Eyes Wide Shut

Eyes Wide Shut

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A venti anni dalla sua realizzazione tornare a guardare, a occhi chiusi/aperti, Eyes Wide Shut significa anche cercare di rintracciare l’essenza dell’esperienza cinematografica di Stanley Kubrick, il lascito ereditario di un cinema oltre lo spazio e il tempo, immortale in ogni suo dettaglio, quasi impossibile da trattenere davvero nei recessi dell’immaginario stantio contemporaneo. E significa anche guardare di nuovo Cruise/Kidman come coppia, corpo unico e doppio. Come il sogno. Alla Mostra di Venezia.

I sogni son desideri

William Hartford è un medico, e con la moglie Alice (che è una gallerista) compone un’ammirata coppia newyorchese. Sono giovani, bellissimi, benestanti e felici, per di più con prole. Al ritorno da un party durante il quale sono stati al centro di approcci sessuali, Alice racconta al marito le proprie fantasie erotiche su un cadetto di marina incontrato di sfuggita durante una vacanza l’anno prima. William è turbato dalla “confessione” della moglie, e quando è costretto a uscire di casa per raggiungere la famiglia di un suo paziente, che è deceduto, si perde per le strade della città. Un suo vecchio amico pianista gli parla di un misterioso ed esclusivo ritrovo in una villa lussuosa, al quale si può accedere solo con una parola d’ordine e indossando una maschera… [sinossi]

Riaprire gli occhi, ovviamente spalancandoli, su Eyes Wide Shut a venti anni dalla sua realizzazione equivale a ridestarsi da uno stato onirico. Non perché questi due decenni siano stati vissuti eradicandosi dalla realtà, ma semmai perché l’ultimo – eternamente ultimo – film di Stanley Kubrick apparve come un delirio, o meglio ancora come la chimera di una possibilità di redenzione dallo sguardo ottuso, mediocre e futile, al calar del millennio. Kubrick è morto prima di veder concluso il suo film? Le speculazioni sull’effettivo lavoro al montaggio – si vociferò di tutto in quei mesi, dal marzo al settembre del 1999 – e su chi lo chiuse in modo definitivo lasciano ora più che mai il tempo che trovano. All’epoca, quando internet era ancora materia per una parte ristretta della popolazione (un’epoca pre-cellulare e pre-internet di massa può apparire agli occhi dei più giovani come una sorta di Medioevo tecnologico; anche su questo sarebbe necessario riflettere quando si affrontano determinate questioni relative ai cosiddetti “millennials”) le voci giravano per via cartacea o erano diffuse dalla televisione e dalla radio: fu così che qualcuno arrivò a suggerire che il corpo di Kubrick fosse stato ritrovato riverso sulla moviola. Si scese in sconcezze di ogni tipo, dopo la morte di Stanley Kubrick, come se la dipartita di uno dei massimi talenti della storia del cinema – genio che qualcuno ancora mette in dubbio, più per contrarietà preconcetta al pensiero comune che per reale convinzione critica – dovesse diventare oggetto di scherno. Vendetta (?) post-mortem. Rivendicazione di uno spazio altro, che in qualche modo – chissà quale – Kubrick “occupava”.
Fa una certa impressione tornare con la mente al 1999, alla Mostra del Cinema di quell’anno, la prima della prima gestione di Alberto Barbera. Il film era già uscito nelle sale statunitensi, il 16 luglio, ma la proiezione veneziana era da considerare alla stregua di una prima mondiale. Tutti gli occhi del mondo cinefilo erano concentrati e spalancati su Venezia, su quella Sala Grande in cui sedevano Tom Cruise e Nicole Kidman, ma non Kubrick. Non per scelta umbratile, ma perché dalla morte non si ritorna, a meno di non perdersi in un buco nero-coloratissimo. Non c’era Stanley Kubrick, in una Mostra che solo l’anno prima aveva perso durante il suo svolgimento Akira Kurosawa, il primo cineasta giapponese premiato al di fuori della madrepatria. Dove? A Venezia, ovviamente. Tornare con la mente alla Mostra del 1999 significa accettare la morte. Non del cinema, che tra alterne fortune continuerà a lungo ad andare avanti sopravvivendo a tutti coloro che ne decretano il prossimo decesso; significa accettare la morte del prodigio, e dell’illusione dell’immortalità. Quella carnale, fatta di sangue e legamenti. Come fu inaccettabile la dipartita di Manoel de Oliveira a quasi centosette anni, altrettanto la fu quella di Kubrick. Non perché superiore, categoria che dovrebbe essere limitata alle classifiche ATP, ma perché all’interno del loro cinema (discorso valido anche non solo per questi due cineasti) si percepiva il senso materiale dell’aggettivo perpetuo.

