Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story

Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story

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Rolling Thunder Revue è, lo dice il sottotitolo stesso, “una storia di Bob Dylan” vista con gli occhi di Martin Scorsese. Ma cos’è una storia, se non il falso che ha bisogno del vero per potersi ergere a simbolo? Nel ri-mettere in scena lo show che portò il Menestrello da un lato all’altro dell’America già morta il regista newyorchese ragiona sull’invenzione del cinema, sul suo palesare l’impossibilità del “vero”, registrando un documentario che è mockumentary in fieri e guarda con insistenza a Robert Altman, da Nashville a Tanner ’88.

Fantasmagoria d’una America perduta

In un mix alchemico di realtà e fantasia, Martin Scorsese ricorda il tour di Bob Dylan del 1975 Rolling Thunder Revue e una nazione che ha bisogno di reinventarsi. [sinossi]

Il Rolling Thunder Revue, la rivista del rombo di tuono, venne inaugurato ufficialmente il 30 ottobre del 1975 nel War Memorial Auditorium di Plymouth, cittadina portuale del Massachusetts famosa per essere stato il punto di attracco della Mayflower, la nave su cui giunsero nel Nuovo Mondo i Padri Pellegrini nel novembre del 1620. Plymouth (così chiamata in onore dell’omonima città britannica, da cui i suddetti primi coloni inglesi salparono) dista circa 1800 chilometri da Nashville, la capitale del Tennessee, il Volunteer State che si estende tra il fiume Mississippi a ovest e i Monti Blue Ridge a est. Nessuna data dello show allestito per il gran ritorno sulle scene di Bob Dylan si svolse in Tennessee (ma a Nashville venne registrata una parte di Blonde on Blonde e poi sia John Wesley Harding che Nashville Skyline), eppure è impossibile non trovare un punto di contatto tra il multiforme baraccone che attraversò gli States e la fiera campionaria del country e del western immortalata proprio nel 1975 dal capolavoro di Robert Altman. Da un lato la ricerca dylaniana di una radice comune, lì nel fondo della terra; dall’altro la pretesa di veridicità di un’appartenenza fittizia. E non è un caso che proprio ad Altman e proprio a Nashville guardi con insistenza Martin Scorsese nel mettere in scena Rolling Thunder Revue, quasi-documentario allestito per Netflix e il cui sottotitolo non lascia scampo a nessuno: A Bob Dylan Story. Una storia di Bob Dylan. Una storia su Bob Dylan. Una storia su Bob Dylan narrata da Bob Dylan.
In quel piccolo gioiello che prende il nome di Rolling Thunder Logbook (edito da Castelvecchi come Diario del Rolling Thunder. Dylan e la tournée del 1975) Sam Shepard scrive: “Dylan si è inventato. Si è inventato da zero. Cioè, dalle cose che aveva intorno a sé e dentro di lui. Dylan è un’invenzione della sua stessa mente. Il punto non è quello di capirlo, ma di farlo entrare. Ti entra comunque dentro, quindi perché non farlo entrare? Non è il primo ad essersi inventato, ma è il primo ad aver inventato Dylan”. Forse ha senso partire da qui, per affrontare il triangolo Dylan/Scorsese/Netflix, mito/inventore/utilizzatore, nella funzione scenica del Capitale. Sì, forse ha senso partire da qui. Dall’invenzione.

