Intervista a Pema Tseden
Pema Tseden è un regista, sceneggiatore nonché scrittore tibetano, autore di opere che ritraggono in modo meticoloso e realistico la sua terra nativa, indispensabili per comprendere le condizioni di vita e la cultura del Tibet contemporaneo. I suoi romanzi sono stati tradotti in tantissime lingue e hanno ricevuto numerosi premi letterari. I suoi film, in lingua tibetana con interpreti tibetani, hanno partecipato a molti festival internazionali. Con Jinpa ha vinto il premio per la migliore sceneggiatura della sezione Orizzonti a Venezia 75. Abbiamo incontrato Pema Tseden durante la Mostra di Venezia 2019, dove il suo film Balloon è stato presentato sempre in Orizzonti.
Il tuo precedente film Tharlo era in bianco e nero, mentre Jinpa aveva parti a colori e parti in bianco e nero. Con Balloon usi spesso in esterni un’immagine come decolorata, con colori molto tenui che si avvicinano al bianco. Come lavori alla fotografia dei tuoi film e perché questi diversi approcci?
Pema Tseden: Per tutti questi film abbiamo pensato a lungo, poi abbiamo deciso e pianificato tutto. Ad esempio, Tharlo è in bianco e nero ed era stato deciso basandosi su come era stato delineato nel copione il personaggio. Questo perché il suo stato mentale e il suo mondo spirituale sono molto semplici, da qui il mondo in bianco e nero. Per quanto riguarda Jinpa invece il mondo è quello della memoria, poi ci sono la realtà e anche il sogno. La memoria è in bianco e nero, la realtà è colorata mentre il sogno è più irrealistico per cui i colori sono più belli e vividi. In Balloon abbiamo deciso di utilizzare il colore per girare il film da subito, ma quando ci siamo messi a lavorare alla gradazione di colore abbiamo deciso di cambiare diversi dettagli del film. Ad esempio, quando lo abbiamo girato era estate, c’erano molti colori come rosso, giallo e verde ed erano tutti molto evidenti. Potevi vedere i colori reali. Quando abbiamo considerato i dialoghi e i personaggi della storia, abbiamo pensato che sarebbe stato meglio decolorare il film per riflettere il contenuto della storia, le caratteristiche, la natura del tutto. Per questo è piuttosto differente dai colori originali.
Il film si apre proprio con un’immagine virata al bianco, che ricorda le vecchie fotografie, per scoprire che si tratta della visione attraverso un condom gonfiato come un palloncino. Ci sono poi altri tipi di viraggi o deformazioni di immagini rispecchiate, in vetri o in una pozzanghera.
Pema Tseden: Nella prima scena abbiamo iniziato con il palloncino, in realtà un condom, per vedere il mondo. Volevo aprire il tutto attraverso questo punto di vista, perché così anche il pubblico avrebbe visto la storia come un bambino osserva il mondo, tramite un palloncino. In tutte le altre scene e per tutti gli altri dettagli ho trattato i colori in maniera diversa. Ad esempio, quando hai parlato del riflesso della donna nell’acqua, è deciso dalle emozioni della donna. Era un mezzo per esprimere le sue emozioni e il suo shock di quel momento. In altre sequenze ho poi usato diversi filtri, tutto in base allo stato del personaggio.
Realizzi poi dei contrasti con elementi molto colorati nel film, come i palloncini veri regalati ai bambini, o l’abito della monaca. In generale mi sembra un grande contrasto con l’immagine che abbiamo in occidente, probabilmente stereotipata, della cultura tibetana come molto colorata, nei mandala, nelle maschere rituali.
Pema Tseden: In questo film tutti i colori utilizzati per i costumi di attori e attrici penso siano piuttosto realistici, se paragonati ai colori dei tipici vestiti tibetani. Ad esempio, la monaca indossa un costume reale e penso che questo sia molto stimolante e colorato. Ovviamente tutti i colori, dall’inizio alla fine, sono stati decisi all’ultimo momento, ma era stato tutto progettato perché volevo che i miei personaggi fossero coerenti con l’ambiente, in casa, al lavoro e penso che per quanto riguarda il colore, questo sia piuttosto vicino alla realtà. In Jinpa tutti i colori dei costumi degli attori erano meno colorati del solito perché volevo che i volti e la componente umana avessero maggiore visibilità. In realtà tendo a essere molto realistico, ma forse nei video promozionali o turistici ci sono molti colori perché è ormai un cliché, non è reale e la vita vera è invece quella rappresentata nel film. Per me è già molto vivace, perché quello succede è nella prateria e questa già è colorata grazie di tutto quel verde. Per questo quando appaiono in questo ambiente, sembrano meno colorati rispetto alle immagini turistiche di cui parli, che sono quelle dei templi, se li visiti, puoi rendertene conto meglio.
Mi puoi dire qualcosa in merito al contesto politico del film, nelle politiche cinesi di controllo delle nascite richiamate nella scritta iniziale?
Pema Tseden: È il contesto della storia, perché a quel tempo c’era tutta la questione della politica del figlio unico. Nella vita reale, negli anni Sessanta e Settanta non c’era questo limite e non c’era il problema di quanti figli avere, anche perché tutti i tibetani prima avevano cinque o sei figli. Però poi, con questa politica ce n’erano meno, nelle città una coppia aveva il diritto di avere solo un figlio, e un solo certo numero di persone aveva diritto ad averne due. Tuttavia, in campagna con le famiglie che allevavano bestiame, i pastori avevano diritto ad averne anche tre, e questa è la situazione della famiglia nel film. Avevano già tre figli e in questo contesto si chiedono se averne un altro o meno.
Tutto il film è incentrato su un mix di elementi della tradizione locale e di elementi della modernità che arrivano dalla Cina. I preservativi per esempio, che il nonno non sa cosa siano. Mentre i personaggi all’inizio lamentano di aver venduto tutti i loro cavalli in favore di motociclette. E si vede subito un aereo che vola nel cielo.
Pema Tseden: La transizione è anche una tematica del film, perché a un certo punto c’è questo passaggio dalla tradizione alla modernità. È parte del contesto della storia, si può vedere tutta l’evoluzione. Ad esempio, nella prima scena si può vedere l’aereo volare nel cielo mentre loro parlano di motociclette e cavalli, c’è una presentazione della transizione e si vede chiaramente la tradizione che scompare. Anche i cavalli stanno scomparendo e in particolare nella scena della morte del nonno con il nipote che corre lungo il fiume, alla fine del sogno si vede un cavallo e questo è un altro simbolo di quello che volevo dire. Tuttavia, se mi chiedi se questa transizione sia positiva o negativa, è difficile da dire, posso solo giudicare in questo modo. Sicuramente la tradizione è ormai spezzata e tutto ciò provoca dei danni alla tradizione stessa. Ho messo tutti questi aeroplani, automobili e motociclette nel film, anche tenendo a mente un libro buddhista dove c’è una frase che dice più o meno: «Quando vedrai gli uccelli di ferro volare nel cielo e i cavalli di ferro correre sulla terra, quella è la fine del mondo». Questo parla della modernità del mondo, dei tempi moderni. Per questo ho messo aeroplani e macchine nel film, perché sono tutti simboli connessi a un ideale buddhista.