Nel settembre del 1999 gli accreditati e il pubblico presenti alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia spalancarono gli occhi per la prima volta su Eyes Wide Shut, e rimasero scioccati. L’applauso che accompagnò i titoli di coda fu molto meno convinto ed eclatante di quello che aveva accolto la scritta bianca su schermo nero “A Film by Stanley Kubrick”. Nulla di così riprovevole, in fin dei conti: da principio era scattata un’ovazione programmatica, aprioristica, omaggio a un magister, mentre alla fine ciò che restava era il confronto diretto con l’opera. Un’opera di morte e sulla morte. Senza resurrezione, nonostante tutti nella New York ricostruita in studio stiano festeggiando il Natale, la nascita di colui che risorgerà. All’interno della filmografia di Kubrick, notoriamente parca di titoli, Eyes Wide Shut ricopre il ruolo del “più lugubre” e privo di speranza. Ancor meno di Shining, che può contare sulla sopravvivenza all’Orco, sulla fuga immersi nella neve, sul rapporto osmotico tra una madre e il suo figlioletto dotato di potere sovrannaturali. Ancor meno di Orizzonti di gloria, salvato dalla morale del colonnello Dax, e dal suo rigore inflessibile. Ancor meno perfino di Lolita, devitalizzato/rivitalizzato dal luciferino Quilty interpretato da un immenso Peter Sellers. No, nessun film di Stanley Kubrick ha assunto, prima di Eyes Wide Shut, i chiari contorni di una marcia funebre, di un corteo da obitorio. Una lunga elegia mortuaria racchiusa tra due momenti di apparente e impossibile erotismo. Il film si apre, dopo i sobri titoli di testa bianchi su schermo nero (Warner Bros. Presents | Tom Cruise | Nicole Kidman | A Film by Stanley Kubrick) su Nicole Kidman ripresa di schiena in totale mentre si sveste rimanendo nuda. Dopo il titolo del film, di nuovo bianco su schermo nero, c’è un’inquadratura di una strada newyorchese con le macchine che sfrecciano. Quindi si torna nell’appartamento degli Hartford, ma è già notte e dalle serrande filtra la luce blu della notte/obitorio. Per tornare a una sequenza irradiata da colori caldi, tranne brevi passaggi, bisognerà attendere il finale, con la coppia protagonista che accompagna la figlioletta a scegliere i regali in un centro commerciale. Qui, proprio un attimo prima che irrompano i titoli di coda, si svolge un dialogo divenuto nel corso del tempo un piccolo feticcio, talmente notorio da poter essere riportato in inglese senza far danno a nessuno.

Alice: I do love you and you know there is something very important we need to do as soon as possible.
Bill: What’s that?
Alice: Fuck.