L’associazione mentale tra Dylan e il gerundio Rolling porta subito a Like a Rolling Stone, e da quel sublime testo Scorsese estrapolò il passaggio “No Direction Home”, per utilizzarlo come titolo di una precedente – e un po’ bistrattata, a ben vedere – incursione nell’universo di Robert Allen Zimmerman, compiuta nel 2005 e vista in Italia sul grande schermo al Torino Film Festival nella penultima edizione diretta da Roberto Turigliatto e Giulia D’Agnolo Vallan. Ma a sentire ciò che afferma l’addetto al suono Arthur Rosato a Michael Gray (biografo tra i più attenti e certosini del cantautore) l’idea di tornare a calcare i palchi dopo la battagliera e non priva di problemi tournée del 1966 immortalata da D.A. Pennebaker in Dont Look Back fu suggerita dalla partecipazione nelle vesti di spettatore a un concerto dei Rolling Stones nel luglio del 1972 al Madison Square Garden. Rolling Stone(s), dunque. E poi, dulcis in fundo, anche la pellicola cinematografica ben si presta al verbo “to roll”.
Scorsese dà l’abbrivio a Rolling Thunder Revue con due passaggi che indicano in modo evidente la via che il film dovrà perseguire. Dapprima, dopo la scritta “A Netflix Original Film”, riutilizza le immagini di Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin, film del 1896 in cui Georges Méliès sperimenta forse per la prima volta – stando ai materiali pervenuti fino al giorno d’oggi – il trucco della sospensione della ripresa per dare vita a un vero e proprio effetto speciale cinematografico. Il cinema si emancipa dal vaudeville utilizzando le tecniche stesse del vaudeville e portandole alle estreme conseguenze (nel caso specifico la moglie del regista viene fatta “sparire” come si trattasse di una magia in cui il montaggio sostituisce la verbalizzazione del “non c’è trucco e non c’è inganno”), in un momento di prestigio che spazza via il concetto stesso di illusione per rivendicare una sibillina appartenenza al vero. Rispetto all’originale del 1896 Scorsese palesa in modo inequivocabile il concetto di trucco interpolando le immagini di Méliès ai titoli di testa, e rivendicando al montaggio un ruolo primario nella costruzione dell’immaginario. Il secondo passaggio cui si fa riferimento è un gioco tutto interno all’apparizione del titolo: per una frazione di secondo Rolling Thunder Revue diventa infatti Rolling Thunder Re-vue. L’inglese “rivista” (nell’accezione performativa del termine, sia chiaro) si trasforma nel francese “ri-vista”. Inoltre, en passant, Scorsese suggerisce come tutti coloro che hanno preso parte alla produzione – e dunque creazione, nel già citato mondo del Capitale – del film abbiano di fatto “Conjuring”: un nuovo gerundio, un ulteriore modo per rimettere in gioco l’illusionismo, il trucco. Il coniglio viene estratto dal cappello, e se quel coniglio è Bob Dylan, il cappello è il grande immenso corpo americano. I cappelli del Bicentenario, come quelli che vengono venduti per strada nei primi fotogrammi del film: eppure alla domanda se si sente patriottico, il ragazzo che li vende risponde “Non proprio, ora come ora. Alla gente piacciono i cappelli e io li vendo”. Dopotutto come può sentirsi patriottico un popolo che è appena riemerso dalla Guerra del Vietnam piangendo circa sessantamila concittadini morti o dispersi, e che ha visto un Presidente dimettersi a seguito di uno scandalo legato allo spionaggio interno? Il comico e battutista Mort Sahl negli anni Ottanta dirà “Washington non sapeva dire bugie, Nixon non sapeva dire verità e Reagan non sa dire la differenza”, e al di là dell’arguzia della freddura vi si può riconoscere all’interno la pietra tombale sul discorso relativo al vero. In una nazione tesa all’eterna sublimazione della rappresentazione di sé – tutta delegata, dai Padri Pellegrini in poi, mai vissuta nella singola intimità di ogni cittadino – come può ancora sopravvivere il vero, e come si può pensare di distinguerlo dal falso?

