Selfie. Il vero significato della parola destino.

Selfie. Il vero significato della parola destino.

Tra autorappresentazione e immagini di sorveglianza, Selfie di Agostino Ferrente si offre come riflessione sul destino, allargando presto il discorso a una contrapposizione tra messa in scena e messa in forma, a fronte di un reale in continua evoluzione.

Aveva sedici anni Davide Bifolco quando nell’estate del 2014 fu ucciso da un proiettile esploso da un carabiniere che lo aveva scambiato per un latitante. Le immagini della telecamera di sorveglianza che puntava la porta d’ingresso di una sala giochi che fu tra i luoghi della tragedia fecero il giro del mondo.
Rione Traiano, Napoli. Ecco il primo punto. Selfie contiene tracce di immagini di sorveglianza della città che articolano un discorso filmico più complesso sul luogo e producono, nel dipanarsi del tempo narrativo principale, un tempo narrativo ulteriore, che costruisce un’attesa, e un sottotesto. L’attesa è quella che almeno una di quelle immagini riveli la memoria dell’evento drammatico. Oppure, più in generale, che in quelle immagini impersonali (davvero impersonali?) si manifesti ciò che, pregiudizialmente, pensiamo essere inscritto nella natura di quel luogo. E allora, dato che il tema del destino affiora frequentemente anche nella coscienza dei personaggi del film, proviamo a porci una domanda radicale: Selfie, in fondo, è un film sul destino?

Il lavoro di Agostino Ferrente, già regista di film come L’orchestra di Piazza Vittorio (2006) e, insieme a Giovanni Piperno, de Le cose belle (2013), è quasi totalmente costruito con le immagini dei video selfie che i due protagonisti sedicenni, Pietro e Alessandro, amici di Davide Bifolco, producono con l’intento di realizzare un film documentario che racconti quello che sono veramente, il loro mondo, il dolore che provano per la perdita dell’amico, la volontà di restare «puliti» in un quartiere di cui si sentono (sono) profondamente parte.
Ecco il secondo punto: le immagini dei selfie; che sottendono una disperata e umanissima concessione: ciò che sta al mondo è solo ciò che – per una fatalità – è rimasto del mondo, la cui vera forma non appartiene certo a quell’infinito invisibile oltre la «siepe», di cui parla Alessandro in una scena tra le più commoventi del film.

E dunque, se diciamo che nelle immagini di sorveglianza sta il totale impersonale di un luogo “pre-destinato”, possiamo anche dire che nei selfie sta il dettaglio umano di ciò che ne rimane: le madri che hanno perduto i figli per destino, le figlie che hanno i padri in carcere per destino, le ragazzine che occhieggiano nell’obiettivo mentre si immaginano nei panni di future fidanzate fedeli di uomini che saranno condannati all’ergastolo per destino… Potremmo perfino concludere dicendo che Pietro e Alessandro raccontano la loro storia filmando ciò che sta, precipitato per destino, alle loro spalle. Al di qua della siepe.

Questa ipotesi interpretativa però non consente di trovare fino in fondo il film, che possiede un impianto stilistico estremamente potente. Un accesso privilegiato al film lo offre proprio il piano formale, analizzando il quale si scopre che, sì, il tema di fondo è il destino, ma non quello di cui abbiamo parlato finora. Proveremo brevemente a decodificare da una parte il lavoro sul set del regista, che ha affiancato i due protagonisti durante le riprese e dall’altra l’idea di montaggio che sostiene l’impalcatura filmica, tesa soprattutto a scarnificare la forma di ogni selfie per farla vivere in quanto tale. Lo sguardo di Pietro e Alessandro, che trapassa lo smartphone, compone una scrittura che ci riguarda, immagini che ci includono. I personaggi di Selfie non sono i destinatari ultimi di una scrittura, ma sono ‘la‘ scrittura.

