L'uomo di Rio (1964) di Philippe de Broca - Recensione

Sfida alle maglie rigide del racconto convenzionale, schiaffo surrealista in cornice divistica, L’uomo di Rio di Philippe de Broca passa il cinema d’intrigo e azione in un bagno di essenzialità espressiva evocando scenari da cinema delle origini. Con Jean-Paul Belmondo e Françoise Dorléac. In dvd per Minerva Pictures e CG.

In licenza a Parigi, il soldato Adrien vuol raggiungere la sua bella Agnès, figlia di un ricercatore deceduto al centro di un intrigo intorno a tre statuette preziose. Una di esse viene sottratta presso il Musée de l’Homme al Trocadéro, e il successivo rapimento di Agnès spinge Adrien a lanciarsi al suo inseguimento fino in Brasile. Tra Rio de Janeiro, l’avveniristica città-cantiere di Brasilia e l’Amazzonia, Adrien e Agnès si ritrovano invischiati nel mistero intorno alle statuette… [sinossi]

Riscoprire forme altre di divismo, non vincolate al contesto hollywoodiano. È la prima impressione che si ricava dalla visione di L’uomo di Rio (1964) di Philippe de Broca, che si propone innanzitutto come contenitore divistico per Jean-Paul Belmondo, pronto a delinearsi come fascinoso e funambolico tombeur de femme in un contesto di intensa autoironia. È del resto fin dai tempi di Fino all’ultimo respiro (Jean-Luc Godard, 1960) che il profilo di Belmondo gioca scopertamente con le convenzioni, rimesse in quadro con un evidente margine di consapevolezza per costituirne anche una critica tecnica, teorica e narrativa. Anche L’uomo di Rio sembra condurre un discorso parzialmente simile, ricollocato però in una cornice di disinvolto e simpatico glamour. L’autoironia fa parte costantemente dello spirito dell’operazione, ma ovviamente non siamo dalle parti della radicale messa in discussione godardiana di linguaggi e retoriche espressive. De Broca sembra al contrario rileggere con una discreta soglia di consapevolezza i meccanismi del cinema d’intrigo e azione, anche con riferimento ai modelli americani (e magari tenendo presente il coevo grande successo britannico della saga di James Bond), passandoli in un bagno di estrema essenzialità. Di fatto L’uomo di Rio riconduce il cinema ai suoi primordiali elementi costitutivi, ossia rivitalizza la sua natura di riproduzione del movimento che non ha necessariamente bisogno del supporto di una colonna audio.

Per far questo, innanzitutto de Broca semplifica ai minimi termini l’ossatura narrativa. L’uomo di Rio presenta infatti un soggetto che più semplice non si può. La riduzione degli elementi narrativi è così intensa da rasentare bellamente un senso costante di improbabilità, consapevolmente perseguita come sfida alla sospensione d’incredulità spettatoriale. D’altra parte, lo spettacolo della meraviglia è di per sé pura improbabilità, e de Broca sembra voler ripercorrere proprio il primordiale stupore attrazionale scaturito dal cinema delle origini. Prendendo le mosse da un furto di statuette presso il Musée de l’Homme del Trocadéro a Parigi, L’uomo di Rio si snoda infatti in estrema rapidità tra un rapimento della bella, un inseguimento, una chase, un inopinato viaggio in Brasile, una capatina a Brasilia (all’epoca vera e propria città-cantiere) dopo un viaggio in auto di 1000 km, un passaggio in Amazzonia, la scoperta di un tesoro nascosto: il tutto compresso in appena otto giorni di tempo narrato, e incorniciato nella licenza di un militare di carriera (il protagonista Adrien) che scende a Parigi per incontrare la sua donna e rientra in servizio dopo aver trascorso una settimana a giocare all’intrigo internazionale. De Broca sfida le convenzioni di genere tramite un’operazione di duplice segno: da un lato l’apparente adesione a tali meccanismi collaudati, dall’altro una loro essenzializzazione espressiva che ne costituisce critica intrinseca e anche nostalgica esaltazione di un perduto cinema puro. Adrien si muove, insegue, subisce e compie inganni, occupa lunghe sequenze silenziose dove risuonano soltanto i rumori di scena e dei passi (a tratti si rilevano similitudini col cinema di Jacques Tati), si ritrova collocato in un universo appena oltre la soglia del surreale, in cui ripetizioni, scambi di ruolo e paradossi presi alla lettera (Belmondo che si dà il cambio con il lustrascarpe; l’automobile rosa con le stelline verdi) irrobustiscono una dimensione totalmente autoreferenziale. Fuori dai confini del fatto-cinema, L’uomo di Rio non sembra alludere ad alcuna realtà di riferimento. Si tratta di messa in scena di un movimento del tutto cinematografico, che conosce solo se stesso, la propria storia, il proprio universo parallelo alla realtà e qui con essa non comunicante.