Di nuovo Nashville, di nuovo Altman (per non scomodare il sommo illusionista Welles, che però nel suo F for Fake si sposta nei terreni del saggio, sorvolando il terraceo fardello della realtà), di nuovo Méliès. Ma soprattutto di nuovo Dylan, il grande falsone per eccellenza, e proprio per questo l’unico – o uno dei pochi – in diritto di narrare agli astanti la verità. Il Rolling Thunder attraversa l’America e giorno dopo giorno esibisce le sue carni più tenere, tra i gorgheggi folk di Joan Baez e il rotolar di chitarre elettriche di T-Bone Burnett, Ramblin’ Jack Elliott, Mick Ronson – che un paio di anni prima aveva accompagnato alla morte gli Spider from Mars di Ziggy Stardust/David Bowie, altro maestro del falso che si traduce in vero e del vero che resiste solo grazie alla sua intrinseca falsità. Il Rolling Thunder Revue si muove di città in città, e Dylan si maschera, si trucca la faccia di bianco forse in omaggio ai Kiss, si cela al pubblico per donarsi in maniera più compiuta al pubblico. Tutto registrato. Tutto ripreso. Tutto vero, così vero da essere manipolabile in ogni modo e forma. C’è Scorsese che coordina e orchestra il turbinio di tagli, sovrapposizioni e sovra-opposizioni dei montatori Damian Rodriguez e David Tedeschi, ma non è in fin dei conti lui il maestro di cerimonie. Il grande illusionista compare in scena già dopo pochi minuti: è il 1975 o forse il 1976, e il pubblico sta godendo delle metriche e dell’armonia di Mr. Tambourine Man. “And take me disappearing through the smoke rings of my mind / Down the foggy ruins of time / Far past the frozen leaves / The haunted frightened trees / Out to the windy beach / Far from the twisted reach of crazy sorrow / Yes, to dance beneath the diamond sky / With one hand waving free / Silhouetted by the sea / Circled by the circus sands / With all memory and fate / Driven deep beneath the waves / Let me forget about today until tomorrow”, così canta Dylan. Let me forget about today until tomorrow. Ma cos’è l’oggi? Il palco? La roboante tournée per amici e conoscenti?
Viaggia, il Dylan-tour, alla ricerca di qualcosa che non c’è più. L’America. In Giorni rappresentativi e altre prose, nel 1883, Walt Whitman scrive “La Rivoluzione Americana del 1776 è stata null’altro che un grande sciopero, riuscito quanto agli obiettivi immediati – ma se un successo pieno, a giudicarlo col metro dei secoli e col grande pendolo del tempo, resta ancora da vedere”. Anche partendo da questa riflessione settant’anni più tardi Allen Ginsberg darà del tu a Whitman dicendogli “Passeggeremo tutta notte per strade solitarie? Gli alberi aggiungono ombra all’ombra, luci spente nelle case, ci sentiremo soli. | Cammineremo sognando la perduta America dell’amore lungo automobili azzurre nei viali, verso casa nel nostro cottage silenzioso? | Ah, caro padre, grigio di barba, vecchio solitario maestro di coraggio, che America avesti quando Caronte smise di spingere il suo ferry e tu scendesti su una riva fumosa a guardare la barca scomparire sulle acque nere del Lete?”