Procediamo distinguendo la “messa in forma” del film dalla “messa in scena” dei selfie. La messa in forma di Selfie sembrerebbe lavorare la condizione pre-esistente del reale che il film intende superare. La forma pre-esistente del reale qui si staglia sullo sfondo del pre-giudizio che si ha di quel luogo. (Ricordiamo anche che il film esiste perché esiste un fatto di cronaca, che genera inizialmente l’interesse del regista; successivamente, l’atto creativo del regista costruisce uno sguardo che si estende oltre la forma pre-esistente. Oltre la siepe).
A questa forma pre-esistente conducono, potentemente, le immagini di sorveglianza, che, in definitiva, non dicono nulla di specifico se non che quel luogo sorvegliato è un luogo sorvegliato. A mettere in forma il contenuto del film non sono dunque i selfie, ma le immagini di sorveglianza.
Esse, ripetiamo, pur non mostrando nulla di particolare e apparendo sporadicamente, producono, come dicevamo all’inizio, quel tempo narrativo ulteriore, fondamentale per la tenuta filmica: un’attesa, che cinematograficamente funziona anche come il flashback dell’episodio drammatico che va componendosi, senza mai farlo definitivamente, durante il divenire del tempo narrativo principale. Sono dunque proprio le immagini di sorveglianza che, inducendo questo processo squisitamente cinematografico che determina la coabitazione di tempi narrativi differenti, mettono in forma il – meglio sarebbe dire mettono in luce la forma del – “reale” del film. A questo reale si contrappone la messa in scena dei selfie, che, diciamo così, lavora contro la messa in forma. La distinzione tra messa in forma e messa in scena in Selfie ha luogo proprio in quanto la seconda si ribella continuamente alla prima.

E dunque, se affermiamo che i selfie lavorano per smontare proprio questa forma pre-esistente e pregiudiziale di cui abbiamo parlato sinora, allora dobbiamo accettare il fatto che la loro messa in scena non può raccontare un presente “pre-destinato”, semmai ne mette in luce uno dei tanti possibili e in perenne rivoluzione. I selfie di Pietro e Alessandro obbediscono al principio di libertà. Sono, appunto, scrittura, libera e potente. Il lavoro sul set del regista, che istruisce la scena sul piano simbolico, metaforico, tecnico cinematografico preservando tuttavia quegli enti portatori di specificità, fa della messa in scena dei selfie non il fine ultimo del processo produttivo/creativo, ma un sistema di scrittura attraverso il quale ricongiungere i frammenti di un mondo speronato e continuamente funestato dalla messa in forma.
Che cosa sono quei brani musicali che sorgono, sconosciuti e bellissimi, dal cellulare di Pietro, se non dettagli di un mondo rimasto fatalmente senza senso? Cosa sono il sopraggiungere improvviso di quell’affaticamento di Pietro durante uno sforzo, oppure lo sbottare imprevisto di quel pensiero etico su ciò che bisogna mostrare e ciò che invece no di Alessandro, se non il balenare del processo di composizione di una scrittura che punta minacciosamente la messa in forma? Oppure – dicevamo – lo sguardo di Pietro e Alessandro che attraversa quegli oggetti proiettati nello schermo: lo specchio, il letto matrimoniale che ricorda Gomorra, gli interni delle abitazione… lo stesso smartphone?

In questa continua ribellione alla messa in forma, la messa in scena intaglia nella coscienza di chi sta al di qua e al di là dell’immagine (spettatore e attore in questo caso coincidono) i caratteri di una scrittura nuova, nel progetto cinematografico di un flashback che mai si compie, nella trama sociale di un destino che si vorrebbe già manifesto. In questo caso però, il regista non è solo colui che ha orchestrato una scena, composto un’immagine, trovato un racconto… e nemmeno soltanto chi ha saputo innescare un processo creativo autonomo attendendone i frutti. Il regista è anzitutto colui che, governando il potere generativo del ragionare cinematografico, del pensare per simboli, metafore, ecc., produce il coagulo di un reale liquefatto nel quale appare anche, particella tra le particelle, quell’io-posso che genera la presenza filmica dei protagonisti. A questo proposito infatti, si deve mostrare il compiersi di un ulteriore atto di fede del regista, solo grazie al quale può determinarsi quello spazio umano e politico inviolabile che è proprio dei protagonisti del film.
Quella ‘distanza‘ che si produce tra obbiettivo e soggetti è un obbligo alla vita.