Così, l’attore-corpo incarnato da Jean-Paul Belmondo è ricondotto a sua volta all’espressività del cinema delle origini: corpo di atleta, di circense, che mette in gioco e a rischio la sua effettiva incolumità per trasformarsi in spettacolo, posto in sfida costante con le leggi della fisica e pure della logica. Basti pensare alla lunga sequenza in mezzo al deserto futuribile di Brasilia, in cui de Broca dà conto di un lungo inseguimento in altezza tra i piani di un edificio in costruzione, dove l’Adrien di Belmondo compie inganni audiovisivi (il lancio rumoroso giù dalla torre accompagnato da un grido per fingere di essere caduto), cammina su assi di legno sospese nel vuoto a decine di metri da terra, alterna su lunghi ritmi narrativi una serie di mezzi di locomozione, dai passi, alla corsa a piedi, alla bicicletta, all’aereo.

In tal senso L’uomo di Rio si ritaglia un proprio specifico spazio espressivo che non disdegna di fare puro spettacolo proponendosi però come gioco critico e consapevole su se stesso. È interessante anche il rapporto tenuto nei confronti del tempo storico. Se infatti il racconto sembra collocarsi nella coeva modernità, d’altra parte è evidente l’intenzione di aderire al tempo assoluto della striscia di fumetto (per ammissione degli sceneggiatori, il modello narrativo del film è Tintin). C’è spazio per tutto: dalla chase primordiale (di fatto per 110 minuti non si racconta altro che di un inseguimento reiterato per salvare la bella dai cattivi) al funambolismo fisico, dal giallo-rosa elegante alla comicità di grana grossa, ivi compreso il compiacimento per lunghe sequenze di botte e scazzottate di natura cartoonesca nelle loro buffe iperboli. E alle sue ultime battute, il film sembra anche presagire le avventure di Indiana Jones – pare che Steven Spielberg abbia pure ammesso di essersi ispirato in parte al film di de Broca per la creazione della sua saga d’avventure.

L’uomo di Rio conduce dunque un lavoro sottile sul corpo dell’attore, intensamente valorizzato nella sua sostanza di oggetto fisico in lotta con l’ambiente ma anche costantemente sottoposto a sollecitazioni oltre l’umano e oltre il possibile – basti pensare a quel motoscafo che si schianta contro la costa con una nube di fuoco, dal quale però il pilota riesce a gettarsi in mare con un iperbolico e incredibile tuffo di rimbalzo. Sorta di reincarnazione di surrealismo narrativo fuori da qualsiasi dichiarato impegno e dunque riportato alla sua intima natura di messa in discussione della lettura razionale di realtà, il film non rinuncia mai anche a una precisa idea di spettacolo e intrattenimento, mettendo insieme volti giovani ed entusiasti (Belmondo e la sfortunata Françoise Dorléac), figure di gran classe e di incipiente appeal internazionale (il nostro Adolfo Celi) e nobili facce del cinema francese (Jean Servais). Da vedere, divertendosi o irritandosi (è probabile che per qualcuno quasi due ore di smorfie, baruffe e dialoghi brillantemente compiaciuti possano risultare anche estenuanti), ma da vedere. Per testare ancora quanto il burlesco possa essere una chiave espressiva sorprendentemente esplosiva e destabilizzante per le quiete certezze della razionalità.