La domanda, che risiede nel fondo di Rolling Thunder Revue come nella tournée stessa e riecheggia da Whitman a Ginsberg, è sempre la stessa: se l’America è perduta vuol dire che è esistita, che c’è stato un momento in cui quel Paese è stato vero, e non si è raccontato come tale. Ma quanto bisogna tornare indietro per trovare quel momento? E se ha ragione Guy Debord (e ha ragione Guy Debord!) nell’affermare che “Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso”, ha poi così tanto senso rintracciare le coordinate del vero? La verità non è estranea a Dylan né a Scorsese: scivola sudata e nervosa in The Lonesome Death of Hattie Carroll, si inerpica sul crinale del microfono fino a rimbombare come rabbia insoluta in Hurricane, e poi cresce e si fortifica nelle immagini rubate – per ciò vere? – in cui Patti Smith riconosce nella celeberrima immagine/santino di Arthur Rimbaud un sosia “impossibile” di Dylan. Perché il compito del poeta, l’uomo nudo, è quello di sbavare una seta sottile che leghi se stesso al passato e funga da ponte per il futuro: per questo Dylan è il Bardo di Stratford-upon-Avon; per questo Dylan è il poeta imberbe che sempre sogna la Comune guardandola dalle Ardenne, a un tiro di schioppo dal confine belga. Se il passato di Dylan può essere trovato solo nella Vecchia Europa, oltre l’oceano, è perché le radici d’America sono state spazzate via con il fucile, con la cavalleria, con il vaiolo nelle coperte, con lo sterminio del bisonte. Rolling Thunder Revue diventa dunque il tracciato di un lungo genocidio, la richiesta di permesso a esistere di un popolo usurpatore. Quando Dylan intona The Ballad of Ira Hayes per gli abitanti di una riserva sta definitivamente ri-vestendo i panni di Buffalo Bill (a sua volta trapiantato sul grande schermo da Altman, e proprio nell’anno del Bicentenario), riaffermando il proprio ruolo di demiurgo. Di padrone del circo ma anche di fenomeno da baraccone dello stesso.
È lui il vero regista di Rolling Thunder Revue. Lo è sempre stato. È lui ad aver immaginato e commissionato la maggior parte delle sequenze di repertorio, per poi affibbiarne il merito/demerito a tal Stefan Van Dorp, filmmaker europero mai esistito eppure in scena – a interpretarlo Martin von Haselberg, che fu noto come membro del duo performativo The Kipper Kids, insieme a Brian Routh. È lui a confezionare una volta di più la bugia, l’illusione del vero: Sharon Stone non andò a vedere l’esibizione di Dylan e dei suoi sodali, e mai le venne proposto di seguire la carovana nelle vesti di costumista. Anche le fotografie che li vedono l’uno accanto all’altra sono frutto di una manipolazione digitale. Il cinema mente, ma è la mente stessa umana a mentire. A se stessa, e agli altri. Codificando mitologie reali proprio perché fittizie.
Il cinema mente, e così quel Renaldo e Clara che è già Rolling Thunder Revue ed è nel film di Scorsese. I piani dopotutto sono gli stessi, su per giù. Il vero rappresentato, vale a dire l’esibizione dal vivo. Il vero rivendicato, nella lotta per Rubin Carter/Hurricane. Il vero falsificato, nella stesura di uno script apposito. Come in Marcel Carné, o nel Truffaut di Sparate sul pianista. Ma Scorsese compie un passaggio ulteriore: oramai anche nell’ultima delle tre fasi Dylan non ha più bisogno di mascherarsi, di fingersi Renaldo. Può essere se stesso e mentire guardando negli occhi gli spettatori. L’unico modo per far sì che le sue verità vengano davvero credute. Per questo i momenti più struggenti del film – che è documentario, se volete, o mockumentary, o tutto ciò che vi passerà per la testa durante la visione – sono quelli in cui appare Allen Ginsberg. Il poeta. L’uomo nudo. Vero. E, come il celeberrimo omaggio alla tomba di Jack Kerouac, questi dolorosi istanti di verità giungono direttamente da Renaldo e Clara, dalla finzione conclamata. Con “la tua morte piena di fiori” su cui termina il Kaddish di Ginsberg per la madre si torna seppur per pochi secondi a respirare. Alzando gli occhi dalla voragine di eterno che si è spalancata sotto il ventre gravido di Dylan/Scorsese, ora unico corpo in movimento neanche si fosse di fronte a una fusione cyberpunk. “Canto il corpo elettrico”, scriveva Whitman, “le schiere di quelli che amo mi abbracciano e io li abbraccio, non mi lasceranno sinché non andrà con loro, non risponderà loro, e li purificherà, li caricherà in pieno con il carico dell’anima. È mai stato chiesto se quelli che corrompono i propri corpi nascondono se stessi? E se quanti contaminano i viventi sono malvagi come quelli che contaminano i morti? E se il corpo non agisce pienamente come fa l’anima? E se il corpo non fosse l’anima, l’anima cosa sarebbe?”. A distanza di un secolo e mezzo non esiste risposta a questa domanda, e anche esistesse l’America la celerebbe al mondo per potersi permettere di continuare a essere percepita dando l’impressione di essere davvero vissuta. Nell’anfratto di Netflix – è comunque un crimine che un’opera così stratificata, densa, immaginifica, non trovi ospitalità nelle sale cinematografiche, se si eccettua la proiezione speciale in pre-apertura delle giornate del Cinema Ritrovato a Bologna – Scorsese ordisce una meraviglia teorica e spettacolare, profondamente americana e quindi mitica. Ancora Shepard, per chiudere (e ricominciare dall’inizio, consiglierebbe Debord): “Il mito è un mezzo potente perché parla con le emozioni e non con la testa. Ci trasporta in un’area di mistero. Alcuni miti sono velenosi in cui credere, ma altri hanno la capacità di cambiare qualcosa dentro di noi, anche se è solo per un minuto o due. Dylan crea un’atmosfera mitica fuori dalla terra che ci circonda. La terra in cui camminiamo ogni giorno e non vediamo mai fino a quando qualcuno ce lo mostra”.

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Il trailer di Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story.
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