’altro canto, il massimo fautore della conservazione, il personaggio più ipocrita e che più di ogni altro cinicamente costruisce e disfa, come si vede nella lunga magnifica sequenza della festa nella sua villa. Hamilton è uno che fa ciò che si deve affinché il pubblico stia al proprio posto e le star si esibiscano ordinatamente, ovvero è un politico (e se sosterrà Walker potrà persino aspirare a diventare Governatore). Tutto procede infatti come da copione, tra i concerti pomeridiani in grandi spazi pubblici e le esibizioni nei locali la sera, finché proprio al concerto per Walker arriva l’imprevisto, la catastrofe, la morte: a quel punto le macchine nere se ne vanno e qualcuno, come detto, prende il microfono per avere i propri cinque minuti di celebrità. In fondo niente di irrimediabile è veramente accaduto.

Segmentato, frazionato, parcellizzato. Eppure l’intera America si incontra a Nashville. Ci sono personaggi sconfitti, come Barbara Jean e Mr. Green, altri soggiogati dal desiderio di successo, le star di Hollywood Elliot Gould e Julie Christie nella parte di loro stessi, la giornalista europea che non capisce assolutamente nulla, la West Coast di maniera arruolata solo per dare una spruzzata di finto progressismo al sistema, il biker (Jeff Goldblum) che forse ha visto troppe volte Easy Rider. C’è una frammentazione ricercata e per certi versi sperimentale (nessuno è davvero il protagonista, tutti occupano il proprio spazio allegorico) ma comunque gravitante attorno alla salda trama politica; ci sono esibiti elementi metaforici come i figli di Linnea che sono sordi e forse non è neppure troppo un male; c’è l’apocalisse di fronte alla quale la società canta “Non me ne preoccupo” e rispetto alla quale Altman stesso non ha risposte edificanti da fornire, rifiutandosi di costruire una narrazione alternativa con polarità rassicuranti. Di fronte alla falsificazione, Altman risponde con uno sguardo dialettico e materialista, puntando il dito contro la contaminazione tra spettacolo e potere, percependo in questa dinamica il pericolo assoluto, l’arma definitiva di distruzione di massa. E poi c’è la bellezza sublime del cinema di Altman, qui al suo apice, l’intrusione continua tra i meandri di un coro greco disintegrato, la naturalezza nel girare scene complessissime con piani sequenza e movimenti di macchina dotati di un’eleganza che lascia senza fiato, la precisione nel cogliere con un movimento o con il montaggio affilato ogni carattere e ogni sfumatura verbale e ogni ironia, e di giocarsi tutto il mazzo di carte con una consapevolezza dettagliata che porta chi guarda a farsi domande e reagire criticamente. Nonostante l’idea che ogni spettatore possa pensare quel che vuole del film, c’è un lavoro quasi deterministico nello spingere lo sguardo alla condanna. E c’è, inoltre, un film girato come un documentario in alcuni passaggi, come un film-concerto in altri, come una commedia in altri ancora: un oggetto d’avanguardia che parla di presidenti morti, degli ectoplasmi di quelli che stanno per arrivare (Ronald Reagan che ai tempi era alla fine del mandato come Governatore della California), del popolo schiacciato dalle bugie ma pronto ad accogliere battendo le mani la weltanschauung che porterà ai reality. Ci sono le canzoni del Sud, il Partenone di inizio Novecento che richiama l’architettura antica e di Washington, le fandonie che coprono le storie e squarci delle storie che sono state tumulate dalle fandonie: non è possibile dare una definizione univoca di Nashville perché è una follia produttiva e intellettuale troppo grande per essere letta solo nel cinema o per collocarla sullo stesso palco del Paese che racconta. Eppure è anche così. E in questa scelta dialettica, apocalittica, radicale verso l’America c’è la magniloquenza rude del raffinato Robert Altman, che ha realizzato una sorta di kolossal cittadino catastrofista in cui la comunità non è minacciata da un’alluvione o da un meteorite ma dal desiderio irresistibile di intonare canzoni su cowboy che ascoltano la radio sul loro trattore. Neanche gli horror sono arrivati a tanto. Nessuno è mai arrivato a tanto. Non c’è nessuna definizione univoca di Nashville perché non esiste un altro film sistemico e politico che neppure lontanamente assomigli a Nashville.

Info
Il trailer originale di Nashville.
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