Quel fuck risuonava ancora nella testa degli spettatori nel terminar dell’estate al Lido, nel 1999. Per questo, probabilmente, l’applauso venne smorzato, depotenziato, quasi smentito. C’è una lunga lista di fraintendimenti possibili che porta all’incapacità di comprendere ciò che effettivamente ha preso corpo sullo schermo per due ore e quaranta. Innanzitutto ci sono Tom Cruise e Nicole Kidman, che nel 1999 non erano una famosa coppia hollywoodiana. No. Erano LA coppia hollywoodiana per eccellenza. In Giorni di tuono si erano conosciuti e innamorati, sia nello script che sul set. In Cuori ribelli, già innamorati nella vita reale, si erano conosciuti di nuovo e avevano addirittura attraversato l’oceano per ritrovarsi e innamorarsi l’uno dell’altra. Per il pubblico erano – oggi fa un po’ ridere – la coppia dei sogni. Nei sogni immerge Kubrick quella coppia, disintegrandola. Il sogno uccide, anche lui. Il sogno è doppio, dopotutto, come insegna Arthur Schnitzler. Salva e uccide. Condanna e redime. Non c’è fine alla crisi degli Hartford, in Eyes Wide Shut, perché i personaggi non la sanno vivere nel reale, ma la riducono al momento onirico. Per questo motivo l’unica soluzione per riemergere – in modo fittizio, nella plastica di un centro commerciale, evidenza del capitalismo e estrema propaggine della necessità natalizia dell’apparente felicità – è “scopare”. Non può esistere altro, se non l’evidenza dell’azione corporea di fronte all’immobilismo cadaverico. Non che il sesso possa salvare, come dimostra la prostituta da cui si reca Bill (e che scoprirà di essere sieropositiva) o l’ex reginetta di bellezza Amanda Curran che viene rinvenuta morta. Forse per un’overdose, un’altra dopo quella da cui l’aveva salvata William Hartford nei bagni della lussuosa magione di Victor Ziegler. Era nuda, e Ziegler si stava richiudendo i pantaloni. Decisamente il sesso non salva, né il corpo può proteggere da alcunché, se non ha delle solide basi sociali. E un’ex reginetta di bellezza non ha davvero nulla su cui poter contare, e per descriverla a Hartford Ziegler si limita a dire “quella con le grandi tette”.

Eyes Wide Shut è il film più scopertamente politico di Stanley Kubrick, perché per la prima volta dai tempi di Rapina a mano armata il contemporaneo e il credibile corrono sulla stessa corsia. Non era così ovviamente per Shining, ma neanche per Il dottor Stranamore, che si dilettava a giocare con il paradosso, il sarcastico e il fantapolitico. Tutti gli altri film di Kubrick (a eccezione de Il bacio dell’assassino e del già citato Rapina a mano armata, ma entrambi flirtano col genere entrando dunque in una dimensione produttiva e visionaria completamente diversa) si muovono invece al di fuori del tempo presente, spaziando dall’antica Roma al 2001 allora lontano oltre trenta anni, passando per il Diciottesimo secolo e la Grande Guerra o il Vietnam. Per quanto la New York di Eyes Wide Shut non esista, per via soprattutto dell’insofferenza del regista ai viaggi in aereo, tutto nel film è verosimile. Questa scelta costringe in qualche misura il film a confrontarsi in modo molto più concreto – nonostante il doppio triplice quadruplice sogno – con il vero, e dunque con il sistemico.
Tutto è sistema, in Eyes Wide Shut, tutto è inseguimento di una posizione, del superamento della propria condizione di classe. Sono benestanti, gli Hartford, ma scompaiono di fronte allo strapotere economico e sociale (economico e dunque sociale) di Ziegler e della sua congrega. Bill può guardare dall’alto in basso le prostitute – per quanto nella coperta liberal nella quale si rigira finga di posarvi uno sguardo piano e paritario –, e Nightingale, il pianista/usignolo che accompagna Bill alle porte dell’orgia, e della morte (forse anche sua, visto scompare nel nulla per aver rivelato al dottore il segreto, la parola d’ordine, “Fidelio”), si trova in una via mediana, piccolo borghese. Nella piramide del film non c’è spazio per una reale interconnessione, se non dettata da evidenti messe in atto del potere. Potere del denaro, come quello che spinge il bieco affitta-costumi Milich a vendere la sua smaliziata figlioletta; potere del sesso; potere del fascino del potere, che fa cadere tra le braccia del dottore la figlia di uno dei suoi pazienti, morente. Il sistema, ovviamente, non muore. Si ricicla attraverso rituali più o meno oscuri, più o meno dichiarati, più o meno evidenti. E il sistema può accettare il dottor Hartford, ma solo alle sue condizioni. C’è un recinto, un cancello oltre il quale non ci si può muovere, se non si viene autorizzati. Kubrick filma un’opera-bisturi, segmenta e seziona lasciando pulita e priva di infezioni la ferita. Scruta nelle profondità del corpo-uomo e del corpo-cinema come un’autopsia. Nell’immagine più dichiaratamente pittorica di un film che rifiuta l’agio del bello per riscoprire il duplice orrore/desiderio della notte slabbrata e informe, Tom Cruise si piega sul corpo inanimato di Amanda Curran, deposta nel freddo cubicolo dell’obitorio, come le donne piangenti il Cristo morto di Andrea Mantegna. Si piega sul cadavere per baciarlo. Nel freddo asettico dell’obitorio c’è ancora spazio per un gesto affettivo.