Non è corretto parlare dei selfie solo come di una serie di auto-ritratti che produce una veritiera autorappresentazione. Qualsiasi cosa sia un selfie nella storia dell’uomo, in questo caso si può solo riconoscere che le immagini prodotte dagli smartphone sorgono da un evento unico e irriducibile, violento come è violento il venire al mondo di ogni cosa: la determinazione di un confine primo e ultimo che obbliga i protagonisti ad essere, il tracciamento del perimetro di un luogo inviolabile che assume, contemporaneamente, il significato di uno spazio politico assoluto (il cui progetto era certamente nel volere del regista, ma non nel suo potere). Torniamo con la memoria al primo selfie che appare nel film, in cui Pietro, mentre ascolta un brano neomelodico riprodotto dallo stesso smartphone con cui si sta filmando, si commuove improvvisamente ripensando al suo amico ucciso. Ecco, subito, già dai primissimi istanti del film il violento determinarsi di quella distanza tra obbiettivo e soggetto, l’annunciarsi di quell’evento del confine irriducibile che, producendosi, mette al mondo.

E allora, se come dicevamo all’inizio ogni selfie è il ritaglio di un’immagine, il dettaglio umano dell’immagine impersonale delle telecamere di sorveglianza, ovvero se, come diciamo meglio adesso, ogni selfie è l’atto che mette al mondo lo specifico essere umano nella sua istanza primaria, da una parte, e nel suo essere soggetto politico evolutissimo dall’altra, allora non può esistere altro racconto che quello scandito dal precipitare vertiginoso nelle cose che stanno al mondo senza tempo né scrittura, nella dialettica conflittuale tra messa in scena e messa in forma.

Il lavoro di montaggio sembra sottendere proprio questa consapevolezza. La ricerca di una forma finale aperta porta in luce le forme specifiche di ogni singolo selfie. Forme non autonome che sembrano però agire, contemporaneamente, tanti presenti possibili. I tagli di montaggio ci fanno scivolare dentro ogni selfie lungo la cosa che sta in luce. Si direbbe che sia stato possibile sviluppare un progetto di montaggio non solo rispondendo alle esigenze imposte dalla costruzione drammaturgica del racconto, ma soprattutto a quelle poste dal farsi spazio di un sapere. L’ultimo taglio ci porta dove sta Pietro che palleggia, solo. Il taglio successivo – come se il progetto filmico di Selfie continuasse ad agire e a ribellarsi alla forma pre-esistente al di là del film stesso – ci fa scivolare dove sta Pietro che si commuove ascoltando una canzone neomelodica che proviene dal suo cellulare, solo. Eccoci di nuovo nel primo selfie, in un presente.

I selfie del film di Ferrente sono radicalmente altra cosa rispetto ai “selfie” destinati ai social, che invece promuovono il totale annullamento del confine-evento dell’immagine, quel confine che abbiamo definito irriducibile e inviolabile, provocando, viceversa, l’aberrazione del contenuto di quest’ultima e il suo seppellimento nella forma pre-derminata (e pre-destinata) della rete. Selfie non è un film sul destino così come lo intendono i suoi personaggi, ma rivela il vero significato di questa parola, che è costruita sulla radice “stare”. Essa non indica il compiersi di una scrittura predeterminata che riguardi il soggetto, ma quel tutto che potentemente sta al mondo e si ribella alla messa in forma del tempo, il passato, il presente, il futuro. Agostino Ferrente esegue un’ammirevole rivisitazione dei temi del film precedente, Le cose belle, in cui questo “destino” sembrava potersi manifestare solo nel divenire del racconto. Lì la messa in scena, determinata certamente anche da un processo di autorappresentazione, era agita ‘per‘ mettere in forma. Selfie, viceversa, offre uno sguardo struggente su ciò che sta in equilibrio fuori del tempo. Selfie è un film dolorosissimo, pieno di vita. Selfie è una vertigine.

Info
Il trailer di Selfie.

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