L’affetto, gli affetti familiari. Nonostante in questi venti anni si sia continuato a discutere di film “scandalo” e addirittura di opera erotica, non c’è nulla di meno desiderante dello sguardo di Kubrick, quello sguardo-bisturi cui si faceva riferimento dianzi. Quando osserva i corpi Kubrick lo fa dalla sua solita distanza di sicurezza, ma non per puro gusto entomologico, né per rifiuto di quei corpi: la distanza è lo spazio che intercorre tra la vita e la morte, la linea di galleggiamento, il limbo. Lo spazio tra il posizionamento della macchina da presa e chi vi si agita davanti è un limbo. Lì, in quello spazio liminare, si può trovare il senso dell’esistere come momento del falso che rivendica la propria verità interiore. Non è forse una grande, immensa mascherata, Eyes Wide Shut? Tutti si mascherano, a partire dallo spoglio/rivestimento di Kidman nella già citata sequenza iniziale, fino alla festa in casa Ziegler, al rapporto di Bill con le prostitute, all’orgia con parola d’accesso, alla maschera veneziana che Bill trova sul cuscino accanto alla moglie dormiente. In questa infinita mascherata, dove tutti fingono per rintracciare il vero, l’intimità diventa elemento dinamitardo. Si devono specchiare, i coniugi Bill e Alice, prima che lei abbia l’ardire – o forse la parziale incoscienza – di mettere in azione l’ordigno. Il desiderio. Non è la prassi borghese a essere ridotta in brandelli, come si è scritto nella maggior parte dei casi, nel racconto/memoria/sogno di Alice, che rammenta il desiderio sessuale nei confronti di un marinaretto sconosciuto. Non ci si limita a questo, perché l’orizzonte è altrove. Si sgretola la percezione, si mette da parte la maschera. Un atto rischioso. Alice interrompe la verità-falsa per uscire dalla maschera e ricondursi per un momento nella realtà. Per questo l’interpretazione di Nicole Kidman non può che essere sguaiatamente sopra le righe, perché deve rivendicare la propria posizione fuori dal sistema – anche se per una notte, o per poche ore –, dalla rigidità della norma, dalle regole della festa in maschera. Per evidenziare con maggior forza questa discrasia impossibile da ricomporre tra il vero e il reale Kubrick illumina in modo volutamente posticcio ed esagerato la camera da letto: il blu che prorompe dall’esterno non ha nulla di una notte credibile, sembra provenire da un ambiente pubblicitario, altro “luogo” in cui la falsità è spacciata per vera con noncuranza, quasi con sfrontatezza.
Fidelio è la parola d’ordine per accedere alla festa privata in cui gli “eletti” si lanciano in promiscuità di ogni genere. Il signspiel di Beethoven è tratto da Léonore ou l’amour conjugal di Jean-Nicolas Bouilly, che termina con la moglie che toglie metaforicamente e concretamente le catene al marito. Anche Alice scatena Bill, ma in una società profondamente sistemica questa “liberazione” non può che concretizzarsi in un caos alla ricerca della soddisfazione attraverso il potere. Ma Bill non è Ziegler, non ha accesso a quel mondo. Può permettersi agi che altrove sarebbero impensabili, ma non può trasgredire. Il suo livello sociale non glielo consente. Viene perdonato, è ovvio, ma non può che fare ritorno al nido familiare, agli affetti. Non è senza catene, Bill, perché il suo desiderio – che è molto più brutale e meno diretto di quello di Alice, anche se la morale gli impedisce di portarlo fino alle estreme conseguenze – non ha nulla di strettamente corporeo o carnale. È il desiderio dell’accesso a una porzione di società che gli chiude il cancello in faccia. Non metaforicamente. Ecco allora che a Bill e Alice non resta che il centro commerciale, dove possono sfoggiare la loro superiorità economica rispetto ai loro simili, promettendo alla figlia regali di Natale da sogno. E promettendosi l’unico atto che può ancora ricondurli a una vaga percezione del vero. Scopare.

Info
Il trailer originale di Eyes Wide Shut.

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